Una Uña (introducción)

Una Esto no es una uña, sino la reunión material de significantes textuales que repiten la marca límpida de la inscripción (des)pedida por el cuerpo. Regla extendida, entonces, sobre una superficie que transparentea, delante del espectador, la fragmentación del cadáver vanguardista. Expresión, además, de una totalidad que ha entrado a ocupar un lugar en el panteón cósmico donde (des)cansan los experimentos.

Uña hundida una en el ataúd del soporte que ausenta la mugre. Contaminación impoluta de la ironía social en la cual nos des(a)plazamos. Figuras tropológicas que se soportan en el principio de inversión como artificio artefactado por la elocutio retórica. (A)puesta, así, no a la inventio del ingenio, sino a la dispositio arquitectónica de la carne metonimizada en su ausencia. De dos significantes que operan simultáneamente en tanto significados posibles asumimos la anfibología. (En)tropía, y no (en)topía, que alrededor de Barthes (re)clama por lo escrito sobre el cuerpo, ana-grama-tizando, para ello, la proximidad de la lejanía.

Pastiche intertextual que dialoga en el vacío (a)cerca no de los ideales que inspiraron a la vanguardia vorticista, sino de su técnica a-rruin-(h)ada. Madrina de formalismos cubofuturistas, Ab-(h)urto plagia al maldito lector [i]desde páginas plenas de significado y lo instala en la contemplación de la medianía testimonial.

Intervención quirúrgica que (no) arriesga más que una uña. Bioterrorismo postal y experimental, además, que (s)acude irónicamente a Buenos Aires a presentizar esa escritura. Versión amenazada por los orígenes que se rebelan fonéticamente en la muestra en la cual se incluye esta anónima rutina: enseñar mediante señas que interfieran las desviaciones actuales del devenir. Perversión, en síntesis, de la utopía  de comienzos del siglo XX que recupera los restos en la (re)generación canonizada de nuevos grupos que juegan después de la orgía: pornografía hiperreal que explicita su diferente grafía.

Con-textos como éste con-vivimos cotidianamente; subvertirlos se transforma, ahora, en una posibilidad de re-tirada de los dados de la raza (in)vertida en ellos: el azar. No a través de ese otro modo de ser que profetiza Levinas, sino en mir(í)ada del prójimo como próximo designio del signo. Olvidamos (a)signar un lugar al ojo junto al otro por la fascinación que ejerció sobre nosotros su carácter icónico. Tachamos la boca en la cabeza de ese cuerpo insinuado en la perfecta redondez de la imagen que aparecía desapareciendo en la página. Siempre de la cabeza a los pies hacíamos ese primer dibujo que nos aproximaba a la intelección del cuerpo humano; nos bastaba, a continuación, una  ele minúscula para (a)trazar diagonalmente perpendiculares que culminaran nuestra forma.

Enfrentados unos a otros, los sentidos que la lectura despliega paralelamente sobre ese cuerpo dibujado se (des)hacen en la vacuidad de la privacidad que establece la higiene rizomática. Sin embargo, la carne acumulada que se filtra desde el otro lado, de ése que no está, busca hallar en el borramiento, una imagen que permanezca documentalmente en la exhibición de la (in)utilidad. Restados los significantes de su referencialidad, se atreven a entrar en el espacio del cansancio anunciado hace ya largo tiempo por el huésped identitario que porta el hiperestesiado desastre.

Por ello, la identificación de influencias, moda-lidades dis-cursivas e inter-textos fundamentan, por último, una poética que se abisma ante el abismo de la (des)aparición de una uña.

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[i]

Propósito que comparte con los míticos miembros del vorticismo, quienes alcanzaron a editar dos números de la revista Blast en 1914 y 1915, respectivamente. 

 

Nuevas Tendencias Experimentales: La corporalización del signo (est-ético): Argentina, Brasil y Chile.

Este artículo se propone señalar no sólo una exposición de las tendencias literarias experimentales contemporáneas surgidas a partir de los años cincuenta,   sino que proponer una lectura de ellas desde el cuerpo. Cuerpo individual, cuerpo social y cuerpo cultural soportadas como estética y ética del cuerpo textual desde un corpus de obras argentinas, brasileñas y chilenas. Por otro lado, instalar en la crítica literaria el significado de la imagen (plástica y acústica) -característico de estas experimentaciones del Cono Sur como veremos en la poesía concreta, poesía visual, poesía sonora y performances- en tanto incorporación de lo no verbal en la producción literaria. Rescatamos para esto la crítica que ya hacía Giambattista Vico en el siglo XVII: nuestros críticos ponen la primera verdad antes, fuera y por encima de todas las imágenes de los cuerpos [iii] y la visión de lengua articulada por Barthes: El lenguaje es una piel:  yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras [iv]. Proponemos como punto de partida en Latinoamérica al Concretismo brasileño fundado por Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari- en tanto ya en la década del cincuenta[v]  practicaban en Sao Paulo una poesía se construía desde la experimentación visual y sonora, corporalizando el signo: diversas tipografías, espacialidad de la hoja, valoración de los espacios en blanco, dispersión del verso,  incorporación del color, imágenes, ideogramas[vi] y la experimentación sonora. De esta manera, la forma adquiría primacía y lo corporal abandonaba, entonces, su función meramente decorativa en tanto deja de portar el carácter ornamental de los textos ilustrados, sino que  captura y absorbe al plano del contenido. En  este desplazamiento vacía al significado y lo instala como huésped de la zona material, condensada por esta nueva presencia y la función que ésta arrastra.   La corporalización  del signo, entonces, deviene en una paradojal densidad de la superficie. Acerca de los devenires podemos seguir a Deleuze en el dialogismo que les otorga y en la doble captura que los constituye : La abeja y la orquídea nos dan el ejemplo. La orquídea aparenta formar una imagen de la abeja, pero de hecho hay un devenir-abeja de la orquídea, un devenir orquídea de la abeja, una doble captura, puesto que lo que cada una deviene cambia tanto como el que deviene. (...) ocurre como con los pájaros de Mozart: hay un devenir-pájaro en esa música, pero ligado a un devenir-música del pájaro, formando los dos un único devenir, un solo bloque, una evolución a-paralela; no un intercambio, sino una confidencia sin interlocutor posible , como dice un comentador de Mozart en resumen, una conversación- .(...)Los devenires, es lo más imperceptible, son actos que sólo pueden estar contenidos en una vida y que sólo pueden ser expresados en un estilo [vii].

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El reclamo de Giambattista Vico batallaba contra los criterios lógicos en la apreciación del lenguaje ya que desde el punto de vista puramente lógico la forma no sería significativa. En término retóricos, el  ornatus sería considerado desde la lógica como un simple embellecimiento externo, condenado a la irrelevancia. Por el contrario, Vico insistía en la  importancia de la forma y en su interdependencia con el contenido e, incluso,  señalaba al análisis retórico como método de interpretación (plano de la recepción) y  construcción (plano de la producción)  de la obra en tanto creación de lenguaje. De este modo, las figuras retóricas son las que nos podrían conducir al sentido de ambos planos[viii]. La nuevas tendencias experimentales actualizan y escenifican radicalmente la lucha por el significante; por la experiencia epidérmica del lenguaje poético. La obra se construye apelando a la práctica sensorial del lector donde lo visto y lo leído  funciona desde lo dispuesto por el cuerpo. Sus dispositivos son ojos, oídos, lenguas, manos.  El cuerpo textual activa, entonces, otros códigos además del lingüístico, el icónico, kinésico, de circulación, etc.- que amplían la exclusiva intelección racional y su insistencia semántica en todo esto. Estas obras arrojan sus sentidos desde las pasiones y razones, desplegando la experiencia estética del  juego[ix]  como síntesis de una dialéctica razón-cuerpo.   En este sentido, veremos que toda experimentación requiere, justamente, de un juego que auto- produzca las propias innovaciones a sus reglas: Se reconoce un poema experimental cuando el texto cuestiona la estructura significante [...] cuando aparecen elementos no previstos por el código habitual que usamos [...] obligando a su estructura a reajustarse, dinamizándose, para dar cabida a un nuevo elemento [x]. Desde la noción de  juego y reglas constitutivas la Pragmática[xi] ha instalado a la obra en la dinámica de la situación comunicativa. De modo que el juego no es autónomo, sino que se establece como diálogo con un determinado contexto y es en este contacto donde toman cuerpo las tácticas y estrategias políticas del texto. Éste discurre a través de sus coordenadas espacio-temporales de tal modo que el cuerpo escritural trama al cuerpo individual, social y cultural.

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Así, la insubordinación estética del cuerpo formal de los poemas concretos brasileños involucra al cuerpo social en tanto apropiación irónica y sarcástica de la lectura callejera vertical-horizontal de los avisos publicitarios como podemos ver en   anti-advertisement de Décio Pignatari y en Luxo[xii] de Augusto de Campos.

En Anti-advertisement la ironía, como figura retórica, implica la inversión del sentido. Ya el título de esta obra nos instala en una enunciación contratextual ( anti-advertisement ) respecto del aviso publicitario y de la marca de bebida Coca-Cola, instalando una relación paródica con el consumidor-lector. A primera vista recibimos del código icónico, la tipografía y el color rojo, la simulación[xiii] de la marca y estereotipo  de Coca-Cola. Con posterioridad, leemos código lingüístico- el texto, frustrando las expectativas dispuestas por la imagen (corporativa). Las paronomasias (como figura retórica que asocia palabras según su semejanza fónica): beba-babe, coca-caco-cola-cloaca dan cuenta de la enunciación de un cuerpo individual que bebe y babea. Primero, el que bebe es un cuerpo consumidor que se apropia de lo otro, luego, el cuerpo que babea implica un sujeto que se entrega su propio cuerpo a lo otro: babe (babear), caco (caca), cloaca   a través de fluidos vitales. De tal modo que si seguimos una lectura vertical, el consumidor de coca-cola termina secretando baba y excrementos en la exhibición de un cuerpo enfermo, reprimido, descontento. La inversión semántica que establece la ironía nos permite oponer al consumidor de coca-cola (como portador de un discurso publicitario relacionado con el cuerpo social propio de la modernización) al consumido como agente del discurso literario basado en la  expresión desde el cuerpo individual (fluidos) al  cuerpo cultural (ironía desde el quehacer estético al societal).

También, desde el contexto podemos instalar la oposición entre imperialismo y nacionalismo, dadas las condiciones neocoloniales [xiv] de la economía latinoamericana en el siglo XX, que comienza a depender de Estados Unidos, y  que es el lugar de origen de la Coca-Cola. Sin embargo, el mismo contexto cultural permite una síntesis dialéctica de la oposición anterior. Esto se basa en la filiación de los poetas concretos con el movimiento antropófago originado en la Semana de Arte Moderno en 1922, Sao Paulo, desde donde surgió la vanguardia[xv] basada en la estética antropófaga, que consistía en una intertextualidad exacerbada, canibalizada, donde el modelo de cultura moderno para Brasil se planteaba como el consumo de la cultura Europea (importación), reelaborado o digerido por la  cultura nacional y devuelto o vomitado a Europa (exportación) como un nuevo producto.

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La poesía del chileno Enrique Lihn (muerto en 1989) está llena de alusiones a secreciones físicas como el vómito, la orina,   la sangre y  el excremento, utilizando a la corporalidad como recurso significativo y  metalitario en tanto es el poeta quien expresa la palabra a modo de secreciones, de (in)digestión respecto, en este caso, a los regímenes dictatoriales que lo contextualizaban,  como en el poema El estilo es el vomito[xvi]:

    ' Palabras que se acoplan unas a otras hasta perder el sentido                                       en esos excesos                                       El estilo es el vómito'

En este mismo sentido, y haciendo una extensión a la plástica chilena,   Lihn señala acerca de la obra de Carlos Leppe (miembro de el arte de avanzada de la década del 80): Trabaja a favor de sus carencias y excesos físicos, fisiológicos (...) trabaja con todo, la voz, el soplo, los nervios, la transpiración. Brota de él, en la acción, una vaharada de la última marginalidad de Chile [xvii]. La performance que se empieza a practicar en esos años en Chile abolió la realidad material de la obra para ser reemplazada por la presencia directa del propio artista y emplear el cuerpo como soporte y significante, abandonando las mediaciones.  El mismo Lihn realizó una Lihn y Pompier [xviii]- en la cual parodia, al igual que la obra de Décio Pignatari, a un anuncio publicitario a través de la instalación del cuerpo individual del poeta en la simulación de una promoción de pasta de dientes, aun que censurada (una barra negra cruza la boca), denunciando desde esa ironía la censura de la expresión cultural (des)obediente.

El mismo descontento animó al actual candidato al Nobel chileno, Nicanor Parra, en la elaboración del Soneto Censurado dispuesto sin letra alguna: solamente una línea por verso dan cuenta de la estructura del soneto tachado, silenciado, borrado[xix]. En 1977 el escritor chileno Juan Luis Martínez publicaba La Nueva Novela, un libro compuesto de citas ajenas y firmado desde la tachadura del autor, Juan Luis Martínez. Aquí se despliega la desautorización de su propio discurso y la espectacularización de un lenguaje y de un sujeto  vigilado/negado/suprimido.

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Por los años setenta, un precursor performer argentino, Edgardo Antonio Vigo,   impulsaba la experimentación desde la dirección de la revista Diagonal Cero. A partir  del oficio de xilógrafo elaboró poemas matématicos anómalos, publicados en Francia en 1968 y 1969, y practicó el arte correo, vinculándose con las obras del chileno Guillermo Diesler, exiliado en Alemania desde donde dirigió la Revista UNI/VERSE. Vigo construyó objetos inútiles y máquinas extrañas como la  invención de una caja tipográfica con multitud de signo-carboncillos de colores plegados artesanalmente para conformar sobre cualquier sustrato poemas individuales o colectivos y realizó la performance de colocar un tapón de madera al Río de la Plata. Influidos y fascinados continuadores de Vigo practican la Poesía Experimental desde la década del 80 en Argentina.   El grupo bonaerense Paralengua, conformado por Fabio Doctorovich, Roberto Cignoni, Lilián Escobar, Carlos Estévez, Ricardo Castro, Jorge Santiago Perednik, extreman la ampliación de los soportes poéticos incorporando los mass-media a sus acciones poéticas, perfomances, poesía visual y fónica.  Desde las páginas de la Revista XUL que dirigen se definen como 'un espacio aglutinador de aquellas propuestas que intentan una alternativa frente a la 'tradicional técnica' del soporte libro y la escritura impresa en los modos usuales'[xx]. Roberto Cignoni realiza poemas matemáticos vinculados, también, a las experimentaciones de los franceses OULIPO[xxi] (Obras de Literatura Potencial), quienes han jugado la partida de trasladar estructuras de las ciencias y las matemáticas al proceso de creación poética. Autor prolífero que ha realizado diversas grabaciones de poesía fónica como el Poema de e.e. cummings en transcripción oral [xxii] y articulado textos teóricos sobre poesía visual[xxiii]. Por otro lado, Lilián Escobar emplea ideogramas -inicialmente rescatados por la poesía de Pound- en sus composiciones fotográficas, integrando códigos lingüísticos de Oriente. Con esto da cuenta de un sistema de significación que justamente abisma la visualidad inherente a sus signos.  Su trabajo de poesía fonética como en Nakanej   y Ma-ja ,[xxiv]-  hibrida tanto los significantes de lenguas aborígenes, como el mapudungun y el quechua, en un intento de mantener estas huellas sonoras desde su cuerpo.

*

Finalmente, y luego de este recorrido por las nuevas tendencias experimentales surgidas a partir de la década del cincuenta podemos instalar en la emergencia del signo  la zona superficial donde la corporalización de éste funciona como una est-ética devastadora de la ideología tradicional de composición que produce y lee desde el significado. Este corpus ABC exhibe su abecedario desde la corporalización de sus signos, ampliando las posibilidades de su significación. Desde la articulación y síntesis material da por pasada la vetusta división arbitraria del signo y de las artes en una jugada anfibia de combinación:

El poema concreto impulsa de este modo a destruir una historia, la de la metafísica dualista, metafísica del alma y el cuerpo, que sostiene subterráneamente la del autor y el texto, la de la existencia y el lenguaje, la del pensamiento y la expresión (...) Cuerpo del poema, y significación del poema , no pueden, pues disgregarse: el cuerpo, la forma, es, constituye, la significación [xxv].

[i] 

Paz Aburto es Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile. Actualmente trabaja como ayudante del Área de Teoría Literaria del Departamento de Literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Cursa un Magíster en Literatura en dicha Universidad. pazaburto@yahoo.com

[ii]

Egresada de Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile.

[iii]

Citado por Ernesto Grassi en: Vico y el Humanismo. Barcelona, Anthropos, 1999. p. 8.

[iv]

En: Roland Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso. España, Siglo XXI, 1998. p. 82

[v]

Simultáneamente se desarrollaba en Austria un grupo Concretista llamado El Grupo de Viena.

[vi]   

Reconociendo a las filiaciones anteriores de el poema-partitura Un Golpe de Dados de Mallarmé; la utilización de ideogramas por Pound; las innovaciones formales de las primeras vanguardias: cubismo, futurismo y dadaísmo; y la inclusión en Latinoamérica por los caligramas de Vicente Huidobro. Los mismos concretistas paulistas marcan el acto fundacional de Un golpe de dados en la edición facsimilar y crítica  que hacen de esta obra: Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos: Mallarmé. Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1980.  A su vez, Derrida sigue la interpretación corporal de esta obra:  Mallarmé era consciente de que su operación de la palabra constituía también la disección de un muerto; de un cuerpo disociable cuyas partes podían servir en otro lugar.

                La palabra, emparentada con toda naturaleza y, de este modo, relacionada con el organismo depositario de la vida, se presenta, en sus vocales y diptongos, como una carne; y, en sus consonantes, como una osatura delicada por disecar. Etc., etc., etc. Si la vida se nutre de su propio pasado, o de una muerte continua, la Ciencia habrá de reconocer este hecho en el lenguaje.

En: Jaques Derrida: Cómo no hablar. España, Anthropos, 1997. p. 63

[vii]

En: Gilles Deleuze/Claire Parnet: Diálogos. España, PRE-TEXTOS, 1997. pp. 6-7.

[viii]

Esta tesis de Vico coincide con los postulados neo-retóricos de Paul de Man quien defiende a la retórica como instrumento de análisis del lenguaje literario, dada la incapacidad de  la lógica y la gramática para dar cuenta cabalmente de él: El más familiar y  general de los modelos lingüísticos, el clásicotrivium , que considera a las ciencias del lenguaje compuestas por la gramática, la retórica  y la lógica (...)  es, de hecho un conjunto de tensiones no resueltas (...) queda abierta la cuestión, dentro de los confines del trivium mismo, de la relación entre la gramática, la retórica y la lógica. Y este es el punto donde la literalidad, el uso del lenguaje que coloca en primer plano la función retórica sobre la gramática y la lógica, interviene como elemento decisivo pero desestabilizador que, en diversos modos y aspectos, transtorna el equilibrio interno del modelo y, por consiguiente, también su extensión externa al mundo no verbal (...) La gramática está al servicio de la lógica que, a su vez, permite el paso al conocimiento del  mundo. El estudio de la gramática, la primera de las artes liberales, es la condición previa necesaria para el conocimiento científico y humanístico. En tanto deje este principio intacto, no hay nada amenazante en la teoría literaria (...) Las dificultades se dan sólo cuando deja de ser posible ignorar el empuje epistemológico de la dimensión retórica del discurso, esto es, cuando deja de ser posible mantenerlo en su lugar como un mero adjunto, un mero ornamento dentro de la función semántica . En Paul de Man: La Resistencia a la Teoría. Madrid, Visor, 1990. p. 23, 26,y 29.

Esta primacía y necesidad de la retórica evidencia la separación entre lenguaje y los correlatos reales a los que éste se refiere por lo que el análisis del lenguaje literario debería proceder del (meta)lenguaje propio de la teoría, es decir del lenguaje mismo:  ...no es cierto a priori que el lenguaje funcione según principios que son los del mundo fenomenal o que son como ellos. Por tanto, no es cierto a priori que la literatura sea una fuente de información fiable acerca de otra cosa que no sea su propio lenguaje . De este modo no puede sino ser la retórica con sus figuras del lenguaje, los tropos- la teoría del lenguaje, la más indicada e inestable epistemológicamente, dar cuenta del discurso literario: Los tropos, a diferencia de la gramática, pertenecen primordialmente al lenguaje. Son funciones de producción textual que no siguen necesariamente el modelo de una entidad no verbal, mientras que la gramática es, por definición, capaz de generalización extralingüística (...) La retórica por su relación activamente negativa con la gramática y la lógica, deshace las pretensiones del Con la elección teórica por la retórica quedan fuera, para Paúl de Man, los criterios que no se basan en el lenguaje como los históricos y estéticos: Se puede decir que la teoría literaria aparece cuando la aproximación a los textos literarios deja de basarse en consideraciones no lingüísticas, esto es, históricas y estéticas Lo estético es, por definición, una noción seductora que apela al principio de saber, un juicio eudemónico que puede desplazar y esconder valores de verdad y falsedad posiblemente más resistentes al deseo que los valores de  placer y dolor . En Paul de Man, op. cit. p. 17 y en Paul de Man: La lectura y la historia , Resistencia a la teoría. Madrid, Visor, 1986. p. 102.  

              Entonces no se trata sólo de la búsqueda del sentido, ni de una mera autonomía, sino, al  contrario, de pesquisar las modalidades de producción y de recepción de ese significado, actualizando, con esto, los estudios pragmáticos y abriendo la entrada al juego de los significantes.

[ix]

En: Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre. Barcelona, Anthropos, 1990. Schiller le asigna al arte,  no ya al Estado, la  misión de ofrecer una forma de humanidad que termine con la división interior del hombre. Establece dos impulsos (leyes fundamentales de la naturaleza sensible-racional del hombre) que escinden al hombre. El impulso sensible (al que también llama material) y el impulso racional (al que también llama formal). Ambos actúan juntos con el impulso del juego que se dirige a suspender el tiempo en el tiempo, a hacer convenir el convenir en el devenir con el ser absoluto y la variación con la identidad y que daría cuenta de las propiedades estéticas de los fenómenos: la belleza. De aquí se desprende un juicio de lo bello basado en la unificación de ambos impulsos: sólo cuando la forma vive en la sensación del hombre, cuando su vida adquiere forma en el entendimiento, es figura viva. De esto se desprende que es el estado de juego el que realiza íntegramente lo humano al desplegar su doble naturaleza (sensible-racional, material-formal) e incluso una exigencia: el hombre, con la belleza, no debe hacer más que jugar, y el hombre no debe jugar nada más que con la belleza . A su vez, la conjunta acción de ambos impulsos es la garante de la libertad. De esta manera, la libertad es sólo producto del hombre completo (el que ha desarrollado sus dos impulsos). Del estado estético se desprende, entonces, el carácter social del hombre: sólo el Estado estético puede hacer efectiva la sociedad porque ejecuta la voluntad del todo por medio de la naturaleza misma del individuo. Si la menesterosidad obliga al hombre a vivir en sociedad; si la razón imprime en su alma principios sociales, sólo la belleza puede conceder al hombre un carácter  sociable . Los otros estadios separan al hombre. Es decir, que sólo la representación bella hace un todo del hombre al coincidir en ella ambas naturalezas. Lo  bello se goza, a su vez, como individuo y como especie. Así, en el estado de la apariencia estética se cumpliría el ideal de la igualdad.

Este pensamiento, para nosotros inevitablemente melancólico, ha sido actualizado  por Marcuse y por Peter Bürger, también desde sus sombrías y por eso también bellas, el locus amoenus consideraba a la sombra como requisito de ese lugar ideal de creación- desactualizaciones.

[x]

En: Clemente Padín: La multimedia y la poesía experimental en: www.vorticeargentina.com.ar/escritos/index.html

[xi]

John Searle: Actos de Habla. Madrid, Cátedra, 1990.

[xii] 

Este trabajo simula un aviso luminoso de la ciudad donde la palabra juega paronomásticamente a confundir lixo (basura), anunciado como gran título del cartel, con luxo (lujo),  en pequeñas letras que constituyen y forman parte de las titulares.

[xiii]

Con simulación marco la idea de simulacro de Deleuze en: La lógica del sentido. Barcelona, Barral Editores, 1971-  en tanto pérdida del original a través de sucesivas copias que operan desde el principio desemejanza. Incluso con posterioridad a la enunciación de esta obra en 1957 se han hecho calcomonías volviendo a simular la marca de Coca-Cola, pero cambiando el texto por: Coma-Caca y Cocaína.

[xiv]

Tulio Halperin Donghi denomina el pacto neocolonial a la nueva dependencia económica de Latinoamérica respecto a U.S.A. en el siglo XX. En: Historia contemporánea de América latina. Incluso, Nelson Osorio, inicia su texto Manifiesto y proclamas de las vanguardias latinoamericanas  con esta idea sobre la modernización en el continente y su relación con el modernismo y las vanguardias literarias.

[xv] 

Los brasileños le llaman modernismo al periodo vanguardista. Se guían por la terminología anglosajona: el modernism de Pound y Joyce.

[xvi] 

Lihn, Enrique: A partir de Manhattan. Chile, Ganynedes, 1979. p.60 (fragmento).

[xvii]

En: Carlos Leppe (Catálogo de exposición). Chile, AGT&T Editores, 1998.

[xviii] 

Registrada y editada en: Enrique Lihn: Lihn y Pompier. Chile, Departamento de Estudios Humanísticos de la  Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad de Chile, 1978.

[xix] 

Siguiendo la línea del significante, el antipoeta publica en 1972 una caja de tarjetas postales, Artefactos(1972), construidos según el autor desde el método cuántico de la física moderna, que considera a la realidad como discontinua. Incluso, Iván Carrasco los denomina poemas concretos dada la primacía gráfica-visual que portan.  En: Iván Carrasco: Poemas concretos, Nicanor Parra: la escritura antipoética. Chile, Universitaria, 1990. p.105.

[xx]

En: Carlos Estévez: Paralengua, la ohtra poesía.. En: Revista Xul  N° 10. Buenos Aires, Editorial Contratapa, diciembre de 1993. p. 54.

[xxi]

Algunos integrantes del taller de literatura OULIPO: George Perec, Raymond Quenau, Italo Calvino, Jaques Roubaud. Vid. Oulipo atlas de littérature potentielle. Paris, Gallimard, 1981.

[xxii]   

En: C.D.: Festival de Poesía Sonora 1999. Editado por Revista de Literatura Experimental y Visual AP-ARTE. Santiago de Chile, 2001.

[xxiii] 

En: Roberto Cignoni: La poesía visual.. En: Revista Xul  N° 10. Buenos Aires, Editorial Contratapa, diciembre de 1993. p. 54.

[xxiv]

En: C.D Festival de Poesía Sonora 1999. Editado por Revista de Literatura Experimental y Visual AP-ARTE. Santiago de Chile, 2001.

[xxv]

R. Cignoni. Op. cit. p. 44.