Índice de la publicación.

ÍNDICE

Presentación

Pensar América Eliana Ortega

Orígenes

Las finezas de Sor Juana: Loa de El Divino Narciso Margo Giantz

El periodismo femenino. La escritura como desafío Ana María Portugal

Salidas de Madre

Amores perros: una mordida a/de 'La mujer más pequeña del mundo'. Rubí Carreño

Del retorno y sus fantasmas: Tala y la patria de Mistral Bernardita Llanos

Sellando itinerarios. Género y nación en Josefina Plá Ángeles Mateo del Pino

Rebeldes con Causa

Eliana Poniatowska: documentar a mi país Eliana Ortega, Rubí Carreño, Fernando Blanco

Desmemoria: Historia patria / Historia latinoamericana Fernando Blanco

El canto villano de Blanca Varela Carmen Ollé

Irreverentes

La naturaleza humana Diana Bellessi

Cuerpo Caribe: entre el performance, la opesía (y el tono... su esplendor) Ana María Sotomayor

Hay rostros en mi rostro divididos Damaris Calderón

RELAT y las encrucijadas de la escritora latinoamericana Mariella Salla

Cómplices

El feminismo en los tiempos del cólera Gwen Kirkpatrik

La casa y la calle: mujer y cultura en América Latina y el Caribe Ana Pizarro

Autoras y autores

Presentación

6/12/01 Goethe Institut  - Santiago de Chile

Creo que hay pocas empresas tan difíciles como comentar un libro que está haciendo su aparición. Una debe partir de la suposición que los otros no han leído el libro a presentar. Así es que requiere decir cosas lo suficientemente cercanas al texto como para que sea posible transmitir algo del contenido y del espíritu del mismo, pero, al mismo tiempo, lo suficientemente lejanas como para evitar que quien escucha decida que ya no hace falta comprarlo.  Así es que, ni muy lejos, por respeto a la audiencia; ni muy cerca, por respeto a mis amigas de Isis, que son las responsables de la producción general y comercialización del mismo.

Este libro contiene 14 artículos, la mayor parte especialmente escritos para esta edición, algunos otros, los menos, fueron publicados con anterioridad e incluidos en esta publicación en virtud de sus méritos y significación. Trece autoras y un autor, críticas literarias, poetas, periodistas. Resulta evidente que no voy a poder dedicar a cada una de estas contribuciones el tiempo que merecerían. Por otro lado, mis juicios son los de una lectora atenta, pero de una lectora, al fin, orientada por sus propias preocupaciones y determinaciones. Quiero disculparme de antemano por los límites que me imponen tanto mi subjetividad como los rasgos particulares del acervo de lecturas con el que dialoga ésta, la que hoy comparto con ustedes.

Quisiera proponer realizar el recorrido por los textos que incluye el libro usando como brújula orientadora el título del mismo.

Escritoras de nuestra América es un título que admite más de una interpretación.

En primer lugar, 'Escritoras de Nuestra América' puede ser tomado en el sentido de  designar, simplemente, a las mujeres escritoras de América. Esta es una primera vertiente que está presente en el libro. Nombres y producciones que han debido sortear el difícil camino que les ha sido impuesto por los obstáculos en la ciudad, en su esfuerzo por hacer parte de ella. Un camino poblado de velos pero también de muros.  Hacerlas visibles, permitirles aparecer, reconocerlas es un gesto necesario recalcan algunas de las autoras de este libro, un gesto no sólo justo sino constitutivo.

Develar estas mujeres y sus producciones en el pasado no es por solidaridad o sentido de justicia solamente. Es imprescindible sostener y materializar este gesto, porque ellas constituyen los trazos que sostienen y prefiguran nuestras escrituras actuales.

Desde esta vertiente, Ana María Portugal , nos ilustra en un artículo sólido y muy documentado, acerca del papel de las mujeres   que en el siglo XIX  e inicios del XX, intervienen en los debates culturales y políticos de sus propias comunidades. Participan ya sea con sus contribuciones en medios o con la fundación de periódicos o revistas. Se trata de mujeres que toman en sus manos la producción de textos, ella tanto en términos de escritura como de producción objetal de los mismos. Textos  que están destinados a participar en una discusión hasta entonces vedada para ellas  y que se proponen cuestionar los términos de la misma.  Y lo hicieron, nos dice Ana María, desafiando y sobreponiéndose a los juicios sociales que las inhabilitaban para sostener su palabra como válida y relevante, ya sea de manera figurada o literal. Este artículo, me parece que tiene dos grandes valores. Por un lado provee de una importante cantidad de información que no sólo ilustra y cumple el objetivo político de revelar un universo no silencioso, sino que también funciona como fuente de estímulo para nuevas preguntas y nuevos temas de investigación.  A mí particularmente me toca un aspecto que esta esbozado en este trabajo y del que se desprenden muchas preguntas. Es esta pregunta por las formas específicas en que intervinieron estas mujeres en el debate respecto al proyecto de nación y cómo al interior de éste exigieron una nueva interpretación de su lugar social. Un tema que me parece relevante, pues son discursos, con valor fundacional, que debemos desgranar recuperando su riqueza para enterarnos de los condicionantes de la discursividad actual, la discursividad acerca de las mujeres y de las mujeres. Pero, además, porque como señala Gwen Kirkpatrick en un texto incluido en este mismo libro 'los papeles sexuales y genéricos transforman nuestras maneras de narrar estas historias esenciales'.

En esta misma línea aunque desde una perspectiva distinta podemos ubicar el artículo que presenta Angeles Mateo del Pino. Ella se detiene en el tema de género y nación, pero esta vez a partir de la figura de Josefina Plá, escritora canaria cuya vida y obra se dio en y alrededor de Paraguay. Plá como mujer que reivindica a otras mujeres, paraguayas, protagonistas principales de la reconstrucción de un país que como resultado de las guerras pierde a la inmensa mayoría de sus hombres. Las mujeres son significadas, de esta manera, como constructoras de patria. Plá, como escritura que reivindica que se debe pensar a nuestra América, así, como resultado del trabajo de mujer. El artículo de Mateo del Pino, se limita a mostrar este gesto de la escritora canaria paraguaya. Hubiera sido deseable, sin embargo, que diera cuenta acerca de la especificidad de este gesto. Me parece que resultaría necesario complejizar un poco más estos análisis.  Porque para decirlo de una manera bastante gruesa, ensalzar a la mujer es una estrategia o un guiño que se usa y se ha usado para muchas cosas, que no dan lo mismo. Reivindicar por ejemplo su condición prioritaria de madre, aséptica,  y despojarla de olores y hedores, ha sido acompañada por una estrategia de ensalzamiento ilimitado de la iglesia católica, cuyo más visible exponente es el culto mariano que se instala en el siglo XIX. No da lo mismo las formas de ensalzar ni de visibilizar a las mujeres, y esta no es una afirmación ideológica sino muy al contrario es una afirmación que se basa en una resistencia a la homogeneización.

El segundo sentido implícito en Escritoras de nuestra América, y es debo admitir el que más me interesó, es el que apunta a las escrituras sobre nuestra América, realizada por mujeres. ¿Cómo se escribe América con puño de mujer? es una pregunta central en este texto, la que ha sido abordada con estilos distintos y respondida de manera disímil.

Se escribe, nos dice Margo Glantz, deteniéndose en el caso de Sor Juana Inés de la Cruz, apropiándose de las sintaxis y la gramática masculina para mostrar que con los mismos instrumentos podemos arribar a lugares muy distintos. Enfrentar sin confrontación, es la consigna. Burlar a la censura mostrándose fiel a sus principios, como ocurre, tal como nos mostró Freud que ocurre en la elaboración de los sueños.  La estrategia del contrabando visible, como en el cuento de la carta robada de Poe, texto del que tanto uso ha hecho el psicoanálisis. Glantz muestra como Sor Juana Inés de la Cruz se las arregla para darle un lugar a la religión prehispánica y a proponer una América, católica, ciertamente, pero una América católica que se sustenta en el libre albedrío y en la razón, una razón exenta de la ferocidad que le da cuando ella se encuentra completamente atada a sus fines. Este es un texto de gran solvencia.

Pero América se escribe también desde las aparentes distancias de la vanguardia. Desde aquellas escrituras que son consagradas desde su atribuido carácter universal.  Esto es lo que propone Rubí Carreño, en el trabajo que realiza sobre un cuento de  Clarice Lispector: 'La mujer más pequeña del mundo'.  Tomando el motivo de la antropofagia,  presenta este cuento como una propuesta de lectura de América. América atrapada entre el temor a la devoración por el otro y el amor fascinado por el otro y sus destellantes signos de poder, que la hacen perderse en él.  Una lectura que propone atender al carácter imaginario y especular de la relación de América con esos otros otros. Es un texto conciso y decidido. No soy de las que piensa que los textos deban ser largos para ser buenos. Al contrario. Lo que me interesaría si recalcar es que no me queda claro porque Rubí no incorporó un dato que me parece muy importante y que permitiría ampliar su tesis de que hay una reflexión sobre culturas en Clarice Lispector contra la opinión general.   El motivo de la antropofagia como lectura cultural es un elemento difundido en la reflexión sobre las relaciones entre culturas en la crítica y producción brasileña y que tiene su origen en el vanguardista (modernista) brasilero Oswaldo de Andrade. Con lo que quizás uno podría sostener que no sólo hay una reflexión sino que se ancla en la tradición y discusión brasilera sobre cultura, es decir en el debate en su región.

América se escribe también con el cuerpo, sostiene Aurea María Sotomayor, partiendo de una reflexión sobre poesía y Caribe. América, América caribeña, se escribe con el cuerpo y a veces poniendo el cuerpo como soporte.

Se escribe con un cuerpo, que vale la pena entenderlo en su dimensión más cercana a lo Real. La escritura en cuanto lectura se inscribe y se sostiene en la voz y en lo que de más inaprensible tiene ésta: el tono. Ese que, como señala la autora, nos lleva a asistir a las lecturas literarias, porque hay algo que se pierde o que se gana en esta decisión de prestar oídos o no a un texto que se revela en la lectura. Es el tono que es 'lo inefable en el acto', lo que no puede repetirse.  Pero  este tono no es el mismo si la escritura se apoya en lo que viste el cuerpo del autor o no.

Cuando el cuerpo del autor se viste para sostener su escritura, lo que lo hace performance, ¿a qué asistimos? No es espectáculo a lo que asistimos, por lo menos, no necesariamente, dice la autora. Asistimos a una lectura que revela una voz épica. La dimensión épica que está presente en quienes escriben América colocándose en el cuerpo sus signos o sus contrasignos.  Es u  texto tremendamente sugerente respecto a la  escritura americana como performance y la tenue línea que la separa del espectáculo y de la absorción por el mercado y el consumo.

Diana Bellesi, quien escribe América desde su Buenos Aires, y nos invita a recorrerlo en tono poético y beligerante para preguntar precisamente por la poesía, nos recuerda que la escritura poética está acechada por el mercado. Que toda escritura está seducida por él. Bellesi hace una apuesta fuerte por las nuevas generaciones de poetas. Pero la hace también por un gesto indispensable para sostener una escritura, una escritura poética punto: la afirmación de una ética personal en el artista. Una ética que permita insistir en el deseo y en las determinaciones pulsionales propias a cada escritura, si me permiten decirlo en mis palabras, psicoanalista al fin. Insistir, resistir a eso que nos quieren ahora. Como dice Bellesi: '¿Qué nos quieren? ¿cuál es ahora el deseo de los que manejan los hilos del mundo?: nos quieren muertos. Pero, claro, agrega Bellesi, antes quieren que compremos. Nos quieren muertos y muertas  en tanto seres de deseo para constituirnos como seres de demanda.  Es América del mercado que amenaza con despoblar América poética.

Se escribe América del mercado, y ésta no es nuestra. Ella privilegia a voces masculinas. Todavía silencia y aún margina. Damaris Calderón, autora cubana, lo plantea en este libro  a partir de su condición particular y personal de mujer y escritora latina. Mariella Sala, peruana, lo hace presentando las respuestas colectivas que se empiezan a gestar y que no he podido evitar relacionar con el impulso novecentista a la asociatividad entre mujeres en el impulso por constituir un lugar para sus enunciados que permitiera la configuración de un espacio para su enunciación.  Sala presenta y justifica la existencia de RELAT una red latinoamericana de escritoras de la cual la editora de este libro, Eliana Ortega, es parte. Este es un artículo que me sorprende un poco por su tono 'científico social' y su argumentación demasiado cercana a la de los organismos internacionales. No es necesariamente una crítica. Pero tengo que admitir que me descoloca un poco. Es probable que sea porque tengo la expectativa de que estas escrituras estén un poco más allá.  Que puedan hacer uso de la lengua poética para trizar las convenciones discursivas que damos por hechas y en las que el vínculo social se sostiene. Dicen que los y las psicoanalistas producimos instituciones para tener el placer de destruirlas. Mi opinión es distinta. Me parece que los y las psicoanalistas y creo que en eso uno podría de alguna manera equiparar a los y las escritoras, se encuentran con el reto de construir instituciones que respondan a formas novedosas de lazo social. Es difícil crear instituciones que están conformadas por advertidos acerca de la contingencia y de la falta de garantías para los propios actos y por tanto empujados a la soledad del acto que confronta al sujeto con su propio deseo. Estoy convencida que en estos casos vale la pena considerar que las instituciones deben respetar la propia lengua. De aquí mi sorpresa.

Sea como se está fuera todavía, según estas autoras. Fuera de esta América cuyo paisaje, un paisaje íntimo, que es como dice Bellesi el registro mismo de la poesía, se dibuja mujer en la escritura de Gabriela Mistral. Es lo que muestra con detenimiento Bernardita Llanos en su análisis de 'Tala'.  Desde el lugar del extrañamiento y de lo extranjero, Mistral construye una patria cuyos contornos se confunden con los difusos límites del cuerpo materno y da testimonio del extravío y la angustia que produce la pérdida de este ámbito primordial y mítico.  América, que se ha inscrito en nuestra lengua y en nuestro imaginario como contorno mujer, es tocada por lengua mujer.

Una tensión que recorre el libro es la de las tácticas a partir de las cuales se trata de resolver la relación de las mujeres con la ciudad, ciudad nombrada y articulada por la voz y sintaxis masculina. Una táctica es la introducción en la ciudad. La lucha por obtener un reconocimiento de la ciudad y entrar a discutir en sus mismos términos. Es Poniatowska quien en una línea testimonial y documental busca integrar a lo excluido y marginado. Este 'documentar mi país' a partir del cual ella define su propia tarea. (Una de las partes más débiles del libro. No por los comentarios, porque al contrario me parece que apuntalan el texto, sino por la generalidad de los puntos de vista sostenidos por la escritora). Documentar que es mostrar los documentos que prueben o sostengan la propia palabra.  En el otro extremo, podemos ubicar a Alba María Ángel escritora colombiana, sobre la cual trabaja Fernando Blanco en este libro. Debo admitir que esta es una autora que no conozco. El texto de Fernando, sin embargo, me ha convencido que lo debo conocer. Por lo tanto mi comentario es específicamente sobre la lectura que hace Blanco de esta autora. Según ella, Alba María Ángel estaría del lado de una táctica que busca desnudar la ciudad letrada, horadarla con la 'ciudad real' que Rama le contrapone. Destruye a la víctima mujer.  Da lugar a una polifonía. Se desmarca de la tradición, rompiendo particularmente con la sujeción respecto a los discursos circulantes y promovidos a partir de ciertos ejes de poder acerca de América Latina, ejes constituidos fuera de sus fronteras o al interior de ella. Como señala el autor, el texto incorpora a 'aquellos que no formaban parte más que como pueblo informe (monstruos) del proyecto patrio que los envuelve'.  Dos tácticas en tensión, dos formas de vinculación con la ciudad.

Dos textos finalizan el libro, uno de Gwen Kirkpatrick y otro de Ana Pizarro. Ambos destinados a poner en relieve la importancia de pensar una perspectiva crítica de análisis. El de Patrick desde un relevamiento claro de los aportes de la crítica feminista y sus desafíos. El de Pizarro respecto a lo que podría aportar una mayor atención a las formas simbólicas que ordenan la vida y las relaciones entre sujetos sociales. Un texto que no es nuevo, y que tengo la impresión es escrito en el contexto del diálogo con el debate feminista científico social. Dos textos, aunque no nuevos, siempre interesantes.

Para terminar este recorrido, quisiera decir que, por supuesto existen los inclasificables. Si no hay resto inclasificable, más vale tener sospechas. Nuestro resto es un  texto sobre esa gran poeta peruana Blanca Varela, escrito por otra poeta Carmen Ollé. Si se quiso resto no seré yo la que lo saque de ese lugar.

Con este resto y con este inclasificable quiero cerrar este comentario. Contar con un conjunto abierto es la única garantía para la continuidad

Introducción: Pensar en América

'América es un hecho de Paisaje' (Gabriela Mistral)

'América duerme enteramente recostada en mi lengua' (Eugenia Brito)

Preámbulo

¿Dos citas de dos poetas para introducir este libro sobre el pensamiento de las escritoras latinoamericanas?. Exijo una explicación dirán muchas/os. Aclaro por qué ubico a las poetas, en la vanguardia del pensar América. No quiere decir que las ensayistas, las narradoras, las dramaturgas no tengan preocupaciones similares a lo largo de nuestra historia literaria, como quedará demostrado en los artículos que componen este libro.   Aventuro responder a mi primera pregunta con datos y hechos que  me parecen innegables: los discursos fundacionales sobre el pensamiento latinoamericano los encontramos desde un principio , en la poesía y en el ensayo americano. Claro que si recorremos antologías canónicas de nuestra historia literaria la voz femenina estará ausente en la mayoría de ellas, o estarán únicamente las excepciones. Pensemos en nuestra tradición poética: el primer Premio Nobel le fue otorgado a la Poesía Latinoamericana, reconociendo en ella el pensar de una mujer.  En el discurso de Hjalmar Gullberg, miembro de la Academia Sueca, con motivo de realizarse la entrega del Premio Nobel de Literatura  en 1945, él mismo declara a Mistral como 'la reina espiritual de toda la América Latina'. Ella responderá en su discurso de aceptación: 'Hoy Suecia se vuelve hacia la lejana América Ibera para honrarla en una de los muchos trabajadores de su cultura' (1). Americanista y trabajadora cultural, se autodenomina Mistral estableciendo así una genealogía de mujeres que piensan y trabajan el pensar latinoamericano. Es que la poeta Nobel reconoce su linaje en sus antecesoras.  De Sor Juana dirá: en su  Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz '... su Musa es el intelecto solo, sin la pasión.  La pasión, o sea, el exceso, no asoma a su vida sino en una forma: el ansia de saber...' (2) Saber que permanece en las contemporáneas que no por casualidad han acumulado los premios más prestigiosos dn la literatura de lengua castellana, ahora último:  Dulce María Loynaz, obtiene el Cervantes en 1992, Olga Orozco el Premio Juan Rulfo en 1998 y Blanca Varela acaba de recibir el Premio Octavio Paz este año 2001. Con estos reconocimientos podemos afirmar que la poesía de las mujeres latinoamericanas es sin duda, punto de partida para una reflexión profunda del pensar América. Pero, por si hay dudas, me  amparo en dos opiniones autorizadas con las que concuerdo plenamente;  son las siguientes: 'En mi hipótesis personal, la producción más interesante de la última década en la literatura argentina ha sido una poética generada por mujeres. Agrego también la escritura reciente de autores gay. Esta poética acompaña a las Madres de Plaza, a los jubilados, a los movimientos por la limpieza jurídica, al activismo gay-lesbiano y a otros micro movimientos de resistencia casi invisibles de los últimos años. Liderados por los representantes de las Naciones Indias aparecieron juntos en la marcha contra los festejos de los quinientos años de la conquista. Invisibilidad que puede ponerse tumultuosamente en escena, en el texto o en las regiones provinciales más golpeadas por la miseria que impone el nuevo orden económico. En las regiones sociales más marginalizadas. Rasguñando los espacios de poder y extranjeras en la vertiente central de la cultura, estas poetas producen en la frontera de un mundo modelado sin nuestra aquiescencia y a nuestras expensas'(3).

Desde la Academia norteamericana el crítico peruano Julio Ortega, refiriéndose a la poesía de mujeres mexicanas contemporáneas, sostiene: 'Esta y otras poetas mexicanas nos abren, precisamente un camino que no es frecuente ni frecuentado en la experiencia poética actual:  la ruta de una palabra radicalizada ´por su necesidad de restaurar un diálogo de mutua certidumbre en la incierta historia del presente. Cuando en México y en América Latina este fin de siglo se anuncia con las alarmas de un verdadero holocausto, estas voces de un sujeto femenino plural se levantan para afirmar en el arte de la poesía la parte que nos toca en el diálogo. Porque, si como dice Kyra Galván, 'la Historia un día nos mata', la poesía, entre las ruinas, nos devuelve la palabra'(4).

En cuanto al concepto de 'paisaje' conviene aclarar lo que entiendo por paisaje en la cita de Mistral  y en la obra de quienes le siguen. Prefiero aclarar de inmediato, que no se trata de establecer una identificación entre la condición 'femenina' y la naturaleza, ni tampoco una identificación de la literatura latinoamericana con la Naturaleza americana como personaje central de la misma. No, no se trata de ese paisaje cuando Mistral declara América como 'un hecho de paisaje'. Me parece que su declaración se refiere a la definición de paisaje como: 'la mundificación de un complejo dinámico originariamente inespacial, según el Diccionario de símbolos de Cirlot, que a su vez incluye la definición de Mircea Eliade 'De hecho el hombre no elige nunca el lugar; se limita a descubrirlo... Uno de los procedimientos para descubrir los emplazamientos es la orientación'. Ahora bien para la comprensión del sentido simbólico de un paisaje hay que leer en él: lo dominante y lo accesorio, el carácter general, el carácter de sus elementos. Recordemos que paisaje y país tienen la misma raíz, de pagus=aldea, comarca. o es casual que para referirse a América Mistral y otras prefieran la palabra país y no nación, que nos refiere a un concepto  político/patriarcal'.  No así paisaje, que  es también aquello que sabiamente describe una de nuestras pensadores más importantes en la genealogía de mujeres de letras latinoamericanas, Rosario Castellanos. Refiriéndose a la nostalgia como sentimiento humano muy presente en nuestras letras americanas, en un artículo, 'La angustia de elegir', Castellanos reflexiona: 'Pero la nostalgia no únicamente va a ser literaria. La nostalgia va a ser del paisaje, que fue desde que nacimos, la costumbre de nuestros ojos. De los modos peculiares de expresión y de comportamiento. De las fórmulas, gracias a las cuales, la relación humana se establece, se limita, se desborda o se suspende entre nosotros.  Va  a  ser, en fin, la nostalgia por un estilo de vida que hemos abandonado, aunque sea transitoriamente, para adquirir otro o, al menos, para ensayarlo'(5). En La expresión americana , Lezama Lima reafirma: 'Lo único que crea cultura es el paisaje: ante todo, el paisaje nos lleva a la adquisición del punto de mira, del campo óptico y del contorno... Paisaje es siempre diálogo, reducción de la naturaleza puesta a la altura del hombre', como bien nos recuerda Gwen Kirkpatrick  en su ensayo incluido en este libro.

Preguntas pertinentes: 

Surgen  diversas preguntas  al plantear el loco, por desmesurado, desafío de pensar América desde la producción literaria de sus escritoras, preguntas que tal vez no puedan ser contestadas en esta instancia, sino que espero despierten nuevas interrogantes al insertar este pensamiento femenil en el mapa de la literatura latinoamericana. Preguntas tales como:  ¿Quiénes son las sujetos que escriben? ¿A quiénes se dirigen? ¿Quién puede leernos dado el alto grado de analfabetismo y la pobreza imperante en nuestros países? ¿Cuáles son las temáticas que abordan? ¿Desde dónde hablan/escriben? ¿Cuál ha sido su contribución a las agendas de políticas culturales de sus respectivos países? ¿Cuál ha sido su participación en la construcción de las diferentes identidades nacionales? ¿Y la historia de los pueblos originarios, dónde se ubica en su obra?  ¿Se ubica? No pretendo contestar las preguntas una a una, por lo demás, el conjunto de artículos que componen este volumen sí contesta en gran medida las interrogantes planteadas. Lo que sí evidencian las preguntas es el escaso conocimiento que existe sobre el pensamiento latinoamericano de las escritoras que quedaron instaladas 'más allá de la ciudad letrada'.  También en el panorama de la literatura latinoamericana aparecen ahora último, algunas escritoras que entran al comercio mercantil sin rubores, estereotipando el papel de las mujeres, de los otros habitantes y de los acontecimientos socioculturales, del paisaje  de América Latina y el Caribe. -De ellas no trata este libro- .De hecho este libro pretende esbozar, en un recorte muy parcial, configurado por reconocimientos críticos, por la excelencia escritural de las obras elegidas, y por qué no, por gustos y afinidades entre autoras y críticas/os, dar una idea, aunque parcial, bastante representativa, de lo que han pensado nuestras escritoras latinoamericanas desde Sor Juana hasta las más recientes. Obviamente que por razones de tiempo y espacio el recorte es arbitrario, pero el libro invita a  una especial reflexión sobre América desde el pensar de sus escritoras y no pretende ser ni único, ni exhaustivo. Invita a pensar América desde este paisaje diverso, y además, quiere rellenar un vacío obvio que hay en los estudios de la literatura latinoamericana como también en los estudios de género, que muchas veces descuidan el aporte que han hecho las escritoras en torno al tema tan central en nuestro continente, como es: el pensar la identidad latinoamericana y su expresión desde la perspectiva de la pensadoras latinoamericanas,  para  por lo menos, poder instalarse en ese más allá de la ciudad letrada, en ese más allá  de los estudios de género  que han sido principalmente estudios de índole socio- científicos. Graciela Maturo en un artículo de 1995 confirma y reclama: 'Dentro del amplio movimiento de autoconciencia cultural que vive América, y que en gran medida ha conocido un impulso desde la Argentina en los años '70, adquiere un lugar propio e insoslayable la valoración, ubicación histórica y redefinición de la literatura'(6). Maturo llama la atención sobre la necesidad de reflexionar sobre las producciones literarias, y agrega que 'el escritor ocupa un lugar destacado en nuestra América, donde no han faltado quienes observaran que a falta de filósofos sistemáticos a la manera europea, existen grandes poetas y novelistas que son filósofos, nuestros filósofos; por último, en la joven cultura de nuestros pueblos la  literatura ha sido reserva histórico-cultural importantísima, y a la vez una mediación indispensable entre culturas, clases, lenguas y modalidades disímiles'(7). Lo que no incluye Maturo es el aporte diferente  que han hecho las escritoras de nuestro continente. ¿O acaso, cuando hablamos de filosofía en nuestra literatura, o de pensamiento latinoamericano no se piensa  inmediatamente en los grandes ensayistas varones del 19 y en los grandes novelistas del 'boom' de los 60, por ejemplo.?  ¿Y la producción femenina no aporta alguna visión de América?  ¿O es su visión otra?  ¿Representan otra América, aquélla que no entra en el 'establishment' literario patriarcal? Tal vez los artículos reunidos en este volumen comiencen a rellenar ese vacío, que nos deja ralo el paisaje literario de Nuestra América, que nos deja a medias el contorno, la mirada y el pensar del continente americano.

Me gustaría pensar que desde la lectura crítica pudiéramos en este libro no forzar la búsqueda de una escritura hecha por mujeres en su especificidad de género solamente, sino más bien, como críticas/os 'encontrar', en el arrebato de nuestra lectura, ese pensar América que por cierto está presente en la obra de las escritoras latinoamericanas, para completar y modificar el paisaje/pensar literario de Nuestra América.

La crítica feminista 

La crítica feminista ha formulado un corpus crítico inmensamente rico y diverso de las escritoras latinoamericanas. No es el momento ni el propósito de discutir las diferentes posturas críticas que ya son de una abundancia tal, que se requeriría una sistematización de las mismas y otro libro. Sí cabe recordar, para establecer el punto de mirada de este libro, Pensar desde América, que en un principio fue una crítica que surge en la Academia norteamericana, y es elaborada con patrones muchas veces ajenos a las realidades de las escritoras que se estudian.

Surge un primer problema desde la crítica: ¿Cómo escribir/pensar desde América Latina?  Esta problemática la plantean escritoras/es y teóricas/os desde los primeros encuentros literarios realizados en USA.  Me remito a lo que en 1982 proponía la crítica peruana Sara Castro: 'existe ahora un buen número de textos escritos por mujeres latinoamericanas, pero todavía no hemos elaborado posiciones teóricas derivadas de la lectura de esos textos'(8). Se refiere ella a su insatisfacción con el lugar desde donde la crítica lee los textos para legitimarse ante las instituciones de poder literario, sobretodo los poderes hegemónicos centrales. Quince años después, su compatriota, Antonio Cornejo Polar insistirá en el tema, e incluso da la voz de alerta ante el peligro, ya no tan sólo de leer las obras latinoamericanas desde las teorías de los países llamados 'centrales', sino que se preocupa por denunciar que, por el hecho de que muchos/as escriban sobre las obras latinoamericanas en inglés, se esté 'produciendo una falsa universalización de la literatura a partir del elemento lingüístico con que se la trabaja. Sin quererlo estamos arañando de nuevo la idea de 'literatura universal' sólo que esta vez se trataría de un extraño artefacto totalmente hecho en inglés - precisamente- en el idioma de la hegemonía que habla para sí de lo marginal, subalterno, postcolonial.'(9

¿Cómo producir entonces, un discurso crítico desde América Latina? Me parece que una primera aproximación a esta tremenda pregunta es la de leer los textos desde su especificidad latinoamericana, desde su propio paisaje, incorporando toda la diversidad cultural que ellos nos señalan. No mimetizar con los discursos ajenos sino resistirlos. Por ejemplo, si en los países hiperdesarrollados se puede apreciar un espacio cultural vacío de símbolos, de memoria histórica, y que su paisaje empieza a ser recorrido por seudolenguajes computacionales y desprovistos de sentido; quiero recordar que en  Nuestra América hay una minoría que participa activamente  de esos procesos y en esos discursos. Frente a esa realidad, las comarcas llamadas periféricas no sólo se resguardan en su condición ingenua o regresiva; también les es necesario elaborar un nivel de teorización acorde con sus culturas., desprender de éstas nuevas categorías epistemológicas con las que  entrar en el diálogo indispensable  con la cultura hegemónica de hoy.  Por  ejemplo  desde Latinoamérica dialogan dos escritoras argentinas: 'Nuestra época sobre qué escribe?  A través de nuestras pequeñas vidas inmersas en una clase, una regionalidad, con habilidades, valores y mitologías varias, qué trata de ser dicho. No lo sé'(10), responde Bellessi. Luego desarrolla toda una reflexión sobre nuestro tiempo y apunta algunas certezas: 'La historia queda impresa en el paisaje  como en una obra de arte, y marca lo sé, numerosos fines de un mundo...'; pero a la vez, la autora argentina se ubica dentro y fuera de la clase intelectual para recordarnos y aportar al pensamiento complejo, mestizo y plural de las (los latinoamericanos, que: 'las voces de las culturas indias vuelven a alzarse, vivas en la voz americana. Ellas saben de la tierra, del diálogo sutil del musgo con la piedra, para que surjan las praderas, los bosques, las sabanas. Ellas saben esperar, honrar, no tomar más de lo necesario cuando aún no se ha formulado el estado y se colectivizan los bienes... agrega, Ir hacia atrás para seguir, cuando se ha chocado contra el abismo de la nada'(11). Sus palabras nos ubican en un lugar muy propicio para poder escribir y pensar desde América, para 'desnaturalizar' nuestra práctica intelectual de ejercer la crítica, es decir, la necesidad de no anular la diferencia, el reconocernos en nuestra diferencia cultural mestiza; en no quitarle a nuestros textos su ajenidad (en relación a los marcos teóricos centrales), su otredad, su violencia.

¿Qué dicen /escriben las escritoras  y cómo lo expresan?

No fue casualidad que en el proceso de estructuración de este libro apareciera en Santiago Elena Poniatowska y tuviéramos la conversación con ella, que ha estado tan presente al reflexionar sobre el pensar desde América... Poniatowska habla de su país, y recalco el  verbo hablar por el rescate de la oralidad en su discurso literario, ya que: 'El habla es la utilización, la actualización del código de la lengua por los sujetos hablantes'. Definición que me devuelve el epígrafe de Eugenia Brito, que encabeza este texto: 'América duerme enteramente recostada en mi lengua'(12); sin duda, se extiende un puente entre el 'habla' de Poniatowska y la lengua de Brito, cuando entendemos la lengua como 'un tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad... lo que es esencial'. 

Poniatowska en su prosa recoge la oralidad latinoamericana que pareciera ser marca inconfundible de nuestra literatura ya que desde la Colonia, ésta estuvo muy vinculada a funciones sociales (religiosas o profanas) donde el uso de la palabra prevalecía sobre las virtudes específicas del texto escrito, la huella herencia psicológica de esa costumbre es una constante compañera del escritor/a latinoamericano/a. (Pensemos en los villancicos de Sor Juana, hasta  llegar a las décimas de Violeta Parra, donde ella 'canta la diferencia'). Pareciera ser que para Poniatowska la oralidad del testimonio es a la vez, una manera de introducir lo popular en su escritura, como lo fue para las demás. De esta 'herencia' literaria parecen querer decirnos, venimos, y cultivamos la oralidad como una marca distintiva, que en el caso de Poniatowska ella utiliza para hacer comparecer en sus textos lo que ya hace unos años definió como 'la literatura de los oprimidos'. Poniatowska deja de tratar a los oprimidos, a los marginados de 'la ciudad letrada' de una manera documental simplista, para penetrar en  la raíz histórica más profunda de sus 'documentados' a través de la lengua que hablan. A través de su discurso oral,  Poniatowska los rescata del anonimato impuesto por la historia oficial, para mostrar la riqueza y validez de sus creencias e ideas, como componentes insoslayables de una identidad mestiza, híbrida, plural, en fin, latinoamericana. Los comentarios de Fernando Blanco y Rubí Carreño a la entrevista de Poniatowska que aparece en este volumen, nos pueden aclarar más esta función  social, política, de la oralidad en la literatura de Poniatowska. Agrego que Poniatowska como muchas otras escritoras latinoamericanas ha utilizado el discurso de denuncia, 'enmascaradamente', en la complicidad con el género de novela testimonial, para decir lo que el Poder no quiere decir, ni  quiere que otros digan.

Es que la treta de escribir bajo el título de periodista es herencia también, y es táctica muy usada desde el siglo 19, entre las autoras latinoamericanas. En el artículo sobre las escritoras decimonónicas que se incluye en este volumen Ana María Portugal  nos pasea por la historia latinoamericana del periodismo femenino y afirma: 'Se ha dicho que el periodismo constituyó la primera expresión literaria de las mujeres del siglo diecinueve. Al periodismo de las ligas conspirativas durante las luchas independentistas, le siguen periódicos y revistas de diverso corte, que hacen su entrada en los inicios de la Independencia'. Más adelante detalla el escándalo que provocan dichas escrituras al referirse éstas a temas tales como divorcio, aborto, lucha por los derechos más esenciales para las mujeres y el 'poner en evidencia las causas de la discriminación'. Se trata de la treta del débil una vez más, como tan bien lo señaló Josefina Ludmer hace ya veinte años, cuando nos brindó ese hermoso artículo sobre Sor Juana en el que señalaba las estrategias de la monja para 'decir' frente al Poder lo que éste ni se imaginaba que podría leer de manos de una mujer, y peor aún, de manos y boca de una monja. 

Así como la estrategia del periodismo parece resultar un medio eficaz para poder decir lo que no se debe, las escritoras usarán diversas estrategias para nsertar su discurso en los medios y en las empresas editoriales, es decir en el espacio público. En el artículo de Ana Pizarro que incluimos en este libro ella nos agrega estrategias que parecieran ser recursos comunes en la escritura de mujeres. Frente a la invisibilidad y discriminación de lo que Pizarro llama 'el discurso de la casa', la crítica chilena propone que las escritoras necesitan 'generar sus propias estrategias simbólicas para acceder a la participación, para legitimarse e interpelar'. Estrategias para hacer comparecer el margen.  Margen entendido como todo discurso que escapa del orden: 'del bello parque o jardín, del mundo vuelto reconocible, de todo bien que dejó de ser bien común', o paisaje con la 'miserable mixtura' de la que hablara Alejandra Pizarnik, como bien recuerda Damaris Calderón en su artículo/testimonio que también se incluye en este volumen; en él, la poeta cubana se autodefine como escritora que cuando escribe lo hace 'siendo mujer y latina, es decir, herida a socavón'; Damaris Calderón resume lo que varias generaciones de escritoras han demostrado en su pensar América, en su escritura: 'ser latinoamericana es estar llena de intersecciones'.

Es  hora de no darle más vueltas al asunto y ponerse a leer lo que nos dicen las escritoras misma.  Antes sí, quiero agradecer a Isis Internacional por la confianza que depositó en mí, para compilar este volumen, a todas/os aquéllas/os que generosamente contribuyeron con sus artículos, a mis amigas/os que me acompañaron en la composición de este libro: Ana María Portugal, Carmen Torres, Fernando Blanco, Rubí Carreño y Elizabeth Oria.  Sólo espero que el libro vuelva abrir una discusión indispensable para el enriquecimiento del pensamiento latinoamericano y el reconocimiento de los aportes ybelleza de las palabras de nuestras escritoras.

Santiago de Chile 2001.

BIBLIOGRAFÍA

Bellessi, Diana. (1996) Lo propio y lo ajeno (Feminaria Editora: Buenos Aires).
Brito, Eugenia. (1993) Emplazamientos (Editorial Cuarto Propio: Santiago de Chile).

Castellanos, Rosario. (1979) Mujer que sabe latín... (Sep Diana: México).

Castro, Sara. (1983) 'La crítica literaria feminista y la escritora en América Latina', en: Patricia González y Eliana Ortega, eds., La sartén por el mango (Ediciones Huracán: Puerto Rico).

Cornejo Polar, Antonio. 'Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas. Apuntes', en: Revista Iberoamericana. Volumen LXIII, Núm. 180, Julio-Septiembre 1997.

Maturo, Graciela. (1995) 'El concepto de la literatura desde América Latina', en: Dina V. Picotti C. (Comp.) Pensar desde América: Vigencia y desafíos actuales (Catálogos: Buenos Aires).

Mistral, Gabriela. 'Discurso ante la Academia Sueca', en: Homenaje de Orfeo, n° 23, 24, 25, 26 y 27, Santiago Chile (sin fecha).

Mistral, Gabriela. 'Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz, en: Croquis Mexicano (Editorial Nascimento): Santiago Chile 1979).

Ortega, Julio. (1994) Arte de innovar (UNAM: México).

_________ Notas

1

Gabriela Mistral, 'Discurso ante la Academia Sueca', en: Homenaje de Orfeo, n° 23, 24, 25, 26 y 27, Santiago Chile (sin fecha), p. 249.

2

Gabriela Mistral, 'Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz, en: Croquis Mexicano (Editorial Nascimento): Santiago Chile 1979), p. 83.

3

Diana Bellessi, Lo propio y lo ajeno,(Feminaria Editora, Buenos Aires, 1996), p.116.

4 

Julio Ortega, Arte de innovar,(UNAM, México, 1994), p. 416.

5    

Rosario Castellanos, 'La angustia de elegir', en: Mujer que sabe latín... (Sep Diana: México, 1979), p. 208.

6

Graciela Maturo, 'El concepto de la literatura desde América Latina', en: Dina V. Picotti C. (comp.), Pensar desde América: Vigencia y Desafíos Actuales (Catálogos: Buenos Aires, 1995), p. 211.

7  Maturo, p. 211.
8    

Sara Castro, 'La crítica literaria feminista y la escritora en América Latina', en: Patricia González y Eliana Ortega, eds., La sartén por el mango, (Ediciones Huracán: Puerto Rico, 1983), p. 27.

9 

Antonio Cornejo Polar, 'Mestizaje e hibridez: Los riesgos de las metáforas. Apuntes', en: Revista Iberoamericana. Vol LXIII, Núm. 180, Julio-Septiembre 1997, p. 344.

10

Diana Bellessi, Lo propio y lo ajeno, Feminaria Editora, p. 101.

11  Bellessi, p. 113.
12

Eugenia Brito, Emplazamientos, (Editorial Cuarto Propio: Santiago de Chile, 1933),p.11.

Amores perros: una mordida a/de "La mujer más pequeña del mundo"

'Escrever é procurar entender, é procurar reproduzir o irreproduzível, é sentir até o último fim o sentimento que permaneceria apenas vago e sufocador'.Clarice Lispector.

Cuando Clarice Lispector nació en 1920 en Ucrania, en Brasil y  en el resto de Latinoamérica comenzaba un gran debate sobre cómo debía ser representado el Continente. Regionalistas y vanguardistas polemizaron  sobre las posibilidades de 'pintar' lo que existía,  o bien, de suscitar un nuevo territorio en la escritura.  Esta discusión apareció con diversos ribetes  en distintos momentos del siglo  y debió afectar la producción de Lispector y de otras escritoras de la vanguardia latinoamericana de la primera mitad del siglo XX.

Hasta hace poco tiempo, el proyecto vanguardista se leyó de manera dual: por un lado, sus textos constituían lo que podría llamarse la 'verdadera literatura'. Su carácter ficcional, la ambigüedad elegida, su constante diálogo con la literatura europea,  los constituían en cuerpos textuales, que sin parpadear,  podían colocarse en los anaqueles de la literatura universal. Sin embargo, una vez allí, perdían su contexto, quedaban 'desubicados', según el decir chileno que intenta controlar a los  que traspasan las fronteras impuestas por la clase, la etnia o el género.

En su mayoría, blancos, ricos, ilustrados y hombres, a los escritores vanguardistas no se les pudo negar el pasaporte al canon literario de lo 'universal'. Pero una vez allí, se leyeron como si su valor radicara en la negación constante a la región en que vivieron. Clarice no escapa a esta forma de valoración:

Her works depict a highly personal, almost existentialist view of the human dilemma and are written in a prose style characterized by a simple vocabulary and an elliptical sentence structure. In contrast to the regional or national social concerns expressed by many of her Brazilian contemporaries, her artistic vision transcends time and place; her characters, in elemental situations of crisis, are frequently female and only incidentally modern or Brazilian (Enciclopedia Británica).

En los últimos años, Beatriz Sarlo (1993) y Daniel Balderston (1996) han 'repatriado' a Jorge Luis Borges al establecer sus contextos políticos y literarios. En el caso de las escritoras, la repatriación debe ser, como sus exilios, a lo menos, doble. La polémica vanguardismo/ regionalismo no las afectó de manera determinante, pues su escritura no mimética se explicaba como 'simples misterios femeninos' o como 'tentativas experimentales'. De alguna forma, el hecho de que fueran mujeres eclipsó todo otro tipo de diferencia, de apreciación estética y de valor político.

Nuestra lectura parte de las premisas de que la vanguardia literaria no es ajena asu contexto social; que el diálogo con la literatura europea no es menor que el que entabla el criollismo ( solo cambian los textos) y que el que Latinoamérica no aparezca de manera literal en los textos vanguardistas escritos por mujeres, no significa que no esté presente como preocupación.

'La Mujer más pequeña del mundo' (Lispector, 1960) se ambienta en la selva Africana. Un   escenario  que el primer mundo ha construido casi de manera intercambiable con Latinoamérica en tanto ambos espacios son colonizables, civilizables, evangelizables.  Además, ambos están  habitados por aquellos  que están un poco más abajo de la escala evolutiva y que tienen por todo desarrollo un tambor, una flauta o alguna  pluma. Es en la selva del Congo donde 'el explorador francés, Marcel Pretre, cazador y  hombre de mundo' (73) 'descubre' a la que va a llamar 'Pequeña Flor', 'una mujer de cuarenta y cinco centímetros, madura, negra, callada. ´Oscura como un mono´, informaría él a la prensa' (73).

Esta simple anécdota llevada a la parodia, y  que encontramos en su versión original en distintos  diarios de viajes, reales e inventados (Darwin, Defoe) y en la narrativa de las colonias (Kipling, Conrad), actualiza los   grandes binarismos en los que se ha asentado el proyecto moderno y con él, la sujeción sobre quien  cómodamente se llama 'otro'. El encuentro de Pequeña Flor y de Marcel Pretre y la recepción que se hace de este en las familias gracias a la prensa, muestra las relaciones de poder entre blancos/negros; hombres/mujeres; letrados/analfabetos; ricos/pobres; adultos/niños; humanos/animales en el contexto, también de poder, del primer y tercer mundo.

El cuento desarma  los discursos del mundo privado, es decir, las retóricas del amor y los del mundo público, en especial, el discurso científico: cuando hablamos de 'amar' a otros, en verdad,  decimos 'dominar', y  cuando se dice  que se va 'civilizar' un pueblo, de igual modo, se esta hablando de someterlo. La antropofagia literal y simbólica será la alegoría que mostrará esta concordancia de 'ideales' entre lo privado y lo público.

Pelea de perros grandes:

El cuento comienza con la descripción de la relación alimenticia entre Bantús y Likuoalas: '  ... el  gran peligro para los escasos Likuoalas está en los salvajes Bantús... Los Bantús los cazan con redes, como hacen con los monos. Y los comen. Así: los cazan con redes y los comen. La pequeña raza siempre retrocediendo....Por defensa estratégica , viven en los árboles más altos (74).

La cita reproduce y deconstruye a la  vez los estereotipos con que los blancos han asentado su dominio sobre los negros. 'Ellos' son caníbales y viven en los árboles como animales, no han superado  la horda de Freud ni el mono de Darwin:  'Envuelta en un paño, con la barriga en estado adelantado. La nariz chata, la cara negra, los ojos hondos, los pies planos. Parecía un perrito' ( 75).

Esta cercanía con la naturaleza los convierte en la presa de un nuevo canibalismo, en que el hombre blanco se distingue solo en los métodos de los Bantús. El cazador, nombra y estudia a la que 'poéticamente' llama 'Pequeña Flor', cambiando la antropofagia por antropología. Los medios la 'capturan' y 'reproducen' en 'tamaño natural' suscitando la más 'perversa ternura' en los lectores dominicales: los niños quieren que sea su juguete, los adultos quieren que sea su  'cosa salvada de ser comida' 78; y cada uno recuerda instantes de crueldad y de desgracia vividos en nombre del amor y de los buenos sentimientos. Ese vivir como animal, es una instancia 'estratégica'  producto de la acción de otro, más que de una naturaleza.

Según el texto, lo que nos hace iguales no es la Declaración de Derechos Humanos, sino el antiguo principio de devorarnos los unos a los otros:' ...¿Quién no deseo alguna vez poseer a un ser humano solamente para sí?' (76). Los discursos modernos que pretenden alejarnos de la horda primitiva, no han sido sino el 'tenedor' con que algunos han cogido a su presa:

Aquel niño que ya estaba sin  los dientes de delante ¡La evolución, la evolución haciéndose, un diente cayendo para que nazca otro que muerda mejor! ' Voy a comprarle un traje nuevo ', resolvió....obstinadamente lo quería limpio, como si la limpieza diera énfasis a una superficialidad tranquilizadora, perfeccionando obstinadamente el lado amable de la belleza, alejándolo, de algo que debía ser 'obscuro como un mono' (77).

La diferencia con los Buntús radica en una excusa una  ideas para saciarse (1). La evolución simplemente afinaría el diente.

Pelea de perros chicos:

Si desde  la religión a la ciencia pueden usarse como argumentos  para someter a otro pueblo, en las familias , ese papel lo tendrán las distintas retóricas amorosas: en la caridad, el amor maternal y el de pareja, el amor sería un espacio de mera crueldad.

Así, la  compasión que genera Pequeña Flor la priva de su carácter humano 'tiene una tristeza animal'; o simplemente la expone al peligro,  ' Jamás habría que dejar sola a Pequeña Flor con la ternura de la tal señora. ¡Quién sabe a qué oscuridades de amor puede llegar el cariño' (76). La maternidad  y su simulación puede ser una expresión de ferocidad:' ...con la maternidad ya latiendo en el corazón de las huérfanas, las niñas más astutas escondieron el cadáver de una de las chicas....la pusieron en penitencia solamente para después poder besarla, consolándola, de eso se acordó la madre...y consideró la malignidad de nuestro deseo de ser feliz. Consideró la ferocidad con que queremos jugar. Y el número de veces que mataremos por amor. ' (77). En este sentido la gravidez de Pequeña Flor,  que reflexiona que el explorador 'debía ser ácido' (78), puede interpretarse como una particular forma de antropofagia.

Perros domésticos y callejeros:

En una época pre Golfo Pérsico, pre televisiva incluso, Clarice muestra como los medios permiten el cruce entre lo privado y lo público.  Es mediante estos que se conoce el discurso del explorador: ella  ' es como un mono', discurso que las familias que desean tener la ropa planchada y limpia, para alejarse de 'eso oscuro como un mono' estarán dispuestas a aceptar naturalmente, sobre todo si esto  permite que 'el mono oscuro'  planche y  lave las camisas.

Sin embargo, Pequeña Flor no solo aparece en su variante paródica o meramente victimosa.. Ella también es capaz de ' amar', al explorador: ' Ella amaba a aquel explorador amarillo.... también amaba mucho el anillo del explorador y que también amaba mucho la bota del explorador.... el amor es no ser comido, amor es encontrar hermosa una bota, amor es gustar del color raro de un hombre que no es negro, amor es reír de amor ante un anillo que brilla' (80).  Tanto en lo público como en lo privado, el llamado 'otro', la presa histórica, puede cambiar el 'temor' a ser comido, por 'el amor' a los símbolos de poder y a quien los detenta.

No hay mucha diferencia entre Buntús, Likoualas, y las familias, entre Pequeña Flor y su pigmeo concubino, o el explorador. Todos sabemos  'que es bueno poseer, que es bueno poseer, que es bueno poseer' y que 'la desgracia no tiene límites', y que nadie, salvo nosotros, nos sacará del plato  de nuestros libertadores.

Textos citados:

Balderston, Daniel (1996) ¿Fuera de contexto?: referencialidad histórica y expresión de la realidad en Borges. BBAA: Beatriz Vitervo ed.

Conrad, Joseph (1898). El corazón de las tinieblas. BBAA: Mundo, 1987.

Lispector, Clarice (1960). 'La mujer más pequeña del mundo'. Lazos de Familia. Barcelona: Montesinos, 1988.

Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. BBAA: Ariel, 1993.

____________ Notas

1 La referencia a El corazón de las tinieblas de Conrad parece inevitable

Del retorno y sus fantasmas: Tala y la patria de Mistral

'We are always strangers to ourselves' Nietzsche

El exilio es uno de los motivos recurrentes en la vida de Gabriela Mistral como en su obra poética a partir de la publicación de Tala (1938). Ser extranjera, sin los estatutos y normas del país de origen, sirvió para salirse del entrampamiento que Chile y su sociedad representaban.  Residir en el extranjero también significó la posibilidad de imaginar y poetizar el Chile deseado, a partir del sueño y la memoria anexada a lo materno.

Elizabeth Horan describe a Mistral como una escritora de 'múltiples incertidumbres' al referirse a su ambiguedad sexual, mestizaje y origen rural. La 'anomalía' de Mistral dentro del ambiente de celebridades literarias se manifestaba, no sólo por su género sino por ser autodidacta y no tener el estatus social ni la facilidad literaria de otros poetas (1). La excentricidad de Mistral como mujer soltera e independiente, fue usada por la cultura oficial, particularmente después de su muerte, para reforzar el estereotipo de la femenidad chilena en contraste con Mistral -la maestra virgen. La monumentalización de su figura y la propia complicidad de Mistral en este proceso, puede entenderse como una estrategia de acomodamiento dada su vulnerabilidad social y su estatus de mujer sola en una cultura eminentemente patriarcal y conservadora (2).

En la escritura de Mistral, la pérdida se inscribe como espacio poético a partir del cual la hablante mira el mundo. Progresivamente, ésta se convertirá en elemento constitutivo de la subjetividad femenina de la poética mistraliana. La escenificación de los celos de Desolación (1922), se reemplaza en Tala por la pérdida absoluta  que conlleva la muerte de la madre y su mundo. Aquí la poesía de Mistral se desborda con la incorporación de la otredad de múltiples y extrañas voces que constituyen posibles identidades en el exilio. En Tala aparece entre otras la extranjera, como hablante errante que desde el vacío y el dolor  -por la pérdida de la madre, como extensión semántica de sangre y tierra - vaga como loca extraviada entre paisajes desoladores. En este texto, Mistral poetiza a la sujeto como extraña no sólo frente a los otros sino frente a sí misma.  A la manera de Nietzsche, la sujeto se multiplica  y expande en heterogéneos y extraños registros, a veces son sombras, otras espacios, que van modelando una dinámica excéntrica entre la palabra poética y el mundo.

El núcleo de pertenencia sólo se confirma en lo que Mistral llama 'la patria chica,' espacio, paisaje y tiempo de la infancia (edad dorada) y la casa (materna). La 'patria chica' de Mistral queda inscrita en el repertorio de imágenes del mundo rural, donde como Jaime Concha ha subrayado, el huerto, el olor de las hierbas y los elementos forman parte de las 'entidades tutelares' de este 'espacio terrestre y frutal', que aparece como el hogar verdadero (3). Esta es la edad dorada, el paraíso que la extranjera ha perdido para siempre y sobre el que vuelve a través de la lengua materna y poética.

El mundo de Mistral se construye tanto por el desplazamiento y la pérdida que éste entraña, como por la libertad que  confiere a la extranjera. Su lírica reitera y reelabora la escenificación del exilio de hablantes emblemáticas,(4) cuya condición pareciera ser deambular sin poder echar raíces en un mundo que no es sólo ajeno, sino hostil e irreal.  La condición de la extranjera como la interpreta Kristeva, implica la lucha con la ansiedad matriarcal y el intenso deseo de fusión donde no hay dos seres sino uno que se consume y aliena.  La incapacidad de superar el período que ha abandonado, convierte a la extranjera en amante melancólica de un espacio que se ha desvanecido. El paraíso perdido es un espejismo de un pasado que nunca se recobrará.  La extranjera es una especie de soñadora que hace el amor con la ausencia.  Es también una virgen a la manera refractaria de las Danaïdes, primeras extranjeras separadas de la polis y condenadas a derramar sangre y agua por su rechazo a la familia patriarcal.(5)

Tala se instala en un horizonte, donde la pérdida aparece como  despojo radical que llevará a la ampliación del paisaje y al descubrimiento de un yo colectivo indoamericano -uno de los temas más estudiado por la crítica. Por otro lado, el texto funda una subjetividad que aparece conformada por distintas imágenes y voces femeninas. Varios críticos han señalado que en este libro estamos ante un universo poético esencialmente femenino, donde incluso Dios se ha femenizado y ha sido substituido por la divinización de la madre. Más aún la audacia de Mistral convierte la  'gloria eterna' en un retorno a la madre y a su habilidad de acunar y proteger (6). Adriana Valdés por su parte, lo ve como un texto de intersecciones de un sujeto esencialmente transculturado que está constituido por identidades tránsfugas y múltiples (7).

La muerte de la madre que inagura Tala se da en estrecha relación con el vagabundaje de distintas hablantes a través de un mundo fantasmagórico. La hablante que se construye a partir de la experiencia del despojo por la pérdida de la madre y, por lo tanto, del origen, es la que habla como huérfana. Tala nos presenta una suerte de 'campo de batalla'(8) de estas voces, alejadas de la estética posmodernista y más afín con la vanguardia. Las hablantes recogen un habla híbrida y múltiple,(9) reconvertida en nuevos significados a través de una identidad que se fragmenta y disemina en diversos puntos de fuga.

El lenguaje es intencionalmente popular con un léxico rural femenino como ha subrayado Jaime Concha, que incorpora la voz de generaciones de mujeres rurales, hoy desaparecidas (10). Existe cierta intencionalidad de hacer del habla lenguaje expresivo de una sensibilidad trágica que 'tala' los árboles del pasado junto a las cruces que le dieron sentido, como diría Patricio Marchant (11).

Muerte de mi madre inicia Tala e impone un tono solemne y fúnebre desde el comienzo. Según la nota de Mistral al final del texto, la pérdida de la madre significó un viaje terrible entre la tiniebla y el abandono:

Ella se me volvió larga y sombría posada; se me hizo un país en que viví cinco o siete años, país amado a causa de la muerta, odioso a causa de la volteadura de mi alma en una larga crisis religiosa. No son ni buenos ni bellos los llamados 'frutos del dolor' y a nadie se los deseo. De regreso a esta vida en la más prieta tiniebla del abandono, vuelvo a decir como al final de Desolación, la alabanza de la alegría. El tremendo viaje acaba en la esperanza de las Locas Letanías y cuenta su remate a quienes se cuidan de mi alma y poco saben de mí desde que vivo errante' (175).

El viaje se plantea como un trayecto descendente hacia el vacío y el abandono, cuyo itinerario es a través de un mundo de tinieblas y oscuridad creado entorno a la ausencia, al hueco que ha dejado la madre. El estado de errancia en que Mistral vive se asocia directamente a la pérdida de la madre y al mundo que con ella compartió. La insatisfacción y alienación del desarraigo, queda en cierta manera desplazada por la creación de una especie de arcadia 'matria,' que se da a través de la búsqueda de la 'Patria de la Madre' que como sostiene Grínor Rojo culmina con la escritura del Poema de Chile (1967).  Sin embargo, ya desde 1906 en un artículo titulado 'La Patria' aparece la tríada que persistirá en Mistral y su relación con Chile: Patria (chica), niñez y madre (12).

En 'La fuga,' primer poema de Tala, la yo habla como hija dirigiéndose a una madre soñada y a la vez deseada que busca el 'monte de tu gozo y de mi gozo.' El paisaje 'cardenoso' que rodea a los montes, realza la atmósfera mortuoria de un encuentro que no se concreta. La hija y la madre se sienten, pero no logran verse, hablarse, ni tocarse: ('O te busco, y no sabes que te busco, / o vas conmigo, y no te veo el rostro:/ o vas en mí por terrible convenio,/ sin responderme con tu cuerpo sordo/ [...]) (115-116) (13).

Ambas están irremediablemente separadas y la huérfana siente esa ausencia en la ambivalencia de la angustia y del deseo: ('Pero a veces no vas al lado mío:/te llevo en mí, en un peso angustioso/ y amoroso  a la vez, ..') y otras como una presencia que se vuelve indistinguible del entorno natural: ('te has disuelto en niebla en las montañas/ te has cedido al paisaje cardenoso/[...]/y tú eres un agua de cien ojos, / y eres un paisaje de mil brazos, [...]) (115). El momento del encuentro entre hija y madre se pospone y el deseo de gozo de la presencia mutua se sustituye por el 'tormento de amor' de la hija como acertadamente lo llama Jorge Guzmán. Mientras la hija posee un sólo cuerpo, la madre se expande y diluye a través del paisaje, por serlo todo e incitar un deseo imposible de satisfacer (14). ('porque mi cuerpo es uno, el que me diste,/ nunca más lo que son los amorosos:/ un pecho vivo sobre un pecho vivo, nudo de bronce ablandando en sollozo/)  (115-116).

El sueño aparece como una especie de pesadilla de amor como la ha descrito Guzmán, al referirse a la sucesión de 'frustraciones seriadas en que la esperanza engaña cada vez con un ardid distinto y repite una desilusión' de modos diferentes (15). La madre se escapa, se aleja, se disuelve entre la bruma y el orden natural, dejando a la hija extraviada y casi demente '...como cumpliendo un voto o un castigo...' (115). El sueño aquí no es capaz de realizar el deseo de 'perfección arcádica'  ya que se ve acechado por la bruma, como elemento astral de ultratumba que sigue a las transeúntes.  La niebla y la bruma serán las que también originen las historias de fantasmas en Mistral, como en el poema 'El fantasma' de Tala y la serie de poemas de la sección Saudade (16).

El lenguaje muestra su gran afinidad con la sensibilidad mística, donde el ansia de unión se manifiesta como deseo infinito. Sin embargo, se desvía de esta tradición al plantear encuentros después de la muerte entre 'almas en pena' más en relación con el imaginario campesino que la tradición literaria (17). En este poema, aparentemente la madre vuelve a la tierra después de su muerte en calidad de fantasma, invisible incluso para la hija.

Sin este bien, que el sueño de 'La fuga' promete pero no brinda, la huérfana queda exiliada de la dicha eterna que representa la fusión con la 'otra original' como la designa Eliana Ortega, con quien toda mujer 'establece su primera relación amorosa y su primera identidad '(18). Su condena es el exilio y el desarraigo.

En el poema 'Lápida Filial' la huérfana rememora el cuerpo materno a través de la enumeración de sus partes, aquéllas que la acariciaron, alimentaron y arrullaron. Se trata de un canto a la vez amoroso y erótico dirigido al cuerpo del que nació: (-Amados pechos que me nutrieron/con leche más que otra viva;/ parados los ojos que miraron/ con tal mirada que me ceñía;/ regazo ancho que calentó con una hornaza que no se enfría;/ mano pequeña que me tocaba con un contacto que me fundía:/) (116). A la muerte, se opone la sensualidad y el calor del cuerpo maternal: sus pechos, ojos, regazo y manos se celebran como instancias de vida que dieron ('formas y sangre y leche mía') a la hablante (116). Martin Taylor ha subrayado que la sangre y la leche representan fluídos vitales en Mistral, y, en este caso, sustento divino que la hija ha recibido de la madre. Sangre y leche se mezclan en el poema como en otros, para 'intensificar las propiedades vitalizadoras de ambas,'(19) convirtiéndose en bálsamo para 'el alma febril' de la hija. La madre se convierte en fuente vital y simbólica en Mistral. El principio femenino a través de su cuerpo, sangre y leche, dona a la hija el placer de la palabra en un lenguaje de filiación originaria que verbaliza el impulso de unión de esa ligazón con la madre (20).

Podría decirse que la huérfana en su canto construye un discurso donde el yo está referido y afianzado desde la relación con la madre pre-edípica y la primera lengua aprendida de ella (21). Su pérdida radical exacerba el estado de errancia de esa hija que vaga por el mundo sin encontrar el paraíso perdido que sólo la madre evoca.

'Lápida Filial' repite la pérdida de la madre frente a su sepultura, y reitera el desasosiego de la hija por el estado de fusión que ese cuerpo femenino materializaba.  En este poema, se cumple lo que la filósofa italiana Luisa Muraro sostiene sobre la existencia libre de una mujer, quien simbólicamente requiere de la potencia materna tanto como la necesitó materialmente para llegar al mundo, la cual puede tener a través del 'pasaje de amor y reconocimiento' que brinda la madre (22). Su abandono, negación o pérdida trae consigo el vaciamiento de la matriz de la vida.

Este vacío, se reelabora al final de la serie de Historias de loca en 'El fantasma,' donde la hablante retorna a la tierra, despojada de su propio cuerpo. Como sugiere Grínor Rojo, este poema puede leerse como un modelo del proyecto que representa Poema de Chile. En él se unen el ambiente onírico y el regreso fantasmal y esa especie de volver sin volver que se da en los sueños. En 'El fantasma' se hace evidente la visión alucinada y 'loca' (como la sección Historia de Loca ya enfatiza) de la hablante desarraigada (23).

El retorno evidencia la pérdida rotunda de la identidad y de todos los lazos y bienes pasados. De modo dramático, la hablante se hace consciente de no ser nada para los suyos.  El sentido de extrañeza que recorre este poema, amplía la condición de extranjería de esta hablante refractaria. Los otros, la comunidad, aparecen como enraizados y sordos al conflicto de la hablante, quien vive entre la fuga y el desplazamiento de un mundo que le es familiar y completamente ajeno a la vez. 

La separación de la familia, la lengua y el país propia de todo extranjero, brinda la ausencia de prohibición, donde todo se hace posible (24). Mistral utiliza esta oportunidad a modo compensatorio para recrear un regreso virtual a la patria de sus sueños y su deseo. El retorno se construye bajo un paradigma que privilegia ciertos signos y excluye otros. Es en resumen, una construcción mítica del pasado y de Chile a través del deseo y los recuerdos. Sin embargo, el vacío que establece la muerte y la consciencia de lo que se ha dejado, no logra superarse, de ahí que la hablante regrese como ánima errante o aparición.

En 'El fantasma' el cuerpo queda reducido a una sombra fantasmal que ha perdido la vitalidad y el erotismo que otorga la materialidad.  La disociación entre el cuerpo y las pasiones, deja a la extranjera prisionera de la lengua materna, ya que sus constructos verbales se articulan sobre un vacío. La aparición alucinada de un mundo fantasmal, remite al segundo discurso de todo extranjero, el original/materno que vive bajo el adquirido, la segunda lengua (25).  La extranjería en tanto viaje hacia el exilio en 'El fantasma' cobra especial significado.  La hablante reconoce haberlo perdido todo y estar en 'país que no es mi país,/ en ciudad que ninguno mienta,/junto a casa que no es mi casa, pero siendo mía una puerta,/ detrás de la cual yo puse todo,/ yo dejé todo como ciega,/ sin traer llave que me conozca/ y candado que me obedezca./ (133).  La hablante ha roto con sus orígenes pero no puede dejar de recordar y desear ese mundo.  Vive como la 'larva' entre dos riberas, siempre escindida entre el pasado y la imposibilidad de recobrarlo. No está en ningún lugar, ni es de ninguna parte, todo su mundo es una ficción montada sobre lo que fue. Entre todas las pérdidas, la mayor es la de su carne -cuerpo escindido del alma como indica el  haberlo perdido de noche y llegar como fantasma a la propia puerta sin ser vista ni reconocida (132-133). Extrañeza, confusión y agitación son algunas de las emociones que recorren este momento del retorno, donde la hablante 'ciega' y 'dormida' se ha convertido en una aparecida. Este ser nonada se vincula a la extranjería de Mistral que se prolongará hasta su muerte y será sólo interrumpida por breves visitas a Chile  (26).

La sección Saudade  de Tala reitera el vagabundaje por el mundo y la nostalgia de Chile. El poema 'País de la ausencia' podría leerse como parte del trayecto que Muerte de mi madre inicia. La hablante se desplaza por lo que llama un país extraño, que, sin embargo, es el suyo, donde la ausencia y la pérdida han destruido todo signo de vida. En este mundo, la antigua fertilidad de la naturaleza ha sido reemplazada por la esterilidad de la tierra.  No hay frutas (granadas), ni flores (jazmines), ni lo que el poema designa como edad feliz, época de la abundancia y plenitud de la infancia. La muerte ha triunfado sobre la vida  y sus ciclos naturales y se representa como la Contra-Madre del mundo, la madre de la angustia (27). El cataclismo y la ruina casi ecológica que el poema pone de manifiesto, se refleja en la desaparición del cielo y del color del mar que ha sido sustituido para 'siempre' con ('el color de alga muerta/ color de neblí') (151) (28). El mundo arcádico  y mítico ha sido destruido por la muerte, el desarraigo y el exilio.

Este sentido de despojamiento de la hablante se amplifica y exterioriza, abarcando el orden natural que la cobijó y nutrió en el pasado ('Perdí cordilleras/ en donde dormí;/ perdí huertos de oro/ dulces de vivir,/ perdí yo las islas/ de caña y añil,/ y las sombras de ellos/ me las vi ceñir/ y juntas y amantes/ hacerse país') (151). El huerto  como morada verdadera ha sido substituido por las sombras que constituyen un espacio fantasmal (país de las ausencias aquí, 'el país de hombres' en el poema 'El fantasma'). La hablante deambula como alucinada por este 'extraño país' que nació de lo que llama sus 'patrias,' para referirse a lo que le pertenecía y que perdió (siempre vinculado al lugar y tiempo de la madre). Dentro de las patrias perdidas aparece el paisaje: las cordilleras, los huertos, las islas, la caña y el añil.  El espacio que recorre, afectado por el tiempo y el olvido, está habitado por sombras, fragmentos de memoria, irremediablemente erosionados por el tiempo. La hablante regresa a este 'país de la ausencia' como ánima perdida entre las ruinas del mundo que dejó. Es una especie de descenso a la patria materna(29) que evoca y confirma la pérdida irrevocable de todo lo amado.

Las nieblas y sombras anónimas desperfilan lo real y la identidad de la hablante, quien queda aparentemente condenada a errar sin espacio ni tiempo por la oscuridad ('Guedejas de nieblas/ sin dorso y cerviz,/ alientos dormidos/ me los vi seguir,/ y en años errantes/volverse país,/ y en país sin nombre/me voy a morir'). (151).  Estos últimos versos culminan con la ligazón entre exilio y pérdida de vínculos y pertenencia. El estar en 'país sin nombre' de la extranjera, verifica su agónica batalla entre lo que ya no es y lo que nunca será. La falta de pertenencia y afectividad se vive como vacío de significación (30). La utopía del huerto y su fecundidad queda trastocada por la muerte que el exilio y el olvido implican.

El habitar este espacio fantasmagórico como país, conlleva la propia transformación en sobreviviente extraña y desconocida que el poema 'La extranjera' elabora a través del desdoblamiento de la voz poética. Una voz en tercera persona, habla de una extranjera, marcada por su habla diferenciada de 'mares bárbaros,' algas y arenas lejanas. Su destino es la soledad y la 'muerte callada y extranjera' por su diferencia cultural y genérica ('Vivirá entre nosotros ochenta años,/ pero siempre será como si llega,/hablando lengua que jadea y gime/ y que le entienden sólo las bestezuelas) (152). Precisamente, en la movilidad y fugacidad del habla es donde la extranjera actualiza su diferencia. La imposibilidad de expresar su experiencia de alienación y falta, es evidente en la forma en que su lenguaje se escucha. Su otredad es sólo voz y sonido lastimero para la mayoría. Su verdadero lazo es con la naturaleza, y no con la cultura de la comunidad. Por eso, la entiende la fauna silvestre, evocada aquí en las bestezuelas.

La extranjera se define por quedar fuera del pacto social y su historia ha sido convertida en rumores extraños y bárbaros o en 'mapas de otra estrella.' Los atributos de la potencia y obra materna como diría Muraro, se reducen aquí al despojo de su naturaleza haciéndola informe y opaca (31).  Así, la extranjera, la mujer que ( 'ha amado con pasión') queda separada del orden social que le quita y borra las cualidades de la madre, del amor. Su deseo, afirma la pasión como conexión entre fuerzas y territorios de forma afirmativa, productiva y transformadora. Sin embargo, la extranjería en tanto estado que supone la ausencia de filiación comunitaria, se expresa en este poema como falta de afectos sociales en el sentido de Deleuze y Guattari y carencia de lazos en el presente (32). La extranjera que ha conocido la pasión, lo ha hecho como transgresión de los valores y significaciones dominantes del campo social. Su extranjería cobra doble significado al considerarse que no sólo remite a su falta de pertenencia comunitaria, sino que además corresponde a una forma de resistencia a todo orden social y sus diversas formas de identidad (nacional, de género, clase y raza).

En el trayecto que delinean los poemas, el desplazamiento y el desarraigo trae consigo distintas imágenes, que fluyen y chocan en el viaje del exilio, iniciado por la hablante huérfana, quien se convierte en una especie de 'fundadora errante.'(33) Su mundo existe a partir de la palabra poética y su anexión a la oralidad -lenguaje ligado a la madre y al imaginario campesino. De ahí la idea de la 'palabra-madre' en Mistral como la llama Eliana Ortega,(34) al constituir un orden donde la subjetividad se establece a través de campos de significación ligados a lo materno y su fuerza vital, única patria que Mistral, a través de sus distintas voces, pareciera reconocer. El sentido político y militar de este término dentro de la historia chilena, queda afuera del universo poético mistraliano. No se trata de la patria del orden y ley del padre, sino de una alternativa poética que hace del lazo con el amor materno y el paisaje un mito al cual regresar a través de la lejanía y el desarraigo de vivir fuera.

Estos poemas iluminan la estrecha filiación que para Mistral existió entre Chile y su niñez. La imposibilidad de retornar a vivir en el Chile real, se supera mediante este viaje de regreso al mundo que se ha dejado en la memoria. El mundo materno, del paraíso rural y de la huerta, aparece reelaborado en Tala como retorno fantasmal a los huecos y grietas que quedan entre el sueño, el deseo y la memoria de la extranjera.

Obras citadas

Concha, Jaime. Gabriela Mistral. Madrid: Edic. Júcar, 1987.

Fiol-Matta, Licia. 'The Schoolteacher of America: Gender, Sexuality and Nation in Gabriela Mistral.' En Entiendes. Queer Readings. Hispanic Writing. Eds. Emilie Bergmann y Paul Julian Smith. Durham: Duke University Press, 1995. 201-229.

Goodchild, Philip. Deleuze and Guattari. An Introduction to the Politics of Desire. London: Sage, 1992.

Horan, Elizabeth. 'Gabriela Mistral: Language is the only Homeland.' En A Dream of Light and Shadow. Portraits of Latin American Women Writers. Albuquerque: University of New Mexico, 1995. 119-142.

Guzmán, Jorge. Diferencias latinoamericanas (Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig). Santiago: Universidad de Chile, 1985.7-77.

Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. New York: Columbia University Press, 1991.
Marchant, Patricio. Sobre árboles y madres. Santiago: Sociedad Editora Lead, 1984.

Mistral, Gabriela. Gabriela Mistral. Desolación.Ternura.Tala. Lagar. México: Editorial Porrúa, 1986.

Molloy, Sylvia. 'Gabriela Mistral (Lucila Godoy Alcayaga).' En Women's Writing in Latin America. An Anthology. Eds. Sara Castro-Klaren, Sylvia Molloy y Beatriz Sarlo. Boulder: Westview Press, 1991. 27-29.

Muraro, Luisa. El orden simbólico de la madre. Trad. Beatriz Altertini. España: Horas y Horas, 1994.

Ortega, Eliana. 'Amada Amante. Discurso femenil de Gabriela Mistral.' En Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Ed. Regina Rodríguez. Santiago: ISIS Internacional, Casa de la Mujer, La Morada, 1989. 41-45.

_____. ' Otras palabras aprender no quiso. La diferencia mistraliana.' En Lo que se hereda no se hurta. Ensayos de crítica feminista. Santiago: Cuarto Propio, 1996. 45-54.

Pratt, Mary Lousie. ' Women, Literature, and National Brotherhood.' En Women, Culture and Politics in Latin America. Ed. Emilie Bergmann et.al. Berkeley: University of California Press, 1990. 48-73.

Rojas, Gonzalo. 'Recado errante.' En Gabriela Mistral. Humberto Díaz Casanueva, et.al. Veracruz: Universidad Veracruzana, 1980. 149.

Rojo, Grínor. Dirán que está en la gloria. (Mistral). México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

Taylor, Martin. Sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral. Trad. Pilar García Noreña. Madrid: Gredos, 1975.

Valdés, Adriana. 'Identidades Tránsfugas. Lectura de Tala.' En Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral. Ed. Regina Rodríguez. Santiago: ISIS Internacional, Casa de la Mujer, La Morada, 1989. 75-85. 

____________  Notas

 1

Elizabeth Horan, 'Gabriela Mistral: Language is the only Homeland,' in A Dream of Light and Shadow.Portraits of Latin American Women Writers (Albuquerque: University of New Mexico, 1995): 120 y 123.

2 

Ibid. Ver también el artículo de Licia Fiol-Matta, The Schoolteacher of America: Gender, Sexuality, and Nation in Gabriela Mistral,' en Entiendes . Queer Readings. Hispanic Writing, eds. Emilie Bergmann y Paul Julian Smith (Durham: Duke University Press, 1995): 203-229.

3  Jaime Concha, Gabriela Mistral (Madrid: Edic. Júcar, 1987): 38-40.
4      

Sylvia Molloy, 'Gabriela Mistral (Lucila Godoy Alcayaga),' Women Writing in Latin America. An Anthology , eds., Sara Castro-Klaren, Sylvia Molloy y Beatriz Sarlo (Boulder: Westview Press, 1991) 129.

5 Julia Kristeva, Stranger to Ourselves (New York: Columbia University Press, 1991): 9-10, 46.
6

Jorge Guzmán, Diferencias latinoamericanas (Mistral, Carpentier, García Márquez, Puig) (Santiago: Universidad de Chile, 1985): 52.

7 

Adriana Valdés, 'Identidades tránsfugas,' Una palabra cómplice. Encuentro con Gabriela Mistral, ed. Regina Rodríguez (Santiago: Isis Internacional, Casa de la Mujer, La Morada, 1989): 76-78.

8     Ibid, 75.
9 

Eliana Ortega, 'Otras palabras aprender no quiso. La diferencia mistraliana,' Lo que se hereda no se hurta Ensayos de crítica literaria feminista (Santiago: Cuarto Propio, 1996): 52-53.

10

Jaime Concha, Gabriela Mistral (Madrid: Ediciones Jucar, 1987) 100-101.

11 

Patricio Marchant, Sobre árboles y madres (Santiago: Sociedad Editora Lead, 1984).

12

Grínor Rojo, Dirán que está en la Gloria...(Mistral) (México: Fondo de Cultura Económica, 1997): 325. Esta noción de matria como territorio de la madre, 'lugar donde nacimos y crecimos,' está presente también en el libro de Jorge Guzmán ya citado. Ver la sección titulada Madre, en especial el análisis de la pág. 56.

13

Todos los poemas citados provienen de Gabriela Mistral. Desolación, Ternura, Tala, Lagar (México: Editorial Porrúa, S. A., 1986).

14

Jorge Guzmán, 53.

15  Ibid
16    Ver Grínor Rojo, 323. Analiza particularmente secciones del Poema de Chile y menciona algunos poemas de Lagar II y de Tala p. 316
17 Ibid, 321. 
18 

Eliana Ortega, 'Amada Amante. Discurso femenil de Gabriela Mistral,' Una palabra cómplice, 44.

19

Martin Taylor, La sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral, Pilar García Noreña, trad. (Madrid: Editorial Gredos, 1975) 232-233.

20 Eliana Ortega, 'Otras palabras aprender no quiso. La diferencia mistraliana,' 44.
21  Ibid, 45.
22  

Luisa Muraro, El orden simbólico de la madre, Beatriz Albertini, trad. (España: Horas y Horas, 1994) 9.

23  Grínor Rojo, 316-318.
24  Julia Kristeva, Strangers to Ourselves, 30.
25     Ibid, 32.
26 Grínor Rojo, 317.
27    Jaime Concha, Gabriela Mistral , 41.
28

El análisis de Mary Louise Mary Louise Pratt sobre uno de los rasgos más sorprendentes de Poema de Chile coindice como mi interpretación sobre la importancia del paisaje y la ecología en Mistral. En el caso de Poema de Chile la tradición heroica y la historia de triunfos militares no aparece. El amor al país se expresa  como un vínculo apasionado con la ecología y la geografía, donde América representa un paraíso. Ver 'Women, Literature, and National Brotherhood,' Women, Culture and Politics in Latin American, ed. Emilie Bergmann et. al (Berkeley: Unviersity of California Press, 1990): 66.

29 Grínor Rojo, 325.
30   Julia Kristeva, Strangers to Ourselves, 10.
31 Ibid, 10-11.
32 

Goodchild, Philip. Deleuze and Guattari. An Introduction to the Politics of Desire (London: Sage, 1992): 33.

33

Gonzalo Rojas 'Recado errante,' Gabriela Mistral,  Humberto Díaz Casanueva, et.al. (Veracruz: Universidad Veracruzana, 1980):153.

34

Eliana Ortega, 'Otras palabras aprender no quiso,' en Lo que se hereda no se hurta. Ensayos de crítica feminista (Santiago: Cuarto Propio, 1996): 51.

 

Sellando itinerarios. Género y nación en Josefina Plá

Oficio de mujer mujer. Juego a escondite: en donde estoy nunca vio nadie nada. Oficio de mujer. Espigadora de campos bajo un sol que pronto acaba. Custodia de los cántaros. Avivo los rescoldos en la dura mañana, aliso los pañales como pétalos y reenciendo las lámparas. 

Oficio de mujer. Puente entre muertes. Rosal despetalado con cada alba.

.....................................................

Oficio de mujer. Manos moviéndose sin pausa como hojas que se retratan arañando el cielo para caer al suelo y ser pisadas. Manos sin pausa y sin descanso sellando itinerarios, tibios mapas. En el vientre un camino. En la mirada tremolando al viento el cartel roto de huérfana posada.

[Josefina Plá, 'Oficio de mujer']

Josefina Plá, española de América, como frecuentemente la califica la crítica, nace en 1903 en la Isla de Lobos (Fuerteventura, Canarias-España). Desde muy joven, y por razones sentimentales -se casa con el ceramista paraguayo Andrés Campos Cervera, más conocido como Julián de la Herrería-, adopta como patria de su destino a Paraguay. Al ser un balance de este hecho, la propia autora dirá:

'Y crucé el Océano, como Colón, con ese sueño a cuestas. Sueño grande como puede serlo una tierra nueva para una mujer; sueño identificado con el de un mundo de amor inagotable. Ahora bien, aunque este país nuevo figurase en los mapas y tuviese nombre e historia, para mí era ámbito desconocido: existía, pero yo debía descubrirlo. Era yo muy joven, y mi predisposición a las aventuras, imaginarias o reales, se exacerbó en presencia de una tierra todavía con rezagos paradisíacos. La llamada colonia le había labrado perfil étnico y tradiciones de una magia ingenua; su independencia no costó una sola vida, pero una inverosímil guerra entre hermanos le costó las tres quintas partes de su población. Tenía -si tiene- el lugar del corazón en el mapa de América del Sur, y yo sentí ese corazón latir fuertemente, hamacado entre sueños épicos y realidades ingenuamente líricas, al unísono del mío.

Un proverbio antiguo dice que quien ama la flor ama las hojas de alrededor. El hombre que yo amaba era paraguayo, y yo amé el país cuya identidad parecía trasvasarme a sorbos su voz y su mirada' (Plá, 1995).

Es por esta elección personal y, sobre todo, sentimental, por la que Josefina Plá vive y muere en Asunción del Paraguay. Desde su llegada al país en 1927 -aunque algunos autores manejan la fecha de 1926 (Fernández, 1996)- hasta el año de su muerte, acaecida en 1999, nuestra autora desarrolla una ingente labor en pro de la cultura paraguaya. Su magisterio artístico y literario abarca la creación, la investigación y la docencia: 'Me ocuparon, por épocas y turnos, la literatura como la plástica. Hice periodismo escrito y radial; escribí e inculqué teatro; hice y enseñé cerámica; tomé parte en cuanto movimiento constructivo en plástica o literatura tuvimos en el país en esos años y, hasta hace poco, escarmené largamente archivos para sacar a la luz algo de lo mucho que se había hecho y se había olvidado... sólo la poesía fue fragua constante, más o menos urgente según las épocas, pero activa siempre' (Plá, 1995). 

De esta manera, Josefina Plá asume el arte y la reivindicación de la cultura paraguaya como compromiso vital. Así, pues, no sólo por la diversidad sino por la calidad de su producción es por lo que debemos contarla entre los más valiosos creadores. Esta 'mujer excepcional que eligió como parte de su destino ineludible el Paraguay' (Colombino, 1992) no sólo ha sabido elevar la cultura de su país de adopción, sino que a la vez ha propiciado la revisión y puesta al día de ésta: 'este es su valor y su mérito más definitorio' (Roa, 1966).

Trataremos en este trabajo de demostrar como Josefina Plá se vale de la creación -tanto histórica como literaria- para reflexionar sobre América y, más concretamente, sobre Paraguay a partir de la especial reivindicación que hace de la mujer, gran protagonista de la historia de este país, al que alguna vez los cronistas designaron como el 'Paraíso de Mahoma'. Tal vez esto no tenga nada de excepcional, a tenor de los versos que nuestra autora escribiera allá por 1951, donde deja constancia de que el suyo ha sido un tiempo y una mirada que se asumen desde la propia identidad femenina: 'Y fui tiempo vestido de mujer:// hipotecado tiempo// que termina// mirando al tiempo que no tiene término' (Plá, 1987).

De esta manera, la escritura intimista y vivencial de la poesía le sirve a Josefina Plá para preguntarse e interrogar a otros sobre la propia identidad. A través del registro lírico analiza y hurga en la/su condición genérica para así reconstruir o 'sellar' un itinerario que, desde la particular experiencia, deviene 'oficio de mujer', como lo demuestra, entre otros, una serie de poemas reunidos bajo el epígrafe 'Tiempo vestido de mujer' (Plá, 1987). Sin embargo, será la prosa el medio que nuestra autora elige para indagar en la historia paraguaya, explorar el alma y el pensamiento del pueblo, captando los ambientes locales y los modelos de conducta que se encuentran insertos en esta sociedad. Realidad que a veces va más allá de la puramente terrenal -y que acaso no hace más que completar a ésta-, al develar la visión mítica y cosmogónica que subyace en la conciencia de identidad y, por ende, de nación paraguaya. Esto último resulta especialmente ejemplificador en los relatos en los que Josefina Plá recrea el folklore, las leyendas o anécdotas que emanan de la tradición paraguaya.  

La obra narrativa de Josefina Plá resulta ser menos conocida y difundida si la comparamos con otras parcelas de su creación literaria, especialmente con la poesía. En total ha publicado una novela -Alguien muere en San Onofre de Cuarumí (1984), aunque la propia autora considera que mas que una  novela se trata de un relato configurado en una serie de episodios (Plá, 1984 a)- y varios volúmenes de cuentos -La mano en la tierra (1963), El espejo y el canasto (1981), La pierna de Severina (1983) y La muralla robada (1989)-. Además de los cuentos infantiles recogidos en Maravillas de unas villas (1988) y Los animales blancos.   

La gran protagonista de los relatos de Josefina Plá resulta ser la mujer paraguaya. Nada de especial tiene esto si recordamos que en Paraguay la mujer ha desempañado un importante papel histórico en la construcción y reconstrucción del país, ya que éste ha visto mermada, casi exterminada, su población masculina debido a las sucesivas guerras en las que se ha visto envuelto. Quizá el más feroz de estos procesos bélicos sea la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870) que enfrentó al ejército paraguayo con las fuerzas de la Alianza, compuesta por Argentina, Brasil y Uruguay. Las consecuencias de este enfrentamiento fueron desastrosas para Paraguay, ya que su población quedó reducida a menos de un tercio y compuesta mayoritariamente por mujeres. El investigador Julio José Chiavenato establece que el 75,75% del pueblo paraguayo muere durante este conflicto. Al final de la guerra la población masculina adulta era de un 0,525%, por lo cual, murieron 99,475% de los hombres aptos mayores de veinte años. De esta manera, la población después de la guerra estaba compuesta por un porcentaje de 7,22% de hombres frente al 92,78% de mujeres (Chiavenato, 1989).

El segundo conflicto importante -la Guerra del Chaco (1932-1935)- enfrentará a Paraguay y Bolivia, aparentemente por motivos territoriales, realmente por imperativos económicos. Aunque la excusa era la posesión del Chaco boreal, ambos países pretendían la totalidad de este territorio debido a la supuesta existencia de petróleo en su subsuelo, lo que además ocultaba los intereses de terceros países y de los grandes grupos financieros: la Standard oil co. of  New Jersey de parte de Bolivia y la Union oil co., subsidaria de la Roya Dutch Shell, de parte de Paraguay e instalada en Argentina.

Más adelante, aunque no comparable con las pérdidas sufridas por los anteriores enfrentamientos, asistimos a la guerra civil (1947), conflicto fraticida que enfrenta a hermanos contra hermanos.

Josefina Plá pone en evidencia esta realidad histórica a partir del papel desempañado por la mujer. De ahí que en sus cuentos las féminas recobren el verdadero protagonismo que históricamente les corresponden. Es precisamente esta reivindicación, junto a la profundización en la conciencia ante situaciones conflictivas, lo que en alguna ocasión ha sido señalado por la crítica como uno de los rasgos 'afortunados' de la narrativa de nuestra autora (Maricevich, 1969). De esta manera, la ficción se reviste de un nuevo valor crítico-realista, al ser documento o testimonio de la condición de la mujer paraguaya y, por ende, de la sociedad en la que ésta vive.

Al hablar de sus cuentos y, sobre todo, de la inspiración -'expiración desintoxicante'- que los motiva, Josefina Plá advierte que son 'rebotes de vivencias locales' (Plá, 1983) y, como tales, se desenvuelven en el entorno paraguayo. Sin embargo, tratando de ir más lejos, ante la pregunta de por qué esto es así, la escritora manifiesta una cierta imposibilidad para justificarlo:

'Por eso quizá pudiese decir que nuestra preferencia por los motivos de lo circundante paraguayo femenino, simplemente porque vivo en el Paraguay y soy mujer. Pero por otro lado el mundo conoce escritores que vivieron en su propio país y cuya obra no recuerda en nada este hecho. Literatos hombres que se dedican con frenesí a masticar el chicle de la psicología femenina; y viceversa. Por tanto, hay que buscar a la cosa, por lo menos, una razón subsidiaria, o más profunda, que no encuentro. Lo que dije: imposible' (Plá, 1981).

No obstante, aun cuando Josefina Plá, en más de una ocasión, ha hecho referencia a que en su obra 'sólo circulan hombres, mujeres y hechos paraguayos, y en el Paraguay' (Plá, 1995), de ahí ese sabor o 'nacencia' local que la lleva a agrupar sus textos bajo epígrafes como 'Cuentos de la tierra' (Plá, 1989) o referirse a ellos como 'cuentos del dintorno y sus gentes' (Plá, 1984 b), esto no implica que la raíz local imposibilite una lectura más universal de sus relatos. A próposito, declara nuestra autora, que 'cambiando nombres, paisajes y tal cual circunstancia, pueden darse, se dan, en cualquier otra parte del mundo' (Plá, 1981), pues la universalidad no está determinada por la mayor o menor amplitud geográfica, sino por la condición universal del sujeto que presenta unas vivencias que traspasan las meras fronteras paraguayas. Ejemplo de esta universalidad es la constante preocupación que muestra esta escritora al evidenciar la agonía existencial del hombre sobre la tierra (Appleyard, 1983).

Ahora bien, la inspiración, la 'expiración' a la que aludiamos anteriormente, la encuentra Josefina Plá, la mayoría de las veces, en la atmósfera y el ambiente paraguayo, por ello dirá: 'Estos cuentos 'documentan' sueños soñados aquí; y es absolutamente seguro que de haber vivido en otro lugar esos cuentos habrían sido diferentes. Es decir, no habrían sido...' (Plá, 1983). Porque esto también responde a una intencionalidad de integración en el país de adopción: 'Tratar de comprender lo que nos rodea, amándolo: eso es integrarse' (Plá, 1984). Tal vez sea ésta la razón subsidiaria, o más profunda, a la que se refería Josefina Plá, y, por tanto, partiendo de esta perspectiva debamos comprender la especial significación que la mujer paraguaya adquiere en la obra de esta autora. Al respecto, resulta ejemplificador las siguientes palabras:

'Yo busqué esa vía de amor a través principalmente de la mujer; el sexo femenino cuyo destino identifiqué con el mío a través de todas las experiencias de la vida, aun las más diversas y extrañas (recuerdo haber llorado toda una noche después de haber leído un reportaje sobre la suerte de las prostitutas embarcadas en balleneros y cuyos cuerpos flotaban en los helados mares del Sur). Me identifiqué por tanto con el desheredamiento y la resignación de la mujer paraguaya, con la orfandad y desnudez de sus niñas, madres jóvenes, florecillas del camino. Todos los casos de mis cuentos son reales. Ni uno solo hay que no tenga su protagonista en la realidad, y el argumento básico me lo dio también su propia biografía, aunque la elaboración literaria -esté de más decirlo- incorpora o integra detalles con su autómatico fotomontaje. La niñera mágica, Manuela, Benicia, han existido, como han existido también los protagonistas varones de los pocos cuentos en que éstos intervienen en esos cuentos, si bien se analiza, la idea de la mujer preterida u olvidada está casi siempre presente' (Plá, 1984).

Esta ficcionalización de la historia que lleva a cabo Josefina Plá debe entenderse como un homenaje a la identidad femenina que deviene personaje literario sin perder ni un ápice la humanidad. Al revés, incluso podríamos afirmar que Josefina Plá nos ofrece un muestrario de seres representativos de una sociedad y de un tiempo, una cartografía de la mujer paraguaya: mujeres sacrificadas, madres, indias, mestizas, víctimas, pobres, analfabetas, violadas y silenciadas. Así, Josefina Plá les pone voz y las hace hablar, reivindicando desde la recreación lo que les pertenece históricamente por derecho propio. De esta forma, realidad y ficción se funden y confunden.

En este sentido, pareciera que las féminas que pueblan el universo de nuestra autora tuvieran vida propia, transitando así de una obra -sea ésta de ficción o no- a otra. Tal es lo que sucede si comparamos las protagonistas de los cuentos y las mujeres aparecidas en otro volumen, En la piel de la mujer. Experiencias (Plá, 1987 b), especialmente relevante si queremos conocer algo más de la historia social de la mujer paraguaya. Aunque en este último caso no se trata de la elaboración literaria, sino de entrevistas -contactos personales, confidencias- que tienen como objetivo esclarecer la participación que el sexo tiene en la vida de la mujer paraguaya, las protagonistas que recorren ambas obras presentan semejanzas de caracteres, de vivencias y condicionamientos sociales, que van más allá de la pura casualidad. Tal vez por ello, desde las primeras líneas nuestra autora se apresura a afirmar que En la piel de la mujer nada hay 'de intervención narrativa':

'Se trata de 'confidencias personales'. De mujeres paraguayas de carne y hueso. Y aunque esta 'especie' femenina nuestra tiende a extinguirse: la especie de las mujeres heroicas y pobres madre y padre de sus hijos -tan pobres, que ni siquiera sueños tuvieron- ellas son, sin embargo, la misma arcilla y soplo de las que reconstruyeron la patria, y pagan el rescate de las que ayudarán a mantenerla en pie' (Plá, 1987 b).   

Si la realidad de estas Experiencias impedían cualquier juego de ficionalización, no ocurre lo mismo con los cuentos, en los que Josefina Plá se vale de las historias femeninas -'casos reales'- para elaborar unos argumentos que provienen, como ya reconociera la misma autora, de particulares biografías. No importa, por tanto, identificar a tal o cual persona(je), interesa más mostrar la condición femenina paraguaya, aquella que nos revela a la mujer en su doble dimensión -individual y colectiva- como integrante de un sistema social, cultural y económico. Josefina Plá, sabedora de que esta estrategia discursiva podría malinterpretarse, se adelanta y aclara que, 'toda semejanza de hechos o personajes de estos relatos con sucesos o personas reales es puramente casual' (Plá, 1981). Aclaración que, igualmente, se repite en su posterior volumen de relatos, aun cuando en éste reconoce que algunos de sus cuentos tuvieron protagonista de carne y hueso, pero además añade:

'Sólo un par de protagonistas viven aún, quizá: no lo sé. Pero vivas o muertas, no sabrían reconocerse a sí mismas, salvo en lejana anécdota. Pero quienes las tuvieron cerca, tampoco las reconocerían. Si en vida no las supieron ver, ¿cómo podrían pretender 'reconocerlas' ahora, trasladadas a un mundo en el cual dejaron de ser la anécdota o 'el caso individual' para convertirse en sueltas estampas del multimilenario peregrinaje sobre la tierra? Repito: 'Toda semejanza de estos personajes o hechos con seres o hechos concretos, es simple coincidencia'. Pues -yo lo dije antes- en este mismo momento, en otro rincón del mundo, cerca o lejos, esa estampa se repite, bajo otro nombre, con otro color, con otro rostro' (Plá, 1983).  

En esta trayectoria de la mujer paraguaya que nos ofrece Josefina Plá, a través de su producción narrativa, observamos que el protagonismo histórico femenino se hace evidente desde la colonia, al resaltar el papel que en ésta jugaron tanto las mujeres hispanas como las mujeres indígenas, pues a ellas se les debe el surgimiento de una cultura mestiza, sin la cual sería imposible explicar el Paraguay de nuestros días. Al respecto, uno de los cuentos más representativos es 'La mano en la tierra' (Plá, 1963). El protagonista, Blas de Lemos, tras cuarenta años trasterrado, se ve morir en una tierra muy alejada de la que le vió nacer. Al hacer un recuento de su vida evoca a las mujeres que le han acompañado: Isabel, la joven esposa abandonada en la casona castellana, y sus mujeres indias, Úrsula, madre de sus seis hijos varones, y María, madre de su única hija. Desde esta perspectiva, la mujer se convierte en la 'silenciosa' fecundadora de una nueva raza:

'Él, Blas de Lemos, era el llamdo a aportar la simiente, desgastándose y empequeñeciéndose en la diaria ofrenda, mientras la mujer la recogía silenciosa creciendo con ella, para amamantar luego con sus senos ocuros y largos a hijos que seguían siendo un poco color de la tierra, siempre un poco extraños, siempre con un silencio reticente en el labio túmido y un fulgor de conocimiento exclusivo en los ojos oscuros'.    

Desde esta particular conciencia de la raza -indio, mestizo y blanco- se nos configura una sociedad en la que el misterio de las sangres fija el perfil étnico-social del Paraguay moderno. En este sentido, Josefina Plá, ahora desde el ensayo histórico, reconoce la común corriente de sangre que une a las mujeres hispanas e indias: 'Mezcla de sangres de la cual surgió la mujer del pueblo paraguayo: desesperanzada y sin embargo invencible en su lucha por la vida; sin amor y sin embargo vertida en el amor sin gestos que es el sacrificio cotidiano: olvidada siempre y siempre' (Plá, 1985).

Mezcla de sangres, procreación, maternidad... son elementos valiosos a la hora de reconstruir el imaginario femenino. No sólo porque, una de las características de la sociedad paraguaya es el marianismo o culto a la madre -maternidad como estado de perfección y natural y lógica forma de sacrificio personal: 'ser para el otro', sea este hombre o hijo (Corvalán, 1987)-, sino porque desde el particular biologicismo femenino, a la mujer le ha tocado ser la repobladora de un país devastado por diversas guerras.

Especial importancia adquiere, en este punto, el papel desempeñado por la mujer durante y después de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870). En este período bélico surge la figura de las 'Residentas', mujeres que iban detrás del ejército, resueltas a luchar hasta la muerte, compañeras de camino 'hasta el apocalipsis final' (Antúnez, 1989). De esta manera, el trabajo de la mujer se ve incrementado, tal y como podemos apreciar en uno de los cuentos más significativos a este respecto, 'El canasto de Serapio' (Plá, 1989), que nos ofrece una galería de personajes femeninos dedicados a las más diversas labores: desde recuperar y hacer habitables de nuevo los ranchos y productivas las chacras, a sembrar y carpir, poner en condiciones las viviendas deterioradas, preparar la comida diaria, pescar e internarse en el monte en busca de frutas silvestres, de miel o de leña y enviar vituallas al ejército. Junto con esto la mujer cumple la tarea de reponer las pérdidas demográficas con rapidez. En una época arrasada de hombres, Serapio, sordomudo y sin ambas piernas, se convierte en el elemento repoblador. Así, las mujeres crean un género de sociedad poligámica, lo que les permite repoblar el país:

'Nadie supo cómo, pero sucedió. No necesitaron las mujeres seguramente conversar para ello, ni tampoco confidenciar ni ponerse de acuerdo. Por allí anduvo maniobrando un duende que con misteriosa pero unánime brújula las llevó a todas las cuatro a la misma conclusión [...] se encargaría[n] del cuidado del mutilado: lo llevaría[n] a su casa dos o tres noches a la semana [...] Con intervalos diversos, Librada tuvo una hija. Benigna y Catalina sendos varones. Lucía mellizas [...] las criaturas eran ya seis y luego llegaron a nueve' (Plá, 1989).      

Por tanto, Josefina Plá, lejos de ofrecernos una visión idealizada y sentimental de la maternidad, opta por reconstruir el universo paraguayo, en el que caben, como muy bien ha señalado el escritor chileno Javier Bello, múltiples identidades que van desde 'la irresponsabilidad masculina, la irresponsabilidad e ignorancia femenina, la relación directa e indirecta con las guerras despobladoras del Paraguay. Es decir, un constante cuestionamiento de la maternidad como hecho biológico y rol social femenino, y, a veces, una verdadera maldición y un destino fatal' (Bello, 2001).

Con todo ello, ya sea desde la recreación literaria, ya sea desde la reflexión histórica, Josefina Plá configura su perspectiva de nación paraguaya, aquella en la que las mujeres se erigen en las grandes protagonistas de la Historia como constructoras de patria. Sin embargo, coincidimos con nuestra autora en que éstas no han sido suficientemente valoradas, cuando no silenciadas o tratadas como seres anónimos que forman parte de una muchedumbre. Si la historia no les reconoce lo que por derecho le corresponde, desde la recreación literaria, como es el caso que nos ocupa, se trata de poner las cosas en su lugar: La ficción a veces supera a la realidad.

Para terminar, dejemos que sea la propia Josefina Plá la que eleve y deje suspendido en el aire unas palabras esperanzadas, que no son más que el eco que evoca el clamor de nuevos tiempos:

'Esta 'encantada'que es la mujer paraguaya empieza a desencantarse, a sumarse a la corriente reivindicatoria multifacética en apariencia. Y está bien que así sea, porque en la sensibilidad femenina afincamos, precisamente, la esperanza de que este desgobernado mundo halle por fin un centro espiritual. Si la mujer no avanza más eficazmente en su camino es porque ésta es una evolución desde el fondo, y no una revolución en la superficie de los hechos. Y porque la transformación de la mujer requiere -grave condición- la transformación simultánea y paralela del hombre en aspectos múltiples. Una transformación a la cual resiste, creyendo defender derechos esenciales de la varonía, cuando el problema no es en absoluto tal' (Plá, 1987 b). 

BIBLIOGRAFÍA:

Antúnez, Rosalba. 1989. Imagen del ser femenino paraguayo en la literatura nacional, oral y escrita. En: Graziella Corvalán, comp., Entre el silencio y la voz. Mujeres: Actoras y autoras de una sociedad en cambio, pp. 321-354. Asunción, Paraguay: Grupo de Estudios de la Mujer Paraguaya/Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos. 

Appleyard, José-Luis. 1983. Breve pórtico. En: La pierna de Severina, p. 3. Asunción, Paraguay: El Lector.

Bello, Javier. 2001. A propósito de Josefina Plá. Sueños para contar. Cuentos para soñar. Tebeto. Anuario del archivo Histórico Insular de Fuerteventura XV: en prensa 

Colombino, Carlos. 1992. Josefina Plá: su vida. Su obra. Asunción, Paraguay: Dirección de Cultura.

Corvalán, Graziella. 1987. Presentación. En: Josefina Plá, En la piel de la mujer. Experiencias, pp. 7-13. Asunción, Paraguay: Grupo de Estudios de la Mujer Paraguaya.

Chiavenato, Julio José. 1989. El genocidio está hecho. En: Genocidio Americano. La guerra del Paraguay, pp. 169-172. Asunción, Paraguay: Carlos Schauman Editor. Traducción de Justo Pastor Benítez.

Fernández, Miguel Ángel. 1996. Itinerario poético de Josefina Plá. En: Miguel Ángel Fernández, ed., Josefina Plá. Poesías completas, pp. 11-13. Asunción, Paraguay: El Lector.

Maricevich, Francisco. 1969. La narrativa paraguaya de 1940 a la fecha. En: Crónicas del Paraguay, pp. 7-14. Buenos Aires: Jorge Álvarez Editor.

Plá, Josefina. 1963. La mano en la tierra, Asunción, Paraguay: Alcor.

Plá, Josefina. 1981. Palabras de la autora. En: El espejo y el canasto, pp. 9-11. Asunción, Paraguay: Ediciones Napa.

Plá, Josefina. 1983. Acotaciones temporales. En: La pierna de Severina, pp. 5-6. Asunción, Paraguay: El Lector.

Plá, Josefina. 1984 (a). Preámbulo. En: Alguien muere en San Onofre de Cuarumí,  pp. 7-8.  Asunción, Paraguay: Zenda. Escrita en colaboración con Ángel Pérez Pardella.

Plá, Josefina. 1984 (b), Interpretación de mi cuentística. En: Ramón Bordoli Dolci, La problemática del tiempo y la soledad en la obra de Josefina Plá, pp. 537-538. Madrid: Universidad Complutense. (Tesis Doctoral, facsímil reprografiado).

Plá, Josefina. 1985. Colofón. En: Algunas mujeres de la conquista, pp. 70-73. Asunción, Paraguay: Asociación de la Mujer Española.

Plá, Josefina. 1987 (a). Tiempo vestido de mujer. En: La llama y la arena, pp. 27-51. Asunción, Paraguay: Alcándara Editora.

Plá, Josefina. 1987 (b). Unas palabras previas. En: En la piel de la mujer. Experiencias, pp. 15-18. Asunción, Paraguay: Grupo de Estudios de la Mujer Paraguaya.

Plá, Josefina. 1989. La muralla robada. Asunción, Paraguay: Universidad Católica.

Plá, Josefina. 1995. Si puede llamarse prólogo. En: Ángeles Mateo del Pino, Latido y tortura. Selección poética. Josefina Plá, pp. 25-27. Puerto del Rosario: Servicio de Publicaciones del Excmo. Cabildo Insular de Fuerteventura.

Roa Bastos, Augusto. 1964. La poesía de Josefina Plá. Alcor 30: pp. 2-3 y 6 y en 1966. Revista Hispánica Moderna 32: pp. 57-61.

La naturaleza humana

Tu naturaleza te quiere matar, dale que va, dale que va, estás frito angelito, estás frito..., desolación y fuerza cimbrean como los picos de los cipreses bajo la estrella del sur, así de fácil, así de misterioso el rocanrol es una cuna, encerrada en mi cuarto o veloz en la carretera o una tardecita cualquiera por las calles de Buenos Aires las eléctricas de los Redondos ásperas y complejas como una naturaleza gótica unen las arcadias del verde con las altas torres y los adoquines ...angelito, desolación y fuerza cimbrean como los picos, rehecha o devastada es una base, una cinta que abraza batería y bajo mientras ellas, las eléctricas se desatan en una estampida que promete algo bajo el fuego, ciudades, multitudes en el humo. El rocanrol no cierra en ninguna parte y la naturaleza, humana, tampoco. Vista como catástrofe deja apreciar la gentileza de lo inútil, por ejemplo las hojas ya secas en espiral del aire. Ser del pasado nos libera, trae un sentido de presente donde todos los ideologemitas se achicharran y queda una fuerza, viva, isomorfismo que el rocanrol comunica de tal manera aquí en el sur, lo escapado del orden, del bello parque o jardín, del mundo vuelto reconocible, de todo bien que dejó de ser el bien común, los pedazos, los destrozos saltan en el aire y hay una voz,  la naturaleza, humana, se trastoca, ya no cree en los discursos del control y el progreso, ya no cree en nada salvo ese rumor que acompasa encerrada a solas en un cuarto con la memoria de una multitud que se desplaza instantánea en el reclamo de lo básico, trabajo, para no dejar de ser naturaleza humana, vista al fin la cara del enemigo: la muerte reversible, la muerte innecesaria.

Los que se criaron en los cánones de la gloriosa clase media argentina, es decir hijos migrantes de familias humildes que emergieron en el espacio urbano para ocupar sitios productivos como asalariados, con cierto acceso a la educación estatal gratuita, a la cultura en general, a la res política, glorias argentinas del ayer, todos nosotros, muertos y vivos y muertos vivientes, los valorcitos de la clase media, los artistas y dirigentes se hicieron pomada. Ha sido tan hondo el fracaso, su reverbero recién ahora se percibe con claridad. Hemos quedado, sin querer, del lado de los malos, levantando el dedito sin vigor, el dedito en que ya nadie cree, el dedito señalando el horror y la muerte, reclamando justicia pero con la otra mano aferrada a la viga enjabonada que aún otorga techo y comida y algunos privilegios que no se quieren perder, está bien que no se quiera pero el dedo que señala los efectos del horror también da vuelta los cerrojos para protegerse de aquéllos que quedaron afuera del todo. Se reclama su acción y se alzan fortalezas para librarse de ella. Esas guitarras eléctricas en estampida, esa negrada que baila tropical o cuartetera tomándose todo el vino, ese exceso del caído, vicio, vicio, violencia del presente que no quiere morir y tritura en la molienda las formas ordenadas, ideas previsibles, pactos del parque o el jardín.

No se puede ser de allá y estar aquí. Y no se puede tampoco estar allá y hacer esas cosas que queremos, esos gestos, la escritura por ejemplo, que nos vino de la mano con nuestra condición de migrantes en un tiempo donde era todavía permitido, podíamos robar aquí las herramientas para leer el aquí y el allá con la puerta abierta, pero la puerta se cerró y un abismo se extiende afuera. Estás frito angelito, estás frito... aunque nuestras tentaciones fueran mínimas nos construimos en otro tiempo y esta muerte es poco pensable, nos gusta demasiado la belleza de las formas, el acento gentil del detalle y la naturaleza, humana, fuera de cauce extermina, involuciona hasta ser un ruido indistinto de dos notas: control y poder, acumulación de plusvalía que por nada se repartiría, por nada nada salvo que la detenga ese magma, esa fuerza que para serlo debe abandonar los valorcitos de la revolución francesa. Miro alrededor, están los niños y están los bárbaros, y estamos nosotros también ya casi demasiado viejos ¿no podríamos descansar?, dormir un rato en los gladiolos, entrar al féretro, por qué esas eléctricas convocan de tal modo, esas chicas y muchachos aunque escupan nuestra sombra, este presente veloz y angosto como un big ban que sigue siendo nuestro y trema rocanrol naturaleza, humana.

En el bagazo de las enormes ciudades, ¿qué sucede con el aspecto lírico en la poesía escrita por los más jóvenes? Ahora que las grandes utopías de la fe se han quebrado y los proyectos sociales más igualitarios parecen un pálido sueño que se deslía en el pasado. Frente al terror del desempleo, las posibilidades cada vez más escasas de crecimiento personal y aún de sobrevivencia económica, la paranoia que marca la relación con los otros como virtuales enemigos, la sombra en la calle, el asalto a mano armada. Los matices líricos se  desplazan hacia personajes de frontera pero no bandoleros románticos sino pícaros o chorros o asesinos seriales. Afuera el antihéroe en el arrabal del conurbano, adentro el antihéroe solitario que construye un mundo de representación frente a la pantalla, un mundo de cartoon, de objetos, un ruido incidental donde tiembla el eco distanciado de lo humano como metáfora. Voces que siendo diferentes parecen rescatar el habla de un niño y una niña socialmente golpeados. Gesto que les permite desembarazarse de la gran Voz a veces engolada para enunciar la pequeña y furiosa voz del mundo, la voz de la poesía. Un yo definitivamente descentrado, desidealizado y  experimentando la alegría como furia, abierta a todo tipo de encuentros fugaces pero productivos a su manera, la línea de frontera se amplía, opera como un fractal en el dibujo del caos, atenta al ideolecto, descamisada, excedida de sí, construyendo el cuerpo de ese yo antes de todo enunciado posterior y construyendo una biografía de sí o de los otros como espejo con un gesto de salvaje desmitologización.   

En estos textos a veces conmovedores se percibe el deseo y el terror por lo lírico. La caída del deseo construye, sin duda, otra lírica. O quizás sólo otro enunciado con más sed y mayor desesperanza. Podríamos llamarlo el aspecto pavoroso de lo lírico, el ángel pavoroso de Rilke que no es otra cosa sino el ser humano clamando por su humanidad, aterrado por la posibilidad de su pérdida. El yo se despliega en una vasta producción travesti de iconografías, se es otro a través de sus máscaras, se bascula verso a verso entre un pasado visto en el cenit de su deseo derrotado, su mueca patética, y un futuro congelado sin posibilidad de transformación, bascula a extrema velocidad con pirueta de dandy velando la tragedia. Es en esa frontera epocal, los noventa, donde el canon del campo -y me refiero a las producciones de autores que llevan esta marca por oir otro rumor a menudo sellado en la infancia- y el canon de las grandes ciudades se traban escuchándose entre sí, aunque sus caminos y procedimientos sean diferentes, en la creación de aquella voz a la intemperie, la poesía, la pequeña y furiosa voz del mundo.

Escucha, la extraviada voz que pulsa en el bagazo de la ciudad enorme, a la otra, extraviada en el paisaje de la comarca pequeña. Como creación señala un estado de alerta. Hace sintonía en la radicalidad de lo elegido: más, más de aquello se dice y a la otra le dice cuando gira la mirada. No es tarea fácil afinar allí el verso, no se parece a la radicalidad narcisista de las vanguardias del siglo veinte.  Se demanda rostro, rostro humano y recortado del retablo del edén. Diacronía donde el héroe vuelva a ser en su caída, su desamparo, no un santo sino un ángel malo, ¿un fiscal?, sí, y un veloz, y un bribón sobreviviente. Alerta necesaria. Ha lugar. Aunque pida que me dejen en el mismo verso ver la oruga, el lapacho o el zorzal. Hermana luna no sé, sol no hay, leprosario, Luzbelito nuestro...

Siempre, aún por ausencia, se alude a los otros, su belleza y su desgracia. Siempre alguien gime aquí, y la música lo denota aún en la más tersa melodía. Por analogía con lo mecánico o con lo que resta de la naturaleza, el reclamo que subyace es siempre el mismo: alerta por el alma de lo humano a punto de perderse. Aunque la escena repetida parezca la esterilidad de lo vacío -no el vacío fecundo donde las formas se alzan, no el sustantivo sino el adjetivo, su soledad. Enemigos reales y enemigos imaginarios frente a los que se construye una fuerza, con cierta impunidad de pequeños tarantinos, donde caras extremas y un abanico innumerable de aspectos se despliegan. Si en las voces antiguas hallo saber y sosiego, es en la poesía escrita por los jóvenes del noventa donde encuentro acicate, no me dejan en paz, me recuerdan la intemperie y el deber. La libertad es una fiebre, es oración es fastidio y buena suerte...

También oigo un murmullo insistente y nuevo: la preocupación por el mercado. Se vende o no, el panteón de los medios de comunicación otorga o no otorga un lugar de cierta publicidad asegurada. Insistente el murmullo y acorde con los tiempos. No señores no se vende casi nada, salvo raras excepciones el arte no se vende en la contemporaneidad de su producción. Y es ese secreto íntimo por donde circula mientras guarda el anhelo de encontrarse con el corazón del mundo entero lo que resguarda a la pequeña voz. Le otorga autonomía, comarca, regionalidad en medio de la peligrosa globalidad con la que se intenta manipular las diferencias y el riesgo que implica toda exploración. Nunca es la poesía expresión de la colectividad, ni siquiera tribal, menos del estado y su constante voracidad imperial, o de los emporios del dinero tan poco interesados en aquel encuentro cuerpo a cuerpo, comunión con el lector, y sí en la plusvalía del dinero y el poder.  El actual murmullo insistente -se vende o no se vende- está generado por el propio mercado. Entre tanto hay audiencias cada vez mayores en los recitales de poesía, ¿será por el poeta poniendo el cuerpo?, ¿por la otra lógica de la poesía, su asalto a la razón?, ¿por su condición de prima hermana del habla que persiste más allá de todo lo dicho en torno a que la poesía contemporánea fue escrita para ser leída con el ojo, no para escucharla? ¿Qué observa ahora el mercado allí? No veo planes editoriales que incluyan colecciones de poetas contemporáneos, de poetas argentinos de varias generaciones enmudecidas y hechas desaparecer, de poetas mujeres que han sostenido con vitalidad la resistencia en las últimas décadas. Lo que veo es la señal de tránsito apuntada al espectáculo. Salvo en las editoriales independientes, en las pobres, en las cooperativas de escritores que se las arreglan no sólo para sobrevivir sino que se multiplican como hongos en la humedad, se apropian de los medios de producción, o sea las migajas de la tecnología contemporánea, de los intersticios donde se genera un minúsculo 'mercado' maloliente de resistencia y gozan de buena salud, tienen lectores. Sigo pensando que la poesía es la expresión de la desnuda intemperie de un sujeto hablándole a otro, tan cerca y tan lejos. Su potente fragilidad puede volverla en estos tiempos un bocadito codiciado. Preocupados por la gota de autoría personal olvidamos el torrente. Claro que la escena fáustica nos acecha, como a cualquier ser humano -¿quién no quiere prestigio y fama, ser atendido, ser respetado y por sobre todo amado en algún rincón del alma?-, pero también es condición de la época convertir a los artistas en espectáculo o en desecho. Si quedamos afuera del aparato productivo como millones de personas sin empleo, si nos conciben basura  podemos como ellos ser cartoneros y piqueteros en el cruce de las carreteras. Si lo olvidamos ellos nos lo recuerdan, cada una de las caras ennegrecidas y sudorosas con la dignidad de quien resiste y dice no lograrán que deje de ser un ser humano. 

Perdidos en la noria monótona de un trabajo alienado o en el terror de la ausencia de trabajo. ¿Lo recordamos? Sí. Aún así meditamos sobre el amor, sobre la vida y la muerte, y es nuestro error suponer que sólo el ocio confortable lo provoca. Que es nuestra propiedad aquel sutil abanico de pensamientos y emociones. Error que nos aparta del lector más que el mercado. La poesía es de la gente, de cada uno, y nuestra tarea es la atención y el oficio, como cualquier trabajo bien hecho. Y en la atención y el oficio estoy a solas, construyo mi espíritu, pero nada podría hacer sin la presencia de los otros que me permiten ser un ser humano.    Siempre están, aún por ausencia. Sin embargo, un autoritarismo antropocéntrico que viera en toda representación donde no se imprime en primer plano la cuestión humana como un ornato, es una visión iluminista de occidente, la modernidad que habiendo catalogado todo lo que pudo de lo viviente intentando convertirlo sólo en museo, incluyó también a la gente y puso un sello: he aquí lo que existe, inmóvil, y si es posible muerto. Naturaleza muerta. O naturaleza viva que la lírica de los niños siempre vuelve a animar. Está en la mirada, íntima y siempre nueva que se alza desde los acordes, la base, y desde las guitarras en estampida que muestran el imaginario de un presente nada esencial sino recortado en términos de expectativas de vida o acceso a bienes simbólicos. Para nosotros, americanos, a quienes nuestro pasado y nuestras condiciones materiales y sociales no nos dejan ser occidente, recordarlo no nos resulta tan difícil. Habla el enjambre vivo de un edificio en las ciudades, las ruinas portuarias, las fábricas en ruina, los supermercados, las avenidas, y el humo sobre el río, las hojitas que giran y caen, el benteveo, la balsa cargada de álamos deslizándose en el agua y la silueta del peón que toma mate y alza su mano saludándonos. Habla. Dios está vivo/ la magia viene caminando.

Discernir el grano de la paja. Saber cuándo el oficio habla solo, está robándole al poema el alma. La construcción del artista implica siempre la construcción de una ética personal. Tan antiguo; Wang Wei, Tu Fu, Tao Ch'ien, poetas chinos al principio del primer milenio ya lo decían: el estilo es el espíritu. Y los cantores indígenas del continente -Alce Negro, Gerónima, Ailton Krenax, Lola Kiepja, Abel Kurruinka, Florencia Pay y tantos otros- lo sabían y lo saben como nadie. Esta parece ser la flor de oro que volvemos a hallar entre las ruinas.

Organización flexible para la resistencia, y en lugar de la férrea construcción de las ideologías, la amistad entre los desposeídos, reclamaba Simone Weil como su ideal para la construcción de la cultura obrera. ¿Canta, la pequeña y furiosa voz del mundo, allí?  Franz Fannon nos decía que los desposeídos se destrozan entre sí. Pero la limpia es necesaria, y al mismo tiempo suturar la región quebrada, en medio de la confusión, el nihilismo o la frivolidad, demandarle lucidez a la inocencia ha sido siempre el camino de la poesía, su devenir revolucionario. Debe confiar en la emoción acosándola con la duda, hasta esa precaria, móvil certeza a quien se entrega, tensa en la atenta lucidez y en la música hipnótica a través de la cual, hablada por el mundo, habla. ¿Cómo se educa esta emoción? Acumula conocimientos, reflexiona, actúa. Lleva una batalla cuerpo a cuerpo contra el ego personal. Sabe que la crianza del poema es la crianza del alma, y en la  soledad de la escucha rueda la rueda donde hablan el amigo y el adversario. Una cosa íntima es la poesía, y quizás algo de eso debiera volverse la política, esa acción que administra relación entre los seres humanos. Cuán ingenua frase, ¿verdad? La vieja fábula del huevo y la gallina, sin embargo cada uno de nosotros sabe que somos el huevo y la gallina, que nada somos sin los otros y que la vida es breve y no nos deja llevarnos nada al otro lado, salvo el mérito, es decir el haberlo intentado. Nada nos asegura la verdad pero el rostro del otro nos confirma si lo hemos sostenido o negado. Es tan público lo íntimo, insistente espejo que se alza donde sea que clavemos la mirada. Práctica cotidiana, eso nos exige el ejercicio de la escritura, el ejercicio de la vida. Cualquier obrero lo sabe. Tender el cedazo y separar la pesca de la resaca es tarea de la poesía, claro está, debe saber diferenciar lo uno de lo otro. Retener, dejar ir. Y cuando cree haberlo hecho, tener fe. Fe en la emoción llena de sentido que en la vulnerable mano del poeta se dice a sí y es siempre dicho para decirlo a otros. En la poesía la historia se emocionaliza, y en la imagen del otro que recibe y da, se alza la ilusión del yo.

Extraña es esta fe. Enraizada en el diálogo, en experiencias y códigos amplios que se comparten con todo ser humano, y  otros compartidos con quienes viven en el pago, una comarca de tiempo y espacio preciso. Pero lleva flameando,  simultáneamente, la desobediencia de la invención. Una fe que debe confiar en sí misma y al mismo tiempo no creerse certeza en la duración. Siempre es política la poesía, pero su poder un hecho íntimo, ético, y por ello móvil, ¿no la vemos acaso interrogar con tanta firmeza como afirma? Sin embargo se realiza en la inocencia del sí, en la fe de la conciencia siempre cuestionada, abierta en espiral pero cerrada al fin en cada poema, punto y seguido, nunca punto final.

¿Cuál es el miedo a la poesía?  La hija díscola de la lengua en pugna subversiva con una pirueta de exceso y una demanda de pureza. El poema nace en la violenta y amorosa acción que reclama a la lengua volver a hablar. Es por eso, la poesía, su hija pródiga. Revisa las leyes ordenadoras estancadas por la costumbre o por la hábil manipulación que intenta volverla un instrumento de domesticación, una cueva del mentir, una herramienta de poder para la explotación y la muerte. La emoción personal, herida, amordazada por vastos procesos de socialización non sanctos, se expresa aquí y desacondiciona como suelen hacerlo los versitos en la cancha cuando el ideologema retrocede y el significante avanza, y este movimiento produce un temblor, una sensación de pérdida de la tranquilidad, o de estar extraviados en la producción de un acto sobre el que nadie tiene un control total.  Comunicación entendida como comunión. Cómo no habría de temérsele a algo tan deseado y tan prohibido. Le temen los poetas mientras lo buscan y escriben; le teme el lector a quien han intentado masacrar con aquello de la letra con sangre entra; le temen las clases que dominan y sus instituciones de control; y las empresas del dinero, las que regulan y administran qué libros, qué voces llegan al lector que optaron largamente por la marginación de la poesía y aún lo hacen, aunque escucho aquel murmullo nuevo, aquella atención hacia el bocadito que se les escapa y molesta, capaz de resistir al autoritarismo y la masacre, al nuevo orden económico y a la tentación de ser bocado digerido porque de hacerlo perdería el género, es decir la razón de ser, la realidad de la poesía.

Si devoran revoluciones y devoran vidas, ¿por qué no hacerlo con la hija díscola? Siempre lo han intentado con el arte, volverlo objeto de consumo, volverlo mudo. Sin embargo lo salva su rechazo a la mediación, su reclamo por la cosa, aceptando sólo los artificios mínimos de representación y aún poniéndolos en duda constantemente. La cosa es el alma humana que reclama independencia y derecho a sentir, a expresar su relación con otros seres humanos y con el mundo entero. Acción que vive y sueña, donde algo se entiende y algo se escapa, donde algo se universaliza y algo es recinto misterioso de la propia interpretación de quien escribe y de quien lee arriesgándose en las profundidades de su  intimidad.   Los participantes de la tribu deben constantemente librar su independencia. Ser solidarios también, la solidaridad se rompe en el intento de ponernos la corona de un reino inexistente. Si somos del mercado ya no somos de la poesía. Si somos de la diminuta escena literaria tampoco. Sólo si somos del mundo y de nosotros mismos en un arduo trabajo de atención, alerta y entrega. La producción llevada a cabo de esta manera no asegura llegar a buen puerto, nada asegura nada, salvo vivir en la plenitud del riesgo de la vida.

Una poesía devocional, no importa cuál sea el objeto de devoción, el ideal de un mundo nuevo, el ser humano como abstracción, un ser humano concreto, etcétera, no es nunca poesía religiosa, aquello que desde el fragmento nos religa con el espíritu de todo lo viviente, e incluye en ello la relación con su lector. No es nunca poesía, es un ejercicio de la voluntad, es una acción forzada y presa de sí. Presa de un ideologema que busca repetirse, moral, muerta. Por eso, no es la poesía campo propicio para las buenas intenciones, sino desierto donde se acepta estar perdido, y si hay agua se la saborea extraña porque nunca se escribe lo que conscientemente se desearía haber escrito, el poema que uno desea es casi siempre el poema del otro, no el propio. Así, como en el amor, se triunfa al ser derrotado. No es la voz del héroe o de la heroína quien comparece aquí, sino la de la chusma que halla su liberación cantando.

Debe el mercado, sin embargo, generar también la ilusión de independencia, dar cabida a la representación del malestar y tranquilizarnos después. ¿Lo enfrenta una organización tribal?, ¿un conjunto de pares que tiene poco que perder porque lo que produce no es mercancía viable? La tribu genera jefes, corrientes de opinión y kiosquitos que la representan. Pero el vulgo, el tan anhelado lector o lectora que no se sabe bien cómo, a pesar de todo comparece en los intersticios de esta voraz figura de socialización, elige, y no siempre elige mal, porque es el único que de verdad no tiene nada que perder. Quiere sentir, quiere pensar, y empujando a la figura desde el fondo revierte su posición, toma y obliga, está creando con el creador. No lo deja en paz salvo en el instante en que hablando y siendo hablados nos dejamos ir, con fe al encuentro del otro, de la otra, en la comunión de la imagen que es eco y es real por un momento.

Cuando decimos el otro, el otro puede ser miserable o ser sabio, puede comparecer como vulgar o como un noble exquisito, un maestro. Puede uno situarse como dominador autoritario o bondadoso frente al otro, o como discípulo admirado. Hay ocasiones cuando el otro no es el otro, sino unos cuantos con nombre y apellido, es decir, cuando astillados dentro de la propia biografía nos construyen sin perder rasgos propios, entonces los otros no son el otro, sino aquéllos traídos aquí y allá por una misma en el terreno inquietante del arte donde las categorías rápidamente se congelan o se desvanecen y la barra en el medio indicando que no se puede afirmar o negar categóricamente nos angustia, las fronteras del correcto pensar y el impulso emocional se vuelven movedizas y peligrosas. Quienes accedimos a los valores y privilegios de una clase media baja, emigrantes productos de la existencia de trabajo, tuvimos en algún momento, o durante demasiado tiempo, que 'demostrar' la apropiación, también digerirla, y en ese largo camino es posible identificarse con el dominador, pero también es mi convicción que al fin la cabra al monte tira. Se modifica el campo de la identificación y volvemos a casa, o somos violentamente obligados a ello. El peligro claro es intentar volverse aquel otro y convertirlo en el Pueblo. Una inversión y una mentira, en primer lugar porque la gente está hecha de sujetos únicos e irreductibles, y en segundo lugar porque nosotros, los que escribimos, si provenimos de una clase humilde, somos, repito,  emigrantes, única forma de apropiarnos de la letra escrita. Ahora bien, podemos habernos hecho la américa y condenarnos al ostracismo del olvido, o no. Se hace lo que se puede, no lo que se quiere, pero claro, también se quiere. Disponemos la energía, el tiempo y la vida en ser escritores, no activistas, y además se vive en la periferia de una clase social que no es la del origen. La palabra traición suena siempre sorda en alguna parte.

Qué es aquello que vuelve, y que podríamos llamar regionalización en estado de resistencia, de revuelta.  Depende del timón del barco. Es tan rica y variada la expresión de la gente, quizás el humor, aún más, la distorsión paródica o bufa, o quizás la filosa ironía de la mirada, o quizás la melancolía de un contemplar lírico. Cualquiera que recuerde cantos o relatos anónimos, o conversaciones, sabe que esas instancias y otros infinitos matices se hacen presentes en el habla. Y con qué precisa fijación, con qué gracia y temblor en una sintaxis que hace piruetas en el aire, que apela a la polisemia, que obedece y desobedece al mismo tiempo las normas de la lengua, ya que no necesita  'demostrar' su lugar en el tejido social; móvil algo vuelve en la imagen y en la frase, en la sintaxis  a medias arcaica o fijada en la tradición del habla, a medias en estado de revuelta, porque el discurso orienta, selecciona la mirada y el recuerdo, construye el pensamiento, labra las emociones... ¿O es al revés?, interrogan las categorías, no sé, seguro no es causa y efecto. Quizás por eso cierta seca literalidad que narra y da nombre suele ser la más inquietante.

A qué le temo más: a encubiertos gestos populistas. ¿En quién?, en mí misma por supuesto. Y qué detesto más: que me digan en algún momento que estoy rescatando algo, giros del habla de la gente con la que me crié, o cantos de las culturas condenadas, como la de los pueblos indígenas por ejemplo. Como si me picara una víbora salto y digo: ellos me rescatan a mí. En realidad me han construido, no habría si no, identificación emocional posible y la lengua del poema sería lengua muerta. Pero por qué, repito, me enfurece tanto que me endilguen algún rescate si todos trabajamos con la recuperación de migajas emocionales y la invención flexible de alguna identidad. Quizás porque la palabra rescate alude a algo perdido o a punto de perderse, y rescatadora coloca al sujeto que lleva a cabo la acción de rescatar en una posición de no pertenencia, es decir alude a mi condena de un ostracismo de clase, pero alude también a mi estado personal de peligro, porque mi parte de pertenencia que me permite la identificación sería algo perdido o a punto de perderse. Pensar entonces que me empujan, que aquéllos son la auténtica vanguardia y yo una figurita medio sorda en el proceso de ligar el pasado con una noción de futuro. Y aquéllos son también los nuevos, algunos del noventa.

Las grandes urbes dictan su tiranía, ya que ligarse a la poética del tango por ejemplo, o al lunfa urbano, siempre parece más permitido y contemporáneo, mientras que ligarse a una milonga campera o a una baguala suscita de inmediato la sospecha de estar poniéndose  telúrico,  palabra  que  se asocia a chalchalero o a segundo sombrista, es decir a la oligarquía criolla. Entonces sólo la parodia parece correcta y revolucionaria. Pero algunos de nosotros somos capturados por el aspecto lírico de esa 'cultura popular y rural' de clase humilde en la que nos hemos criado y que no siempre es propiedad de la mirada idealizada y sometedora del dominador. Recordemos por ejemplo esta baguala: cuando ven un árbol cáido/ todos quieren hachar leña. Prima hermana del tango: se prueban la ropa que vas a dejar. Dónde podrían fusionarse: quizás en el rocanrol, en cierto rocanrol que vuelve a ser la frontera suburbana, y en cierta poética de los noventa cuando todo se ha perdido, hasta la posibilidad de conseguir un trabajo mal pagado.

Qué nos quieren, cuál es ahora el deseo de los que manejan los hilos del mundo: nos quieren muertos. Antes quieren que compremos.  Ofrecer entre las luces tanta mercancía brillante a los que enfrentan muerte literal por falta de trabajo, toda noción de futuro cancelada, es ofrecer un arma cargada, los buenos te esperan en la esquina, rompen la puerta de tu casa a patadas, ¿son buenos o son malos los buenos? que no dudarán en rajarte un tiro en la cara porque para comer hay que arriesgarse dice una piba cartonera y la escala se rehace estás frito Luzbelito, quién hablará aquí, dos millones de niños en un paisito de treinta mueren de hambre y falta de medicamentos por debajo de la línea de la miseria. Si me quedo sin habla no me quedaré sin oreja, esas guitarras eléctricas empujan sombras comuneras y muertos de bala pero la voz cómo, cómo se encarna si el instrumento está hecho por los que nos quieren muertos. Hay viejas prácticas, gomeras de David contra cascos, escudos y automáticas de Goliat metido en traje de gendarme si el gendarme fuera Goliat. Hay viejas prácticas, ser muchos y ser veloces pero el arte va tanto atrás, preocupado en experimentar, en observar la naturaleza, humana.

¿O el arte no va tanto atrás aunque los autores se retarden frotándose el ombligo y debo preguntarme si vengo de la siesta acomodada en el rojo terciopelo tibio del féretro? Semejante paradoja enfrenta la escritora que quiere pensar América en el pulso del presente. Algo le dice urgente, urgente, se mira las manos, una ocupada en aferrarse de la viga enjabonada y otra haciendo gestos extraños, vacía, nada le sirve salvo empujar la puerta para que otros, más jóvenes entren en estampida como el bajo aquél, electricidad en sombra viva regurgitando somos todos del pasado y nadie quiere volver a él. Rehacer la mirada y la ética, cambiar y ser fiel y sacarle punta al lápiz al mismo tiempo no es fácil después de los cincuenta, tu naturaleza te quiere matar, angelita, dale que va, saltando como una rana frita, nunca quietita...

Hay rostros en mi rostro divididos

'Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura' Con esta 'miserable mixtura' de que hablara Alejandra Pizarnik escribo en un continente mixto, mestizo, que parte de una nominación equívoca, tierras donde se depositaron todos los imaginarios posibles de una Europa androcéntrica.

Escribo siendo mujer y latina, es decir, herida a socavón.

Como un árbol sacudidos mis frutos, (no de las Hespérides, de la locura).

Escribo para reconstruirme, no para mirarme en pedazos de cuarzo, en cuentecitas de cristal.

Ser latinoamericana es estar llena de intersecciones, como un camino; devolver lo recibido, como decía José Lezama Lima, (y lo saqueado), acrecentado. Es el gesto de Sor Juana Inés de la Cruz escribiendo su 'Primero Sueño', su 'hombres necios que acusáis/ a la mujer sin razón...'. Es el gesto de tantas mujeres escritoras fundando una tradición, subvirtiendo un corpus escritural del que hemos sido excluidas y creando no ya únicamente una literatura de mujeres sino un cuerpo textual femenino. Cuerpo textual que se inscribe en la página, en la historia, con estilo, instrumento (escritura) cotopunzante. Disparo que se clava certero en el Árbol De Diana.

Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Delmira Agustini, Blanca Varela, Dulce María Loynaz, Fina García Marruz, escribiendo el poema, que no comenzó, naturalmente, con Homero, y cuyas sílabas no se dividen únicamente según los hombres.

Ser latinoamericana, además de 'un entrecruzamiento colonial de género, sexo y etnia', es también un proceso de fagocitación. Por ello la comunión estrecha con autoras como Anne Sexton, Sylvia Plath, Emily Dickinson, Djuna Barnes, Anna Aimatóva, Marina Tsvietaieva, Anais Nin, entre tantas otras. De todas ellas he fagocitado, de todas ellas he recibido 'recados'.

Y en el Principio fue Safo, de quien en una lectura desde una revisión feminista pueden leerse las marcas genéricas escriturales en más de un texto, en nada menos que en el siglo V a.C., en su famoso y comentado 'Himno a Afrodita', por ejemplo, donde a partir de la monódica tradicional resemantiza los contenidos y los hablantes líricos al colocarse como sujeto lírico en primera persona y situar el pronombre ella para la amada por quien se implora a la diosa en una franca escritura homosexual. Lícita incorporación asumirla desde la literatura universal donde las raíces del árbol son americanas.

Escribir desde 'una suma de poquedades', arañando en la piedra, transmutando, esgrimiendo palabras en metales sin sosiego.

Hay rostros en mi rostro divididos.

Como centroamericana, y como cubana, específicamente, pertenezco a la cultura del 'ajiaco', plato típico que incorpora las viandas más diversas. Tengo, en mi sustrato cultural, de chino, congo, mandinga, carabalí. Ancestros españoles, africanos, asiáticos.

Me desplacé a sudamérica y sorprendí( y fui sorprendida) por los grises, la parquedad pudorosa, el espeso silencio indígena. Como una herida, estoy abierta.

Sin que me tiemble la mano me apropio e intervengo textos de otras culturas, no en un proceso de mímesis sino de integración, en perpetuo diálogo en espiral. Sin turbarme leo a los clásicos grecolatinos, pienso en el Popol Vuh y en una larga tradición oral que me precede, siento el asombro de Sor Juana Inés de la Cruz ante un caracol, escucho el augurio de un pájaro sudamericano:

EL QUELTEHUE

El pájaro que entró no saldrá ni por el hueco de la sien. Perdió las alas. No saldrá. No metamorfosis. No Ovidio. El pensamiento de lo que américa sería si los clásicos tuvieran una vasta circulación no turba mi sueño. El queltehue cuyos huevos empollan en la cabeza del hombre. La cabeza se inclina con frondosidad. Toda la podredumbre alcanza su cocción.

El frailecillo susurró: 'No os dejéis tentar por la letra'.

Un insecto devorando un clásico no turba mi sueño, oh no, ni el pensamiento de lo que América sería.