Presentación, por Eduardo Thomas Dubblé

El año pasado, durante los días 5 y 6 de noviembre, nuestro Auditorio Rolando Mellafe fue escenario de un evento académico que carece de antecedentes en nuestra Facultad de Filosofía y Humanidades y, muy probablemente, en Chile. El Departamento de Literatura, respaldando una iniciativa de algunos alumnos del postgrado, organizó un Seminario sobre “Dramaturgia, teoría y escena teatral en Chile”, abierto al público en general, y convocando a presentar ponencias a los académicos y alumnos de postgrado de todas las instituciones de educación superior del país.

Lo novedoso de la iniciativa consiste en la creación de un espacio de diálogo para los distintos agentes de los estudios teatrales, que tradicionalmente no tienen oportunidades para interactuar: dramaturgos, investigadores, directores, actores. En la percepción de los organizadores, sólo abriendo espacios de reflexión interdisciplinaria será posible impulsar realmente los estudios teatrales en nuestro medio. La realidad teatral chilena actual es lo bastante rica, y su tradición suficientemente sólida, como para consolidar un pensamiento crítico integrador , capaz de instalarse en el cruce de las diversas perspectivas exigidas por las múltiples dimensiones de la obra teatral: semiológicas, literarias, artísticas, filosóficas, históricas. Pensamos que un paso importante en este sentido es convocar al diálogo entre académicos de escuelas de teatro y de literatura.

El espíritu integrador del Seminario queda manifiesto en el generoso abanico de instituciones que le dieron su respaldo. A los auspicios de la Facultad de Filosofía y Humanidades  y del Departamento de Teatro de la Universidad de Chile, se sumaron el de la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor y los patrocinios de las Escuelas de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile y de la Universidad ARCIS.

Quiero agradecer especialmente el apoyo de la Escuela de Teatro de la Universidad Mayor, que no sólo aportó las carpetas y afiches del evento – de muy bello diseño – sino además el notable entusiasmo de sus alumnos, quienes asistieron y colaboraron activamente durante la totalidad de las actividades. Su presencia fue fundamental para el éxito del Seminario. Como también lo fue el aporte del profesor Héctor Ponce, quien, como alumno del programa de Doctorado en Literatura e integrante del seminario sobre teatro chileno que dicté para los postgrados, me  propuso  esta actividad y, en su realización, demostró poseer capacidades de organización y de compromiso realmente encomiables. Fue el verdadero gestor e impulsor de este evento.

El Seminario organizó dos mesas de discusión: una de dramaturgos, en la que participaron Isidora Aguirre, Juan Radrigán y Ramón Griffero, y que fue moderada por la actriz Paulina Urrutia; otra de directores, integrada por Verónica García Huidobro, Rodrigo Pérez y Vicente Ruiz, con moderación de José Pineda. Los debates,  que se centraron preferentemente en las circunstancias y sentido de la actividad creativa, dejaron la impresión de una realidad teatral chilena profundamente autoconsciente, con una idea  muy precisa de su historicidad, hasta el punto de facilitar el diálogo fluido entre autores y artistas de generaciones y tendencias muy distintas.

El programa contempló tres conferencias. La profesora Marta Contreras, de la Universidad de Concepción,  se refirió a la historia del Teatro de esa Universidad, bajo el título: “Escenas teatrales desde Concepción”. Es autora, en colaboración con Patricia Henríquez –quien presentó una ponencia en el Seminario- y Adolfo Albornoz, de un libro sobre el tema, de reciente aparición. El profesor Ramón Núñez, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se refirió a su experiencia y trayectoria en el teatro de su Universidad, con una exposición titulada: “Una vida en el teatro de la Universidad Católica”. Finalmente, la profesora María de la Luz Hurtado,  de la misma Universidad, con el título de “Reconstitución de escena: 60 años de teatro universitario chileno en un CD multimedia”, expuso sobre su elaboración de un CD Rom en el que sintetiza una larga investigación sobre los teatros universitarios chilenos, fundamentalmente los de la Universidad de Chile y la Universidad Católica.  En su conjunto, las exposiciones demostraron que se encuentra en desarrollo una labor de rescate de la memoria histórica de nuestro teatro, que en los casos de las profesoras Contreras y Hurtado se traduce en una contribución inestimable a la creación de un archivo nacional sobre el tema.

Los textos que presentamos a continuación son las ponencias leídas en el Seminario. Nos satisface comprobar que provienen de muchas universidades del país, lo que no sólo contribuye a darle al evento un carácter nacional, sino además demuestra el interés que despertó en el medio académico. La variedad  de los problemas tratados en las ponencias responde a la amplitud de la convocatoria.

Luis Vaisman, en su clase inaugural del Seminario, se refiere al problema de la relación entre el texto y la representación escénica en el teatro, a la luz de los orígenes griegos de la teoría del drama en Platón y Aristóteles. Con este referente, afirma la necesidad de tomar en cuenta las profundas transformaciones de la concepción del arte teatral a través de la historia, para comprender correctamente la situación actual  de este problema, tanto en el debate disciplinario como  en la práctica teatral.

Sergio Pereira Poza se refiere a la superación de la estética realista en la obra de Antonio Acevedo Hernández, postulando una situación fundacional de este autor en el desarrollo del drama chileno contemporáneo. Identifica a la oralidad popular como el “punto de hablada” de las obras de este autor; y a la ideología anarquista como el fundamento ideológico de su poética, afirmando la necesidad de tener presentes estos dos aspectos de la producción de Acevedo, para apreciar correctamente su aporte innovador.

Bélgica Watts estudia la imagen de la mujer en dos dramas chilenos de principios del siglo XX: Vivir (1916), de Eduardo Barrios, y ¡Quién quiere mi virtud!  (1930), de Antonio Acevedo Hernández. Compara las figuras femeninas en estas dos obras, desde el punto de vista de su representatividad de las transformaciones culturales en curso durante aquellos años y que afectaron directamente la percepción de la mujer en la sociedad chilena.

  Patricia Henríquez analiza las relaciones entre el discurso periodístico y la gestación, trayectoria y fin del Teatro de la Universidad de Concepción. Respaldada por una documentación muy sólida, interpreta las transformaciones que presenta el discurso periodístico a través de las distintas etapas que marcaron la vida del Teatro de la Universidad de Concepción, demostrando con su análisis que la sociedad chilena vio en esa institución  un proyecto artístico y cultural, al que comprendía como identitario,  regional y nacional.

Mi ponencia consiste en una lectura de la obra Murmuraciones en torno a la muerte de un juez, de Gustavo Meza, centrada en las diversas modalidades discursivas que asume  la voz del autor para manifestarse en el texto y su articulación con el discurso acotacional, su manifestación más directa. Con el análisis de esta bella obra, pretendo una aproximación a las transformaciones del texto dramático nacional durante los últimos años.

Rosa Díaz Chavarría analiza la representación de la realidad en la obra de Juan Radrigán, desde el punto de vista de las funciones del mito en la construcción de su mundo poético. De acuerdo con sus proposiciones, el mito opera de dos modos en la obra del dramaturgo chileno: el primero tiene un sentido liberador y creador de mundo por parte de los personajes, quienes, en su trágica situación de desvalimiento, activan su imaginación para crear realidades simbólicas en las que proyectan sus anhelos de felicidad y plenitud; el segundo, como respuesta, se presenta en las imágenes del poder y del sacrificio heroico, que estructuran los procesos de acción.

 Alberto Vega reflexiona sobre la función del actor en el proceso de producción de significados en la representación teatral. Su ponencia tiene la forma de una rememoración testimonial de su experiencia como estudiante y como artista, con lo que sus reflexiones  sobre las implicancias que tiene para el actor la asunción de las dimensiones semiológicas del teatro, cobran un carácter muy directo y vital.

Héctor Ponce analiza las concepciones teatrales de Alfredo Castro y Ramón Griffero, para señalar en ellas un postulado común sobre la imaginación creadora como fundamento de la utopía, en los contextos de la postmodernidad. En las poéticas de estos dramaturgos, el proceso creador convoca a la utopía y a la memoria mediante la renovación artística de la palabra, para “resignificar el valor de sujetos que evidencian sus personajes”.

Jorge Sánchez propone “un modelo de tipo semiótico-comunicacional destinado al análisis e interpretación de teleseries. Considera en la teleserie tres dimensiones: una  dramática; de orden literario; otra teatral de carácter espectacular; y, por último, otra mediática, correspondiente a su naturaleza televisiva audiovisual. Al aproximarse al género en estos tres niveles, combina la teoría literaria y la semiótica del teatro, con la sociocrítica y sociosemiótica de la televisión. Por su objeto de estudio, la ponencia del profesor Sánchez tiene el mérito de ubicarse en una perspectiva diferente, llamando la atención hacia un área disciplinaria que exige, con mucha fuerza, mayor dedicación. 

M. Soledad Lagos-Kassai se refiere al montaje de la obra La Moneda en llamas, de Ramón Griffero. Con una actitud conscientemente rememorante y testimonial, expresa su vivencia como espectadora. Interpreta al montaje como  expresión de una poética teatral que ve en este arte el fundamento de una utopía de participación e integración ciudadanas en la construcción de una memoria intrahistórica. Tienen especial interés sus reflexiones sobre la especial elaboración del texto de la obra, que analiza en sus relaciones con el montaje, con sus contextos de producción y recepción, y, en consecuencia, con su función referencial. En general, aporta a una comprensión más precisa de la concepción teatral de Griffero, en cuanto propuesta de un “teatro político”.

Carolina Muñoz analiza la construcción dramática de una obra de Ramón Griffero desde el punto de vista de su articulación de códigos provenientes de la literatura mística cristiana, por una parte, y del realismo de lo cotidiano, preferentemente de la tortura, por otro. Su análisis busca  demostrar que en la obra de Griffero se formula una “poética del cuerpo”, en la que los motivos vinculados a las relaciones de poder, agresión y tortura, hacen de la trayectoria escénica del protagonista un signo del cuerpo social del país.

Karina Pardo analiza Edipo Asesor, de Benjamín Galemiri, en su dimensión de reescritura del mito de Edipo, concretamente de su versión en la tragedia de Sófocles. Confronta el texto del dramaturgo chileno con el de Edipo rey, mostrando sus coincidencias y divergencias.

El conjunto de los trabajos conforma una mirada amplia y comprensiva sobre el desarrollo del teatro chileno a través del siglo XX, en la que es apreciable la multiplicidad de perspectivas adoptadas por los expositores. Pese a su diversidad, sin embargo, coinciden en la interpretación de nuestro proceso histórico teatral, y en la ubicación de las actuales tendencias como parte de esa historia. Al publicarlos, queremos difundir sus proposiciones, esperando que sean ampliamente discutidos y  tengan continuidad en otros eventos futuros, de similares características.

Clase inaugural: Dramaturgia, teoría y escena teatral. Por Luis Vaisman

I

Que un Departamento de Literatura con toda la barba convoque y ofrezca  un espacio para intercambiar ideas acerca de un objeto artístico que reclaman como propio desde más tiempo del que solemos reconocer diversas artes y disciplinas de estudio, es una esperanzadora iniciativa que merece la pena festejar. Que ella nazca –así lo consigna hidalgamente el texto de la convocatoria a este Seminario que hoy inauguramos- “como expresión de un sector de estudiantes de postgrado en literatura de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile”, potencia esa esperanza más allá del tema específico de estas reuniones: habla además positivamente del modo en que una adecuada dinámica de renovación impulsada por el diálogo productivo entre la academia establecida y su integrantes en formación abre camino hacia un futuro promisorio de conocimiento e intercambio interdisciplinario, y lo hace precisamente respecto de un objeto tradicionalmente reacio – y por eso bandera de diversas rebeldías- a entregarse al conocimiento, producción y comunicación desde un solo ámbito del saber y del hacer.

Me refiero, por supuesto, a ese arisco objeto bifronte que se identifica, dependiendo de cómo y desde donde se le mire, con los nombres –griegos ambos al igual que las realidades culturales que originalmente designaron- de ‘drama’ y de ‘teatro’.

II

Hay que tener en cuenta que en el lugar y tiempo desde donde nos han llegado ambos términos, no aparecían sus referentes tan diferentes como nos  aparecen  ahora a nosotros: verbal uno, multimedial el otro, ni tan difícil el camino que lleva del uno al otro. Creo útil recordar algunas de las circunstancias del espacio cultural en el que se inserta el teatro de la Grecia  antigua que, muy distintas de las nuestras, hacían mucho más fácil y fluido ese hoy tanto más complejo recorrido.

Primero, tener presente que todas las especies artísticas verbales relevantes de la época (la tragedia, la comedia, el drama satírico, el ditirambo, la epopeya y  las especies de la lírica) estaban incluidas, junto a otras artes que hoy quedan fuera de nuestra concepción de ‘literatura’, en ese amplio ámbito que ellos llamaban ‘mousiké’. Todas las artes que formaban parte de ella eran entregadas normalmente al público mediadas por intérpretes, por ejecutantes; en el caso de las artes verbales, por recitadores, que era un nombre incluso aplicado con frecuencia a los actores. Así, pues, la experiencia de recepción más habitual de las formas griegas de esos integrantes de la ‘mousiké’ que después quedaron insertas en el concepto de ‘literatura’, era oral, auditiva, y también social, colectiva, igual como el teatro, aunque los grupos que constituyeran el público normal del uno  y de las otras pudieran variar mucho tanto en su número como en su composición.

Esto, sumado al predominio aplastante de la palabra como medio de la interacción dramática, a la práctica de narrar en las tragedias aquellas  acciones que, como los hechos de sangre, la práctica griega sustraía de la vista del público –se trataba, como se sabe, de suscitar temor, una emoción inteligente, y no del horror, que obnubila la razón- y a la potente, multifuncional y lírica participación coral,  todo esto, digo, permite comprender más fácilmente la opinión de Aristóteles respecto de la equiparable eficacia de la lectura de una buena tragedia con la de su representación teatral en cuanto a la producción de los efectos propios del género, y la casi nula importancia que la representación teatral alcanza tanto en Platón como en Aristóteles  para establecer las similitudes y diferencias que permiten distinguir las especies dramáticas – tragedia y comedia- de la epopeya, seria o cómica.

Comprenderla de ese modo, históricamente situada y no como un juicio acerca del arte teatral en general, contribuye notablemente a percibir con mayor nitidez las diferencias mediales que hacen a esa opinión mucho menos pertinente o francamente inaplicable a otras formas y momentos del teatro occidental; como el nuestro, por ejemplo, en el cual el abismo  que separa la palabra oral potente del teatro, del recoleto silencio  de la lectura individual de cuentos, novelas y poemas se sitúa, desde este punto de vista, en las antípodas de lo que constituyó la experiencia griega.

III

 Inmerso en esa experiencia, Platón distingue el relato narrativo del relato dramático según quién use la voz para darle existencia: si sólo el poeta, o sólo los personajes, o ambos alternadamente. Así, aún cuando las condiciones físicas de la representación en la Grecia clásica no favorecían interacciones no verbales -tanto porque el público se encuentra situado a considerable distancia de los actores y tan a plena luz como ellos, como porque los mismos actores se encuentran bastante restringidos para utilizar expresiones faciales y gestos corporales por el uso de voluminosos trajes, máscaras, altos peinados y coturnos-,  no por eso desaparece todo recurso actoral a la kinésica y la proxémica . Pese a ello, Platón no hace otra cosa que distinguir diferentes tipos de relato verbal: narración, diálogo, o mezcla de ambos; la teatralidad no juega ningún papel en este plano de sus consideraciones (como sí lo jugará cuando enfoque el asunto desde una perspectiva ético-política). No hace la menor referencia a los otros medios de imitación que la representación teatral compromete: se trata en todos los casos de arte verbal.

IV

En Aristóteles, el asunto es más ambiguo: por una parte, el Estagirita introduce su reflexión acerca de las maneras o modos de imitar de las artes verbales en el capítulo 3° de su Arte Poética señalando que la distinción que allí introducirá no toca para nada a los medios ni a los objetos de la imitación: “…Hay una tercera diferencia, que es el modo en que uno podría imitar cada una de estas cosas. En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrándolas (…), o bien presentando a todos los imitados como operantes y actuantes”, traduce este famosísimo segmento del texto aristotélico Valentín García Yebra.

“Con los mismos medios”, ha afirmado. Así, tanto la narración como la presentación de los imitados como operantes y actuantes deberán recurrir al medio verbal, al lenguaje. Hasta aquí parece no haber diferencia con Platón. Sin embargo, Aristóteles, cuando en el capítulo sexto del texto aludido enumera las partes llamadas ‘cualitativas’ de la tragedia, incluye una que no utiliza lenguaje y la designa como ‘opsis’, esto es, ‘espectáculo’. Los medios del espectáculo, en tanto visual, son evidentemente otros que el que se identifica en el capítulo tercero: se trata ahora del color y la forma, mencionados ya por el filósofo en el capítulo primero de su opúsculo como ajenos al arte de la mousiké; los medios propios de las artes que ésta incluye son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Por esto, es el espectáculo, pese a su efecto tan seductor, la parte más ajena al arte y la menos propia de la poética, ya que –dice, otra vez según García Yebra-  “para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas”.

Es por demás conocida la parte predominante que le cabe al lenguaje (ritmo y armonía son sólo ‘embellecimientos’, aderezo o sazón) en la teorización aristotélica acerca de las partes de la tragedia: la fábula como entramado de acciones es antes que nada un entramado de interacciones verbales, porque se trata principalmente del uso del lenguaje como acción: para amenazar, como hace Edipo con Tiresias y Creonte, cuando éste trae la respuesta del oráculo y aquél se la explica de modo inaceptable para él; para tranquilizar, como intenta infructuosamente hacer Yocasta con Edipo al narrarle el la antigua prohibición del oráculo para convencerlo de que las profecías no se cumplen; para atemorizar, como hace Edipo con el pastor de Layo para conseguir que confiese la verdad acerca del responsable de su abandono; para mentir, como miente Yocasta cuando le cuenta a su esposo Edipo que fue Layo quien mandó dejar abandonado a su hijo en el monte Citerón; para dar la muerte o la vida, como hace Creonte con Antígona e Ismene respectivamente al distinguir responsabilidades en el prohibido entierro de Polinice; para jurar, como jura Ifigenia en la isla de los Tauros liberar a Pílades a cambio de llevar éste un mensaje a la familia de ella en Argos; para argumentar… ¡ah, cuánto se argumenta en la tragedia y la comedia griegas! Mejor ni empezar a ejemplificar.

Y así como la acción, todo es lenguaje en el drama: el carácter mismo es definido en el capítulo sexto como aquellos sectores del discurso dialógico en que se manifiesta la decisión de algún personaje, qué cosas prefiere o evita  -por eso, señala Aristóteles,  no tienen carácter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla-; el pensamiento, a su vez –tercera parte cualitativa de la tragedia en orden descendente de importancia- consiste en saber decir lo implicado en la acción, por lo que antaño los tragediógrafos lo emparentaron con la política y ahora –y casi es posible oír aquí al filósofo suspirar su nostalgia- ahora sólo con la retórica; la elocución, el cuarto de los elementos verbales, no es otra cosa que la sabia elección y disposición de las palabras; la melopeya, parte quinta, no es más que la palabra entonada armoniosamente. Sólo el espectáculo, pues, queda fuera del arte verbal. Es la única parte que, en el capítulo sexto, se identifica con la manera de imitar: fábula, carácter y pensamiento son adjudicados al  ámbito de los objetos, canción y elocución a los medios, y sólo el espectáculo

a la manera.

Ahora bien, en el capítulo tercero, donde Aristóteles establece la distinción entre las maneras de imitar mediante la palabra, él opone narrar a presentar. Presentar mediante la palabra es actuar verbalmente con y entre otros, es fundamentalmente dialogar. Desde este punto de vista, sí queda la manera propia del drama -esa que más adelante se reducirá a ‘opsis’= espectáculo-  dentro de la labor propia del poeta, y será responsabilidad suya, antes (en el sentido de ‘anterior’ y también de ‘más importante’) que del que fabrica los trastos. Éste, llegado el momento, sólo deberá materializar visualmente la espacialización de las acciones orales concretas que surgirán ahora de los cuerpos de los actores en el espacio escénico.

El margen de libertad que Aristóteles deja a esta actividad extrapoética –algo así como la ‘extrinsecación’ croceana, que es un acto técnico ajeno y posterior a la creación propiamente artística- es escaso: todos los elementos importantes de la tragedia tienen que ver con la palabra en sus diferentes usos; indirectamente además, rechaza el aporte creativo de lo no verbal para el cumplimiento de la finalidad de la tragedia, sometiendo gestos y movimientos estrictamente al control de la palabra, como lo muestra al comparar a los malos actores con los malos flautistas, que intentan reemplazar con contorsiones exageradas y ridículas su incompetencia en el plano musical. Esta firme sujeción del espectáculo al texto será una de las costuras que más se desgastará con el paso del tiempo, abriendo una herida que se enconará a menudo, comenzando por la esquina de la actividad teatral, y alcanzando finalmente la problematización, en la esquina de la academia, de su relación ancilar con la literatura.

V

Es por tanto el tema de este Seminario que reúne dramaturgia, teoría y escena teatral –título en el la literatura aparece veladamente montada en la chúcara yegua dramatúrgica-, es el tema de este seminario, repito, asunto nada trivial. Por eso me he permitido demorarme en el momento original práctico y teórico de esa tríada. Porque si Platón y Aristóteles no titubean en afirmar el carácter (casi) exclusivamente verbal de la imitación dramática, hasta el punto de llegar el discípulo a afirmar la superioridad de la tragedia respecto de la epopeya entre las artes de la palabra, la  actitud que ellos representan resulta perfectamente explicable desde la práctica cultural griega antigua, que no establece los límites y la diferencia entre ‘drama’ y ‘teatro’. Pero esa misma explicación que legitima su relativización a dicho momento cultural, con su práctica y teoría dramatúrgicas y escénicas, y nos permite con eso aflojar el yugo del dictum aristotélico, debe aguzar nuestra percepción para comprender que esa relativización toca sólo la superficie de su planteamiento,  cuya real profundidad y permanencia seguramente él mismo no podía calibrar desde el estrecho círculo del teatro verbal; porque al definir el modo dramático como imitación directa de los actos de los que (inter)actúan,  parece autorizar la extensión de su propuesta dramática desde los actos exclusivamente verbales de la práctica teatral griega, a ese otro teatro surgido en la sociedad medieval y que se modifica, expande y profundiza a partir del Renacimiento combinando en proporciones y distribuciones diversas interacción verbal y no-verbal, e incluso a las propuestas teatrales extremas en que se restringe  el uso de la palabra casi sólo a su función interjectiva (como propone Artaud), y hasta a aquellas en que la expulsión de la palabra es total (como ocurre en Actos sin palabras I y II, de Beckett). Y así como el Estagirita descubre la posibilidad de existencia de un gran arte que imite sólo a través del lenguaje aunque no lo encuentre en su entorno, así también logra centrar la mirada sobre lo  esencial de lo dramático –la presentación directa de interacciones- más certeramente de lo que podía imaginar, abriendo así la posibilidad de extender la validez de su propuesta a formas teatrales muy posteriores, que parecen ser tan ajenas a las que él conoció.  

Este proceso paulatino de cambio que se fue acelerando poco a poco, y terminó por caracterizar parte importante del arte dramático del siglo XX, demostró, en la práctica teatral, que el teatro dramático puede subsistir sin palabras, pero no sin interacción de los “operantes y actuantes”, humanos o no (recordemos que en Acto sin palabras I el árbol, el silbato, las tijeras se presentan como animados o manejados por alguien que lo es, y lo mismo ocurre con la picana en Acto sin palabras II).

En este proceso se fue afianzando también la diferenciación de la dramaturgia como actividad literaria escritural, solitaria y silenciosa, y la ‘teatrurgia’ como materialización audiovisual colectiva de ella. Será en la herida abierta por esta progresiva separación  que se instalará, ‘pechando y rempujando’ como diría el huaso, la manzana de la discordia entre el drama y el teatro.

Diversos procesos culturales incidieron en la profundización de la brecha. Por ejemplo, la especialización progresiva del dramaturgo ‘escritor’, como creador de  textos para que los instalen en el escenario otros, terminando con la tradición iniciada en Grecia de conceder al poeta dramático coro y actores para dirigir la puesta en escena, esperando incluso de su talento creativo también la música –la melopeya, como traduce, con aroma deliciosamente antiguo, García Yebra- y la coreografía, tradición de trabajo integrado que de alguna manera todavía asoma en la dramaturgia de Shakespeare y de Molière, pero no ya en la de Víctor Hugo, el Duque de Rivas, o Tennessee Williams. Sabido es que este último era capaz de reescribir completamente partes importantes de sus obras, como hizo con el tercer acto de La gata sobre el tejado de zinc caliente para dejarlo más del gusto de Elia Kazan - al que Williams admiraba mucho- aunque menos del suyo propio.

 También incide en la transformación que venimos comentando el acelerado desarrollo de tecnologías de gran impacto en la actividad teatral, como la aparición de la electricidad con las infinitas posibilidades que otorga para la iluminación, transformando la necesidad de alumbrar para permitir que la representación se vea, en un sofisticado y sutil arte con posibilidades   insospechadas. La electricidad no sólo influyó en la luminotecnia, sino también como energía para facilitar cambios y desplazamientos escenográficos muy rápidos y precisos que hubieran hecho la envidia de Shakespeare; por ejemplo, sólidas parrillas  equipadas con máquinas que permiten izar y bajar escenografías completas, plato giratorio para disponer varios espacios escénicos diferentes y permitir con ellos a los personajes el tránsito de uno a otro sin necesidad de suspender la acción por medio de telón o apagón, o reduciendo estos a la duración mínima exigida por la acción dramática.

Este mismo desarrollo tecnológico amplía enormemente las posibilidades de  grabación, diversificación, mezcla y reproducción de la música, los sonidos y los ruidos que contribuirán a la comunicación de las historias, poniendo de manifiesto nuevas posibilidades de integración estética y semiótica que se expanden en desmedro de la actividad verbal propia de la más antigua tradición autorial.

El manejo integrado de todo esta gran variedad de recursos resultó ser uno de los más importantes  dinamizadores del espacio de acción de la dirección teatral  que, partiendo de la organización y coordinación del espectáculo, avanza hasta  intervenir aspectos estéticos e ideológicos fundamentales de las obras procediendo a realizar una utilización cada vez más personal del producto de la pluma dramatúrgica, relegando el texto dramático literario a un lugar marginal del proceso, convertido ahora en pre-texto: un estado textual maleable cuya función es inspirar el proceso creador teatral que le otorgará su texto y forma definitivos.

Frente a esto los dramaturgos reaccionaron de muy diversos modos,  desde la aceptación entusiasmada y participativa de las transformaciones promovidas por la puesta en escena, hasta el intento de controlar legalmente los posibles desvaríos de  los directores, pasando por una resignación  más o menos refunfuñante frente al ‘irrespeto de los directores por el trabajo del autor’.

Situación que plantea la necesidad de un ‘delicado equilibrio’, para calificarla usando el título de una obra de Edward Albee.

VI

Como es natural, esta mediación de la puesta en escena entre autores y público que descarga buena parte de la dramaturgia en el terreno de la puesta en escena se ejerce no sólo entre coetáneos, sino también – y de preferencia, diría yo- respecto de los autores clásicos; lo que bien puede deberse a que la intensa cirugía a que sin duda los someterán es soportada con menor angustia y más tranquilidad por los autores que ya han abandonado este mundo que por los que pueden aparecerse  en carne y hueso durante los ensayos o en el estreno, y opinar además por la prensa.

En mi perspectiva, en fin, todo este cuento empezó con la literatura tomándose el teatro (griego) con el fin de llegar con mayor vivacidad y compromiso al gran público, para encontrarse actualmente con bastante frecuencia reducida a ser requerida por el teatro –a veces sólo admitida en él-  como un insumo más, de importancia…. relativa.  Incluso, con vocación de suicidio como en Acto sin palabras, llegando justo al borde de la escena para emitir desde allí su último suspiro inaudible de consueta.

 

 

El discurso teatral en un proceso de significación teatral , por Alberto Vega

Muy buenas tardes.

Cuando supe que aceptaría participar con una ponencia en este seminario, y después del schock inicial, una imagen, un recuerdo comenzó a rondarme.

Hace ya hartos años atrás. 1968. Capilla de la Residencia Universitaria Cardenal Caro en Santiago, calle Dieciocho al llegar a Alonso Ovalle. En ese lugar nos juntábamos a ensayar. Éramos el Grupo de Teatro del Departamento de Castellano de la Escuela de Educación de la U.C. La Escuela estaba radicada en ese entonces en la noble casona de enfrente, en Dieciocho con Alonso Ovalle. Preparábamos La Señorita Charleston de Armando Moock (el libreto era una Revista Apuntes, la N° 67, mimeografiada y con tapas celestes...)

Mi recuerdo alude en específico a un ejercicio preparatorio, de los tantos que solemos efectuar los actores para prepararnos al ritual del ensayo o de la función, con el fin de disponernos a lo que viene pero, sobre todo, para disipar los nervios.

El ejercicio en cuestión consistía en subir los brazos y elongar nuestro cuerpo entero con el objetivo de alcanzar una manzana que se encontraba colgando sobre nuestras cabezas (naturalmente en la capilla no había ningún manzano, sí había una magnífica camelia roja en el primer patio que estaba circundado por una galería. Me pregunto si seguirá allí…). Nuestros troncos y extremidades, nuestro cuerpo todo se elongaba más y más, con la fruición de los diecisiete años, para lograr alcanzar aquella manzana virtual.

(Me pregunto porqué una manzana. ¿Reminiscencias rurales de un Santiago que se preparaba para profundos cambios posteriores? ¿”Batalla de Sencillez” de una pedagogía que buscó lo más simple para acceder a los misterios? ¿O sería la manzana del bien y del mal?)

Pero en esos momentos se trataba de creer, de jugar a que de verdad había allí un manzanar con sus manzanas. Y no sólo nuestro intelecto hacía un esfuerzo consciente para creer sino que se trataba de creer con todos los sentidos y con todo nuestro cuerpo.

¿Por qué? ¿Para qué? ¿Por Hécuba? Por el momento dejemos a Hécuba tranquila, porque ya hablaremos de ella más adelante.

Todo esto ocurría en horario vespertino, después de las clases. El resto del tiempo nos devanábamos entre el latín, las introducciones a la literatura, el estilo y composición -vaya mi cariñoso recuerdo para nuestra profesora Adriana Valdés- la fonética y la morfosintaxis diacrónica que tanto nos serviría después en la práctica de la escena, otro homenaje para mi profesor Jorge Ibarra, que descanse en paz. Y por supuesto, aquí ya vamos entrando en materia, el curso Introducción a la  Lingüística dictado por el novel profesor Andrés Gallardo, amante del teatro y seguidor de nuestro grupo. Obviamente en este curso, verdadero colador de la carrera, visitábamos asiduamente y con no pocas dificultades a Ferdinand de Saussure y su Introducción a la Lingüística General y por supuesto Martinet y Chomsky entre otros ¡Cuánto sudor intelectual tratando de entender la “arbitrariedad del signo” o los niveles de la “lengua, norma y habla” y qué decir de la “economía del lenguaje”!

Hemos podido constatar ahora que de eso hace ya mucho tiempo.

¿Y qué relación tendría todo ese pensamiento adquirido con el ejercicio de la manzana? En ese momento, relación alguna. La ‘semiótica teatral’ aun no entraba a escena.

Una manzana era una manzana. Afortunadamente todavía lo sigue siendo Y de alguna manera entendíamos que, mientras más trabajáramos por creer en lo que ocurría sobre el escenario y en buscar las relaciones existentes con los demás actores y personajes, mejor nos iría.

Fue una experiencia grande. Y a la distancia también lo fueron la gramática y la lingüística y la fonética aunque en esos momentos ocuparan universos tan distintos.

 Tan intensa fue la experiencia que nos haría replantear nuestro futuro profesional.

Pasó el tiempo.

(En este preciso punto perdí tres páginas enteras de mi trabajo. Apreté una tecla equivocada en el ordenador. A nuestro juicio eran tres hojas inspiradísimas. ¿A dónde irán? Quise castigarme. Tuve que respirar muy, muy profundo.

Un accidente.

Pero cuidado, los incidentes están allí para usarlos, para aprovecharse de ellos. Esto se va aprendiendo en la escena. No, no nos castiguemos. ¿Qué sería de cualquier personaje que se precie de tal sin un incidente? Y sin una buena crisis.  Esto los hace avanzar. Sufrimiento incluido)

Continuamos.

Pasó el tiempo. Mucha, demasiada agua corrió debajo de los puentes.

Cambió el país. También la luz.

Una vez probada esa manzana, imposible de dejar. Decidí dedicarme profesionalmente al teatro.

Perdimos aquel grupo de Pedagogía en Castellano. Algunos profesores desaparecieron.

También perdimos la generación de la Escuela de Artes de la Comunicación de la U.C., a la que ingresé. Después de nuestro primer año común, dedicado al fenómeno de la percepción en sus múltiples manifestaciones, teníamos que decidirnos por el Teatro, el Cine o la Televisión. De mi grupo, fui el único leso que entró al teatro.

Pero al mismo tiempo fuimos ganando algo. Y no poco importante. En las sucesivas experiencias sobre el escenario –que nos conecta con un lugar que existe, que tiene una consistencia temporal-espacial que nace de la común- unión con otros, allí, probando distintas facetas, nos dimos cuenta que podíamos nada menos que volver a los diecisiete, aunque ya tuviéramos medio siglo.

Una aventura definitivamente apasionante. Y también una “maldita esclavitud” tal como lo define el personaje del actor en la obra “El Vestidor” de Ronald Harwood mientras le ponen la ropa para interpretar a Lear.

Y de pronto otra casona nos abre sus puertas. Morandé 750. En el dintel se lee “Departamento de Teatro, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Magíster en Artes. Otro escenario.

El aula, Modelos de Pensamiento Científico: El estatuto teórico de la semiótica. ¿Otra vez? La sala en el subterráneo. El profesor Sr. Héctor Ponce… ¿Andrés Gallardo...?

Nuevamente el signo. El profesor nos dice: “La ciencia lingüística ha puesto sus ojos en el teatro  justamente por poseer la característica de mostrar una realidad que está en reemplazo de otra cosa, realidad que reemplaza a una idea u objeto, definición que corresponde al carácter del signo”.

Esta definición me hace sospechar.

Y después otra: “Habrá significación siempre que una cosa materialmente presente a la percepción del destinatario represente otra cosa a partir de reglas subyacentes. Un código será un sistema de significación que reúne entidades presentes y ausentes”

¡La manzana! ¡La manzana sin manzana! ¡O todo el manzanar!

La cosa se pone peligrosa cuando me entero de que nada menos que Humberto Eco en De los espejos y otros ensayos se le ha ocurrido decir que “El teatro es signo por su naturaleza ficticia y su carácter de significación mayor es por el hecho de fingir que es signo”

Aquí ya estamos con los dos pies arriba del escenario. Como vulgares comediantes: con el disco duro fragmentado, como esquizofrénicos sabiendo que todo lo que hacemos es mentira, acordándonos del texto que tiene que ir justo en ese punto para que no haya un bache, que dos pasos a la izquierda, que ahí está la luz que te marcaron, y articula bien y prepárate que viene el portazo y adentrándonos en la piel de un personaje, a estas alturas más persona que nosotros, personaje que no tiene idea de nada porque insiste en quedarse en un permanente presente. ¿Esto no será para volverse loco...?

(Aquí me puse de pie para ir a lavarme los dientes. Algo pasó, tal vez el entusiasmo de la idea última, porque me los lavé con Desodorante Etiquet.

No lo hagan. Si insisten, cambien de marca)

Continúo. ¿Esto no será para volverse loco..?

“…en las lunas de la locura Recibió reino de verdad.”, dice ella. (la Mistral)

¿Locura? Nada de eso. Por lo contrario. La distancia de la mirada junto a los otros. Verse vivir en el otro. La sanación total. Para el que lo hace, para el que lo mira, muchas veces, no estoy tan seguro de esto, para el que cobra la entrada.

Pero volvamos al signo.

Recuerdo ahora el primer año en la Escuela de Teatro. Mis profesores: Héctor Noguera y Raúl Osorio. Después Ramón Núñez. Se nos “prohibía” actuar en el primer año. ¿Una exageración? En todo caso el mejor aliciente para hacerlo, claro que por fuera de la Universidad. ¿Las razones? Había que “limpiarse” de mañas y vicios contraídos. No dejaban de tener razón. Había que limpiar, blanquear, el instrumento del actor: su cuerpo, su voz.

Grotowski se ha referido a esto en su Teatro Pobre. Es un trabajo para toda la vida. Limpiarse por dentro y por fuera. Trabajar para ojalá borrarnos y permitir, con cada vez mayor transparencia, ser continentes a través de nuestras acciones de aquel superobjetivo que trasunta todo el trabajo. Ser un buen significante, en el sentido que lo toma Saussure (Saussure, ¡uf! allá lejos, pero aún en el horizonte…)

El actor como tal “compendio y breve crónica de los tiempos. Más os valdría un mal epitafio para después de muerto que sus maliciosos epítetos durante vuestra vida” dirá Hamlet a Polonio refiriéndose, recuerdan, a los cómicos.

El actor, sacerdote o payaso, atención, será lo uno o lo otro dependiendo de su actuar, dependiendo desde donde habla y donde se pone. ¿Delante del personaje o detrás del personaje? ¿Permitiendo que a través de él permee la intención, la significación que quiere transmitir el autor-dramaturgo-director-grupo, sometiéndose al interés de un conglomerado y de un contenido que trasciende o, por lo contrario, ubicándose en un encandilante primer plano, matando así toda posibilidad de poesía.

Hemos llegado a un punto que nos parece central: la comprensión por parte del actor de ejercer una función dentro de un sistema de signos donde su rol es importantísimo pero no el único. Patrice Pavis en Producción y recepción en el teatro: la concretización del texto dramático y espectacular nos dice que la concretización del director escénico que lee el texto y hace el análisis dramatúrgico del mismo, sólo tiene resultado y existe a partir del momento en que es concretizada en el trabajo escénico, con el espacio, el tiempo, los materiales y los comediantes. Eso es la enunciación escénica: una aplicación, en el espacio y el tiempo, de todos los elementos escénicos y dramatúrgicos que se consideran útiles para la producción del sentido y para su recepción por el público colocado así en cierta situación de recepción.

Todo verdor perecerá si el actor no es capaz de entender que es una pieza del juego. Paradojalmente mientras más lo entienda más aparecerá en escena.

Supe que Arianne Mnouchkine del Theatre du Soleil usa el término doblegarse, doblegarse a la máscara. Es trabajo para toda una vida.

Y ahora vuelta a Hécuba. Pensamos que esto que viene es una enorme reflexión de un autor sobre el rol significante del actor sobre el escenario. El teatro dentro del teatro.

En la obra Hamlet de William Shakespeare, después que se van los cómicos, que acaban de representar el asesinato de Príamo y la consiguiente tribulación de Hécuba, el príncipe Hamlet se queda sólo. Piensa así:

“… ¡Qué miserable soy! ¿No es tremendo que ese cómico, en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugar así su alma hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro, salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia de su semblante, se le corte la voz, y su naturaleza entera se adapte en su exterior a su pensamiento?... ¡Y todo por nada! ¡Por Hécuba! ¿Y qué es Hécuba para él, o él para Hécuba? ¿Qué haría él si tuviese los motivos e impulsos de dolor que yo tengo? Inundaría de lágrimas el teatro, desgarrando los oídos del público con horribles imprecaciones; volvería loco al culpable y aterraría al inocente; confundiría al ignorante y asombraría, sin duda, las facultades mismas de nuestro ver y oír.”

Más adelante decide representar ante el rey una escena parecida al asesinato de su padre. Dice:

“He oído contar que personas delincuentes, asistiendo a un espectáculo teatral, se han sentido a veces tan profundamente impresionadas por el solo hechizo de la escena, que en el acto han revelado sus delitos; porque aunque el homicidio no tenga lengua, puede hablar por los medios más prodigiosos”

Termina diciendo: ¡El drama es el lazo en que cogeré la conciencia del rey!

Iuri Lotman en Semiótica de la escena afirma: “…Todo es semiótica en el teatro. Sus manifestaciones son tan complejas y variadas, que con pleno fundamento cabe llamar a la escena enciclopedia de la semiótica”.

Finalizo, de puro gusto, con una confidencia:

Una vez un gran amigo, el propio príncipe Hamlet, a propósito que lo fui a visitar porque  presentí estaba metido en problemas, a pito de nada me abrazó fuerte y exagerando claro, muy propio de él, me dijo:

“…Dichosos aquellos cuyas pasiones y juicio están tan bien equilibrados, que no son entre los dedos de la fortuna una flauta que suena al son que a ella le agrada. ¡Dadme el hombre que no sea esclavo de sus pasiones y yo lo pondré en el centro de mi corazón; sí, en el corazón de mi corazón, como te tengo a ti, Horacio!”

A pesar que la tragedia sobrevino, porque era una tragedia, les puedo asegurar que probé las manzanas más sabrosas de la tierra.

Gracias

Visión del mundo femenino en los dramas chilenos Vivir (Barrios, 1916) y ¡Quién quiere mi virtud! (Acevedo, 1930). ¿Sujetas socialmente estigmatizadas?, por

 *

Importantes cambios afectaban a la sociedad chilena en las primeras décadas del siglo XX,  periodo en que se concretaba el desarrollo de una clase media vinculada a la banca, industria y comercio.  En pos de ese desarrollo se difundían con éxito, entre otros postulados,  el mejoramiento legal de la mujer, el reconocimiento de los hijos legítimos, ilegítimos y naturales, la preocupación por la educación no sólo del hombre sino también de la mujer.  Corresponde acotar que por ese periodo la población femenina se acercaba numéricamente a la masculina y,  por tanto,  se empezaba a vislumbrar como atractivo el voto femenino.

Aquella preocupación programática a favor de la condición social de la mujer culmina por 1934 cuando se establece la cláusula de igualdad de derechos entre hombre y mujer, tanto en lo civil como en lo político. El derecho femenino a sufragio tardaría algunos años en concretarse.  En consecuencia, en las primeras décadas del siglo XX  las reivindicaciones femeninas avanzaban,  pero le quedaban aún muchos tramos por recorrer.

En ese contexto,   se publican los dramas chilenos Vivir (Eduardo Barios, 1916) y  ¡Quién quiere mi virtud! (Antonio Acevedo Hernández, 1930).   Se trata de dos textos dramáticos que propician espacios a las ideas, creencias y valores que se desplazan entre la ficción y la conflictiva cotidianeidad.  En Vivir  y en ¡Quién quiere mi virtud!, los personajes Olga, María e Inés integran núcleos familiares que han descendido social y económicamente y que tambalean en el impreciso límite entre la burguesía media y el proletariado.  En sendos dramas, el protagonismo femenino se apoya en personajes que enfrentan circunstancias adversas tanto en el interior de sus hogares como en el entorno social.

Se trata de mujeres jóvenes, próximas a los treinta años, bien parecidas.  Las tres han recibido educación formal y,  conforme las costumbres establecidas, aspiran a casarse y a formar una familia.

1)  Entre la realidad y la ilusión romántica:   Vivir

Esta obra, escrita en una época en que el autor bordeaba los 40 años y ya destacaba como poeta y novelista,  consta de tres Actos.  El conflicto central,  que oscila entre lo sublime y  lo trágico, entre la cordura y la alienación, refiere directamente a un drama psicológico.

El reparto se concentra en Olga,  María y  doña Matilde :  un trío femenino que se articula por el sentimiento de amor de las más jóvenes hacia destinatarios infieles.  Se les opone un trío masculino, conformado por Martín y Ramiro, escurridizos enamorados y don Roque, un sastre de barrio que – como buen vecino- apoya a las mujeres e intenta distensionar la atmósfera con cierta dosis de optimismo y consejos prácticos. En la Escena Cuarta del Primer Acto,  asoma Tránsito, joven lavandera, madre soltera.  La presencia fugaz de este personaje anticipará el destino de María.

Las circunstancias que anuncian la intriga apuntan hacia el peregrinaje, por  calles y  plazas de Santiago, de doña Matilde, anciana abuela y único pariente de Olga.  Puesto que Olga ha perdido las energías, es la abuela quien –día tras día-  “deja los pies en la calle” con la esperanza de encontrar a Ramiro, quien en una corta estada en el puerto enamoró a Olga y,  luego,  sin huella alguna,  se esfumó.

La muchacha, demasiado joven e incauta, afirma que Ramiro es el hombre perfecto de su vida.  Criada entre los mimos de la abuela, insiste –casi obsesa- en que la anciana  encuentre al desaparecido.  Doña Matilde, plena de amor por su nieta, a quien ha criado desde bebé, sufre por el dolor de la muchacha.  Ante la perspectiva de verla sonreír nuevamente, accede a buscar sin éxito a Ramiro.

MATILDE. (En un nuevo acceso de llanto.)  Seré  una bruta, una infeliz  vieja que no sabe sino sentir ... Pero es que no me resigno ... ¿qué quiere?  No puedo resignarme  a  que  mi  hijita  se  me  consuma.  Porque  ella  es como yo,  igual.  (Barrios:108)

Ambas mujeres residen en Valparaíso y, desde hace un par de meses, están allegadas donde María, joven costurera quien, además, atiende una pequeña cigarrería en su propio domicilio.  María, a los 30 años, resiste los requerimientos de su enamorado Martín, medio poeta y  medio pintor, padre soltero.  María no tiene fe en los hombres, pues cree conocerlos bien.  Pero su secreto anhelo es tener un hijo a quien prodigar cariños y afanes, incluso le tiene ya tejidas algunas prendas. 

MARÍA (Mientras acaricia al niño de Tránsito.)  No es tan sencillo.  Pero  no desespero.  Yo no llegaré  a  vieja  sin  tener  un hijo.  Me lo he jurado.  De los hombres no espero nada.  Pero un hijo, un hijo mío, de mi sangre, igual a mí ... ¡ Oh! ... MATILDE.  Con tus repulgos al matrimonio ...                                 (Barrios: 40)

En medio de este acontecer, Martín ubica al huidizo Ramiro y, junto al hallazgo, todos –con excepción de Olga- se enteran de que el prófugo se ha casado con una mujer de su mismo nivel social y  sólida fortuna como valor agregado.

El conflicto se acrecienta con la enfermedad de Olga.  Languidece en cama, no come, no duerme.  Llora y delira.  La abuela presiente la muerte de su niña. Enajenada, doña Matilde  propone como salvación que Ramiro finja amor a Olga, que la engañe, que la enamore,  que la seduzca,  que la convierta en su amante.  En fin, que la salve de morir.  María, testigo de tal locura, observa con gran tristeza la situación.  Sufre por la abuela, por Olga y por ella misma ( ha quedado embarazada de Martín y el medio poeta y medio pintor no acepta asumir compromiso alguno).

El desenlace, semiabierto, deja a la abuela anunciando a su nieta, con gritos trágicos, el regreso de Ramiro.  María y Ramiro no logran detenerla y quedan horrorizados.

2)  Entre la obediencia y la frustración :   ¡Quién quiere mi virtud!

La obra consta de un solo Acto que no marca Escenas.  Catalogada por el autor como comedia,  no obedece al concepto tradicional:  sus personajes no son de condición tan modesta,  no provoca risas  ni el desenlace es satisfactorio.  Más bien, la obra se desplaza entre un drama de caracteres  (al esbozar un retrato psicológico y moral de los personajes)  y  un drama de costumbres  (al fijar el comportamiento del individuo ante la sociedad en cuanto diferencias de clase, expectativa y carácter).  La trama impulsa a veces hacia la compasión.

Inés, quien tiene un poco más de 30 años, vive con su madre viuda y con Julio, un joven poeta a quien han criado desde pequeño.  Agrégase al trío un muñeco antiguo de carey que la madre trata como si fuera un nieto.  La intriga emerge cuando doña Magdalena, madre de Inés,  interpreta erróneamente los sentimientos de Julio y provoca en su hija  ilusiones amorosas sin destino.  El joven Julio, próximo a graduarse, siente admiración y respeto por Inés, pero ama a Adelita, su compañera de estudios.

Mientras en las calles se celebran las fiestas de la primavera, Inés escucha las burlas de amigos de Julio cuando la llaman  la  musa  vieja  del  poeta.

INÉS.  Madre,  perdóneme.  Es  que  la  vida  se  desborda  a  mi  lado,  es que el mundo está  lleno  de  quimeras que  rebotan en  mi corazón vacío.   Es  que  soy un alma sin ensueños ... es que soy una pobre mujer destinada a vivir siempre sola,  a  pasar  por  el mundo sin  verlo ...                                       (Acevedo: 7) 

Inés discute con su madre y le enrostra que ha permanecido pura, virtuosa y soltera por obedecerla,  puesto que le ha ahuyentado a todos los pretendientes.

MAGDALENA. Tú eres una señorita de costumbres puras, virtuosa, que tiene su dote,  una  señorita  bien  criada,  no como  esas  “cualesquieras”  de  costumbres licenciosas. INÉS.  ¡Madre!  Todas  esas  piedras  de  escándalo se han casado y no acarician muñecos de carey.  (Pausa).  ¿Y si Julio me encontrara vieja?         (Acevedo: 6)

A solas, con los ecos de cantos y risas de las fiestas, Inés, “loca de amor y de dolor”, decide unirse a los disfrazados que se encaminan hacia la terraza del Cerro Santa Lucía.  Se coloca el traje de novia que ha estado en espera en un baúl y, ante el horror de su madre,  comienza  a gritar :

INÉS.   ¡Quién quiere mi virtud!   Ese es el grito.   ¡Mi  virtud!   ¡La vendo!  ¡ La  doy!  (Corre hacia la puerta, la farándula pasa.)  ¡Quién quiere mi virtud, vendo mi virtud!                                                                                 (Acevedo: 16)                                                                                        

Cae desmayada. Cae el telón.

3)  Visión   del  mundo  femenino  en  los  dramas   Vivir    y    ¡Quién quiere mi virtud!

¿Sujetas socialmente estigmatizadas?

En Vivir, el título de la obra se corresponde con el discurso seudo libertario de María, respecto de haber aprendido a vivir y luchar sola;  a no aspirar a un hombre que la adore hasta la locura;  a vivir sin tanta angustia, sencillamente.   Su única inquietud es concebir un hijo.  Traiciona su perspectiva de vida cuando intenta que Martín le ofrezca matrimonio.  Frente al rechazo reacciona con tristeza y está consciente del costo personal y social de la maternidad.  Asume su nueva condición con valentía y optimismo.  La experiencia, la vida vivida, su sentido práctico, la han preparado para afrontar adversidades por sí sola.

En oposición a María,  Olga atrapa con su dolor a todos los miembros del entorno familiar.  Su fijación por Ramiro, su porfía, su gran egoísmo, su rechazo a razonar, anulan los esfuerzos del médico, del sacerdote, de María, de la abuela.  Ha idealizado su enamoramiento hasta el punto de perturbar su mente.  Se deja morir. No intenta luchar. No desea mejorarse.  Sufre “la enfermedad romántica” de un amor trágico, de un amor distorsionado, de un amor patológico.

Entre María y Olga,  la abuela representa el amor sin condiciones.  La vida por y para su nieta.  Portavoz ante María de las sanciones sociales de una maternidad libre, desdice sus principios morales con tal de salvar a la nieta.  El dolor la impulsa a emitir sinrazones, a peticiones incoherentes, a desear morir junto a su nieta.  Doña Matilde, no obstante la irracionalidad de sus actos finales, provoca piedad,  emociona.  Su personaje marca los ejes dramáticos de la intriga.  Su gradual perturbación  tensa  la trama.

En  ¡Quién quiere mi virtud!, el título anticipa el desenlace.  La protagonista, Inés, al igual que los personajes femeninos de Vivir,  ha tenido el privilegio de acceder a la educación y  gozar de un buen pasar económico, dote matrimonial incluida.  Ha sido formada según los códigos morales todavía vigentes:  obediencia a los mayores, comportamiento recatado y  preservación de la virginidad a ultranza.  Inés ha sido preparada para convertirse en una buena esposa y buena madre.  Sin embargo, desconoce la vida e ignora los cambios del mundo externo:  las jóvenes gozan ya de más libertades, van a fiestas sin tutores y visten con más atrevimiento.  Tampoco ha tenido oportunidad de conocer el amor y su edad  la desfavorece.  Sólo ha sabido “arreglar altares, hablar latín y acariciar un muñeco de carey”.

En síntesis, en ambos textos dramáticos la visión de mundo del componente femenino marca proximidades y distancias:

-         las dos obras tienen a protagonistas femeninas todavía jóvenes. -         los personajes femeninos han recibido educación formal. -         las dos historias representan a núcleos familiares de la pequeña burguesía, sin figura paterna. -         las tres jóvenes sufren el desamor de sus pretendidos. -         las tres quedan expuestas ante la sociedad por el deshonor y abandono. -         las  tres reaccionan ante la frustración amorosa:   Olga, arrastrando a la abuela  en su alienación;    Inés, cortando los lazos opresores de la madre,  y   María, concretando en soledad su impulso de ser madre.

Cabe observar que de las tres, es María quien anticipa un débil bosquejo de la llamada ‘mujer nueva’ :  dueña de sus actos e independiente económicamente, se desplaza entre los estrictos patrones de comportamiento que la sociedad impone y los espacios de libertad que su propio enfoque de vida le permiten.  De los tres personajes femeninos es, precisamente, María la que se atreve a concretar ciertas trasgresiones y asume con equilibrio el desamor, el dolor y  el estigma de un hijo en soltería.       

Bibliografía

Acevedo Hernánadez, Antonio,  ¡Quién quiere mi virtud!, Santiago de Chile, Nascimento, 1929.

Barrios, Eduardo,  “Vivir” en  Teatro Escogido, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1947.

Campuzano, Luisa (Coordinadora), Mujeres latinoamericanas. Historia y Cultura. Tomo II. La Habana, Casa de las Américas, 1997.

García Covarrubias, Jaime, El Partido Radical y la clase media, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1990.

Pereira Poza, Sergio, Dramaturgia social de Antonio Acevedo Hernández,  Santiago de Chile, Sello Editorial Usach, 2003.

Orellana, Carlos, El siglo en que vivimos. Chile: 1900-1999, Santiago de Chile, Editorial Planeta, 1999.

Rojo, Grínor, Orígenes del teatro hispanoamericano contemporáneo, Valparaíso, Ediciones Universitarias,  1972.

Sagredo Baeza, Rafael (Recopilador), Crónicas políticas de Wilfredo Mayorga, del ‘Cielito lindo’ a la Patria Joven, Santiago de Chile, Dibam, 1998.

[1]  *   Artículo adscrito al proyecto de investigación en Estudios Americanos que la autora tiene en desarrollo acerca de La reelaboración crítica del paradigma  clásico de la condición de la mujer en las propuestas dramatúrgicas de Antonio Acevedo Hernández (chileno) y Florencio Sánchez (rioplatense).

Poética del cuerpo: Éxtasis o las sendas de la santidad de Ramón Griffero, por Carolina Muñoz P.

[1]

El cuerpo: Éxtasis o las sendas de la santidad [2] de Ramón Griffero

El texto teatral Éxtasis o las sendas de la santidad se articula a partir de la relación vertiginosa entre dos niveles de realidad, uno de los cuales enrarece al otro redefiniendo los sentidos posibles de éste: la construcción de un proyecto espiritual ascético [3] y la realidad cotidiana con sus diversos contenidos manifiestos [4] .

Tal proyecto de ascesis [5] se realiza, por una parte,  mediante la deconstrucción del proyecto disciplinario de control sobre los cuerpos que imponen las tecnologías judeo-cristianas (ideológica, política y moral) [6] , por otra parte requiere de la transubstanciación de una realidad material a una realidad inmaterial de elevación [7] ; el cuerpo es el espacio de la alquimia espiritual [8] o una senda de santidad que se elabora en tanto martirio [9] . Andrés, un santo urbano de los '90 recorre el via crucis [10] o pasión sagrada, en la que su propio cuerpo es espacio/senda de flagelación, sodomía, masoquismo y muerte: la purificación [11] del cuerpo es un acto de dolor  inflingido y en este sentido,  un acto de tortura.

Mi lectura del texto teatral se construye sobre el análisis de ciertas unidades escénicas, en las que se sitúan espacial o verbalmente los objetos materiales de la escena teatral, se desplazan las figuras y ocurren las acciones en un tiempo determinado. [12] Esta perspectiva de análisis me permite describir la posición y trayectoria de los cuerpos hacia la definición de una poética del cuerpo [13] en Éxtasis o las sendas de la santidad.

El texto teatral está organizado en siete secuencias dramáticas por el autor, cada una de las cuales describe diferentes aspectos del proyecto de ascesis propuesto por Andrés. Las secuencias están tituladas y remiten a la ocurrencia de acciones en tanto desarrollo de una concatenación de situaciones dramáticas de cuya sumatoria es alegoría de la vida, pasión y muerte del santo. Desde la lógica temporal de la fábula corresponden a diferentes momentos:  incubación del proyecto, desarrollo y término del mismo. [14] Pertenecen al momento de incubación, la secuencia I, II y III. Al desarrollo del proyecto, las secuencias IV, V y VI; y al término del mismo, la secuencia VII final.

Estas secuencias son relativas respectivamente a seis unidades escénicas, las que  en mi lectura ponen en escena diferentes figuraciones del cuerpo, según la situación dramática  referida. En este sentido, redefino las mismas como sigue:

Secuencia I: De las enseñanzas o cuerpo sodomizado Secuencia II: De las bondades  o cuerpo autocastigado Secuencia III: De las mortificaciones o cuerpo desgarrado Secuencia IV: De las maldades o cuerpo promiscuo Secuencia V: El retorno o cuerpo delirante Secuencia VI: El ejército o cuerpo fusilado Secuencia VII final o el cuerpo torturado

II.- Análisis de las unidades escénicas

El cuerpo torturado: Éxtasis o las sendas de la santidad de  Ramón Griffero

El análisis de las unidades escénicas antes descritas se centra en la figura de Andrés, personaje cuyo grado de realidad tiende desde lo general, en tanto alegoría de la “pasión”,  hacia lo particular en tanto individualidad manifiesta “en otro mirar, una subversión, pero a su vez, el estado microscópico de ansiedades que el entorno no advierte o no refleja” [15] . Tal  focalización me permite dar cuenta por yuxtaposición de los dos niveles de realidad que estructuran el texto teatral. Así, la santidad de Andrés es abstracción alegórica de fuerzas dramáticas tales como el dolor, el daño, la enfermedad, la tristeza, el castigo, entre otras; y los otros personajes significan en tanto mundo tangible y visible al que interpela.

Andrés es un personaje alegórico – la pasión – y como tal da cuenta de una búsqueda de santidad. La senda de su santidad está dada por el martirio: el cuerpo padece múltiples actos de dolor para alcanzar la unión mística o éxtasis y cuya figuración hago ingresar al teatro de las representaciones semánticas del texto teatral, el es resignificado en tanto sistema de representación y/o lenguaje teatral creando una  poética propia que el autor describe como poética del espacio [16] y que está inserta en una estética mayor que he denominado teatro neo-creacionista. [17]

1.- I Unidad Escénica: Cuerpo sodomizado

La sodomía es definida en la RAE como el “Concúbito entre varones o contra el orden natural”. Tal escena extrávica posee un insolente poder de seducción, que tiene que ver sobre todo con la fascinación ligada al soborno y a la depravación de las costumbres que son tales en virtud de su sanción habitual de lo ideológico moral. El goce con el extravío expresa una cierta dinámica del deseo, la que se realiza en el sometimiento a prácticas sádicas, a prácticas de maltrato en las que el sujeto sodomizado es tal desde su estatuto de objeto repugnancia por saciedad.

Véase la siguiente cita:

'MANUEL VIRUTILLA

MANUEL:       Eso me gusta, encontrar los pisos negros y luego me voy y quedan como nuevos... ANDRÉS :      Mi piel podría ser madera, bastaría que tu frotaras la virutilla, en mi pecho, o en mi cara... lo harías... MANUEL:       Tenís mucha imaginación, anda a hacer tus tareas mejor.. ANDRÉS:       Tu pierna es como la de un león, le faltan vellos si, mira mi pecho Manuel, se ve blanco... pero es al revés que los pisos, abajo se amontona la cera de los años, se pega la mugre, los escupos, los vómitos, las gotas de vino, vamos refriégala... MANUEL:       Tu me despertáis malos instintos... No sé, me hierve la cabeza, siento lo mismo cuando a los quince atrapamos a esa niñita que usaba mini, la llevamos a la cancha y entre los tres  la reventamos...  yo no quería pero la fiebre se apoderó, y la apreté fuerte de las muñecas y le mordí los labios, ella tiritando, pero quieta...”

 “ANDRÉS:       Me dejó en calzoncillos, así contra el muro, las manos abiertas, me apretó las muñecas, sus ojos brillaban. Luego comenzó afeitarme el pubis. ABUELA :       Sonaba y sonaba el teléfono, yo le decía a tu madre se lo llevo Manuel.. ANDRÉS:       Pero cuando estaba contra el muro y comenzó a clavarme  seis alfileres en forma de cruz divisé  una estampa de la ultima cena en la pared, y mientras mordía mis testículos pensé que era un león pagano, y descubrí que el fin de mi existencia era ser un mártir. Ya había ofrecido mi vida cuando se sintieron las sirenas, los golpes en la puerta y los gritos de mi madre. ANDRÉS Desde es día mi único propósito fue confrontarme con algún pagano que deseara llevarme al martirio, esfuerzo inútil cuando le pedía a mis amigos que me rociaran en parafina como lo hacían con los gatos para que el fuego transformara en carbón esta carcaza que sólo anhela cumplir su misión”

Esta unidad escénica se organiza con relación a la acción de virutillar el piso de la casa donde vive Andrés. En tanto discurso alegórico, tal acción es símbolo de limpieza ritual en el camino de la perfección espiritual; la piel, el pecho y el rostro son sometidos al ejercicio de purificación, el que se consuma en términos reales en un acto de violación [18] y estupro [19] con  características sadomasoquistas.

2.- II Unidad escénica: cuerpo autocastigado

Según Freud [20] , en el castigo la necesidad de atormentar de cualquier sujeto cumple la transformación de una meta pulsional activa a una pasiva, es decir, se busca  como objeto de dolor a un tercero que al no ser  dado en la realidad va  dirigir la agresividad contra el sí mismo convirtiendo el tormento a inflingir en un acto de autocastigo.

En la RAE se define castigo como “ejemplo, advertencia, enseñanza”; en este sentido, leo esta figuración del cuerpo como una escena de enseñanza abusiva, en tanto “trato deshonesto a una persona de menor experiencia, fuerza o poder”.

Ahora bien, el cuerpo autocastigado configura la imagen de un yo fragmentado, cuyo momento primordial ha sido aprendido en la visión de una discordancia que vuelve hacia el yo la excitación sexual que es ejercida con violencia.

Véase la siguiente cita:

“EL SACERDOTE Y ANDRÉS Mientras le habla lo manosea.

PADRE  :      Cada día cantas mejor Andrés... es un don celestial, a través de la palabra el señor nos habló, a través del verbo,  las cuerdas vocales  junto al corazón son las partes más divinas del cuerpo, sin coros celestiales podemos acaso imaginar el cielo, no Andrés. Es el canto lo que guío mi vocación, y me dije tendré que ser sacerdote, en las misas cantadas creo que obtengo el éxtasis divino. ANDRÉS      Apriételo más fuerte ANDRÉS      Llevamos haciendo este exorcismo más de seis meses y aún no siento la purificación PADRE:        Las garras  de la suciedad y el oprobio son muy fuertes Andrés, anda y encomiéndate....”

En el nivel de la alegoría, tal escena es símbolo de un acto de exorcismo [21] , para expulsar del cuerpo el demonio en tanto placer carnal y  maldad o vileza concuspiciente. Ahora bien, la  caracterización de la posición de los cuerpos en el cuadro  hace visible la escena básica de pederastia [22] y/o  abuso deshonesto a un menor.

Otra de las formas que puede adquirir el autocastigo es a través de la autoexitación sexual, que en términos de “tentación” demoníaca  participa en la configuración de una escena violenta de masturbación [23] .

Véase la siguiente cita:

“Queda solo. La primera tentación.Toma conciencia de su cuerpo. Se comienza a masturbar desaforadamente.

ANDRÉS :      No quiero, detén mi mano por favor detén mi mano... estertores infames, dejadme... (acaba) líquido inofensivo que pareces leche materna, pero que no nutres más que el placer de un pedazo de carne, esta aquí en mi interior  las garras del mal, yo te venceré,  no dejaré, que este cuerpo hecho para alabarte, sea pasto para tu destrucción.”

Ambas situaciones dramáticas describen un cuerpo teatral que en tanto “exorcismo” y “tentación” configuran un proceso de transformación pulsional de objeto pasivo a un sujeto activo, el que no obstante dirige hacia sí mismo la agresión implícita en la alegoría de lo místico.

3.- III Unidad escénica: cuerpo desgarrado

El dolor en el cuerpo, según Scarry [24] ,  es una experiencia física de la negación y una percepción sensorial inmediata de lo reiterativo: el una y otra vez, que hace perder el límite entre lo interno y lo externo; es decir, se confunde la construcción del sí mismo y de la imagen que el otro proporciona sobre el ser uno. Así, la experiencia del dolor inflingido es un rito de traición al sí mismo.

En esta experiencia del dolor se confunden los límites entre el espacio público y el espacio privado: en el ejercicio de dolor inflingido el sujeto es forzado a exhibir las funciones corporales tales como el hambre, las náuseas, la sexualidad, las secreciones, fluidos corporales, entre otros.

El dolor físico, finalmente, destruye el lenguaje, en tanto poder de  objetivización verbal para procesar sicológicamente y eliminar tal experiencia;  y en tal sentido  es un acto de dominación que impone su cinestesia.

Véase la siguiente cita:      

“De las mortificaciones

EL DESEO:   Andrés se despoja de sus vestimentas ANDRÉS:      No puedo juntar las manos sin sentir ese calor maligno, mi vista trata de concentrarse en su imagen pero aparecen cuerpos obscenos que me llaman desde sus habitaciones, mis espaldas sienten el calor de dedos que la recorren y penetran por entre mis nalgas, mis labios son entreabiertos por lenguas  que bañan  con líquidos mis encías. Mi sexo se endurece y lo aprietan vulvas  y no puedo impedir que la bilis escurra. Ya que vengan que se sacien de mi cuerpo que absorban mis testículos y saquen a mordiscos mi piel. Quieren impedir que lo alabe y hace fermentar en mi el pecado original. Subyugaré esta piel que no es mía que se contamina con las células del deseo.

ANDRÉS PREPARA SU CELDA. DE LOS MUROS CUELGAN CUERDAS QUE EL ATA A SUS MANOS. SE PONE UN CALZÓN METÁLICO.”

La situación dramática dada describe un acto de dolor inflingido llevado a cabo mediante la atadura de manos a vigas de los muros de la habitación que se ha convertido en “celda” [25] ascética, es decir, un espacio apto para controlar las múltiples visiones del deseo sexual. Tales visiones adquieren carácter apocalíptico por un proceso de antropomorfización de ciertas partes del cuerpo (dedos, lenguas, vulvas, etc) las que participan simbólicamente de un acto de mortificación. [26]

4.- IV Unidad escénica: cuerpo promiscuo

El cuerpo promiscuo es definido por la RAE como (el) “de la persona que mantiene relaciones sexuales con otras varias, así como de su comportamiento, modo de vida, etc.” Redefino cuerpo promiscuo como un cuerpo sobreexpuesto, en tanto organicidad porosa que se abre y se pliega a lo virtual en la exhibición del sí mismo, y que se difracta ad infinitum en el espacio transexual de la simulacra. [27]

Véase la siguiente cita:       

“HOMBRE:  Estás mejor de lo que yo creía. ASALTANTE:    La hospitalidad se paga. HOMBRE: Y tú que estás tan lejos ven. ANDRÉS: ¿Qué hago? HOMBRE:   Lo mismo que en la pantalla nada de otro mundo... yo soy el del medio, y tu eres el ruciecito ese que se está sacando la polera, vamos hazlo,  póntela así alrededor del cuello y síguelo. ASALTANTE:    Nunca jugaste al monito mayor, la misma historia... ASALTANTE:    Te parece que es mejor bajo la ducha ¿Ah? ANDRÉS:           No, el agua ASALTANTE:    Rico bajo el agua...

Se van hacia el baño se siente el ruido de la ducha, Andrés cae de rodillas.

HOMBRE:          Dile que venga a tu amigo... ASALTANTE:    Flaco  apúrate... ANDRÉS:          Es el diluvio se inunda el departamento.                             Se  quebran  los muros, mi cuerpo se convierte en sal. 

Se escucha una pelea, golpes, un grito desgarrador, Andrés levita, llega el asaltante desnudo bañado en agua y sangre sacándole brillo al anillo.

ASALTANTE:    Vistes, era de oro. ANDRÉS:          ¿Y él? ASALTANTE:    El se durmió, se le acabaron los problemas, registra lo que encuentres es tuyo.        ANDRÉS:          Nada de acá me sirves solo tú.

Tal situación describe en primer lugar un acto erótico homosexual en el departamento de un desconocido al que han llegado Andrés y el asaltante. La situación culmina en el asesinato del desconocido. En el discurso alegórico de Andrés, la figura del asaltante es la mismísima aparición del demonio o en su defecto uno de los “ángeles de las tinieblas” que lo llevará a las “puertas del infierno” para desde allí combatir “el mal”.

El acto homosexual es así símbolo de una “prueba” de fe que está siendo guiada por el asaltante y de cuyo enfrentamiento Andrés da muestra de su santidad en el acto de levitación, es decir, de superación del mal. De esta manera, la sobreexposición social a la que está afecta el cuerpo del deseo homosexual configura una escena promiscua similar a una orgía que desencadena en el mismo deseo, el cuerpo del deseo.

5.- V Unidad escénica: cuerpo delirante

En el delirio se produce una reformulación de la realidad en ciertos estadios del pensamiento, sobre todo en aquellos relacionados con los niveles mágicos religiosos. El cuerpo delirante es abatido por una pasión tan violenta que desarticula la razón y hace aparecer objetos fantásticos, formas sobrenaturales y acciones extraordinarias.  Sucesos maravillosos “que se atribuyen a intervención sobrenatural de origen divino”, tal como señala la RAE en su definición del término “milagro”.

Véase la siguiente cita:

“EL MILAGRO DEL CANARIO

María desesperada corre de un lado a otro... comienza a llenar desordenadamente unos bolsos.

MARÍA      ¡Volvió!.Y yo que tengo que irme, antes que me pille. ANDRÉS ¡A dónde vas! MARÍA      Me va a matar, se fue no pude hacer nada... ANDRÉS Tranquilízate.. MARÍA      Lo hice para mejor, quería darle una sorpresa. ANDRÉS  María, María MARÍA  Le iba a limpiar la jaula nada más, quería hacer algo para que se  alegrara, y se me voló el canario. ANDRÉS Ven, que San Francisco nos va ayudar... ( se arrodillan, suplican)

Aparece la Abuela, cantando con la jaula y Vivaldi en su interior.

ABUELA María recoge el aspiste que se desparramó en la cocina. MARÍA    Es un milagro, usted de verdad es un santo.”

En esta situación dramática, la figura del canario es investida de una realidad extraordinaria que ingresa al imaginario común y es continuamente enriquecida, de manera tal que esta realidad supranatural suplanta la concreta y cotidiana. Así, el delirio de María describe una necesidad patológica de comunión con lo divino, que se encarna en la santidad de Andrés.

6.- VI Unidad escénica: cuerpo fusilado

Vidal [28] sitúa el uso de la tortura política en Chile durante el periodo dictatorial (1973-1977), momento en que la atención internacional  y nacional se concentra en la misma e inaugurara diversas agrupaciones y movimientos para el “esclarecimiento” de los sucesos consecuentes tales como “detención”, “desaparición” y “ejecución” políticas, llevados a cabo a través de la Doctrina de la Seguridad Nacional instaurada por la Junta Militar y sistematizados por grupos  especialmente capacitados dentro de las Fuerzas Armadas, tales como la Dirección Nacional de Inteligencia (DINA) y la posterior Central Nacional de Inteligencia (CNI).

La Dictadura militar impuso la figura legal denominada “estado de excepción”, en la que  el poder de regimentación y disciplina de las normas legales anula su “lógica civilizatoria” para ejercitar la excepción como norma. Tal norma se concretó como intervención violenta hacia las instituciones políticas y su función reguladora de la comunidad. Implementan, entonces, centros de interrogación y tortura, campos de concentración de detenidos y encarcelamiento de prisioneros políticos,  determinando una forma siniestra de transacciones o negociaciones institucionales y/o de poder en la que el cuerpo, su “materialidad, superficie, volumen, procesos internos y orificios” fueron la base de éstas y cuyo procesamiento sicosomático se caracterizó por la “resistencia” al dolor por parte de los “detenidos” y por la “muerte” de los “desaparecidos”.

Véase la siguiente cita:

“ANDRÉS:       Cumpliré mi capitán... CAPITÁN   En las tinieblas se atrapan  murciélagos y guarenes, firme, a discreción, piensa en eso. No son hombres como tú se cubren de una carcaza robada, si abres sus cráneos no encontraras más que gusanos... ANDRÉS  Trataré de... CAPITÁN En el combate no hay palabras...

  Focos de camiones alumbran un punto, marcan una cruz roja en el suelo...

ANDRÉS  Siento que mis pies se hunden en el fango, mis manos transpiran,  y se vuelven garras negras, veo a mi CAPITAN con una joroba en la espalda  y su boca no tiene labios, de entre sus encías emerge una lengua bifurcada que seca su frente, sus ojos gigantes  alumbran como faros. Al fin he llegado al centro de las tinieblas... CAPITÁN:  Al hombro arrr, apunten arr...”

El significado del asesinato, según Huneeus es una perversión de los procesos de la conciencia moral [29] que se manifiesta tanto tortura como fusilamiento o ejecución. En el caso de las ejecuciones políticas, éstas responden a una determinada ideología que legitima “los atentados a la vida e integridad corporal, especialmente el homicidio en todas sus formas, las mutilaciones, los tratos crueles, torturas y suplicios”, tal como aparece redactado en el Artículo 3 de las Convenciones de Ginebra (1949) a propósito de  las reglas básicas del Derecho Internacional. [30]

Ahora bien, en el nivel alegórico, la figuración del Capitán participa de la simbología apocalíptica en tanto representación de una “bestia” que vive en el “centro de las tinieblas”. Tal figuración describe la escena feroz de la ejecución de un grupo de detenidos por un pelotón del Ejército de Chile en un sitio eriazo.

7.- VII Unidad escénica: cuerpo torturado

Según Scarry [31] en el ejercicio de la tortura concurren tres fenómenos, los que aisladamente, juntos o en secuencia se desarrollan de la siguiente manera: el dolor es inflingido a una persona de diversas formas; luego éste es amplificado con daño físico, es decir, se hace evidente el daño al cuerpo y finalmente, el dolor objetivado es denegado y leído como figuración del poder.

Desde el punto de vista de las relaciones ideológicas, a las cuales se adscribe necesariamente el ejercicio del dolor, éste describe una secuencia o programa que se inicia con un acto verbal: la interrogación, que a su vez implica  la disolución de los contenidos de la conciencia en una persona, es decir, la disolución de la visión de mundo que acompaña a la confesión buscada por el acto interrogatorio.

La disolución es de igual modo consignada por el desplazamiento referencial de los objetos y lugares cotidianos que comportan tal visión de mundo. Es así, que la pieza (la casa) en tanto simbolización de la noción de cuerpo y los objetos domésticos como proyección de las habilidades corporales, en el programa de tortura son deconstruídos simbólicamente y resignificados en tanto reducción del mundo, la civilización y en tanto arma para la destrucción del cuerpo.

Asimismo, la deconstrucción de lo simbólico transforma el cuerpo en voz, en un gesto del poder. Un cuerpo que experimenta gran dolor se percibe a sí mismo como agente del dolor: los ojos sólo ven un punto mínimo de luz, los oídos perciben murmullos o gritos, el olfato y el gusto son tan ferozmente abusados (desde la inanición al sumergimiento en sustancias infecciosas) que se transforman en un rito de nutrición de lo putrefacto.

Véase la siguiente cita:

“ANDRÉS EN UNA SILLA METÁLICA, TIPO SILLA ELÉCTRICA CON ELECTRODOS EN SU CRÁNEO. EN ESCENA MARÍA-ESTEBAN-LA ABUELA CLAVADA AL MURO Y LOS TESTIGOS.

ESTEBAN:      (cantando) El señor me cuidará nada tendré que temer... (descarga) El señor es  mi pastor nada tendré que temer... (descarga )El se... Que traigan al Santo Padre, a la comisión de los santos, que atestigüen los milagros, quiero ver al obispo , que traigan el obispo del condado... en este lugar construiréis su Iglesia... (descarga) . DOCTOR:       Andrés habla Andrés.. ANDRÉS:     Me tienen sentado en el banquillo como a Cristo, me clavan  la corona de espinas y me cubrís con este manto ridículo, no puedo más que agradecer al señor por acercarme al umbral del martirio, sigan, sigan que yo veré la luz eterna. Escribe pagano, escribe lo que tengo que contarte, pues de estos vocablos nacerá la leyenda y de esta lengua bañada en el oro santo nace la historia de la senda de la santidad, que hoy renace y que a partir de hoy miles me seguirán pues ha llegado la hora de retomar el camino de la gloria eterna... Ángeles gloriosos cantad. Esteban fallece...”

La situación dramática presentada describe - en un nivel concreto de realidad – una de las prácticas comunes de tortura de las cuales da cuenta el Informe Rettig. A saber: “La parrilla y las aplicaciones de electricidad eran, asimismo, práctica habitual en el/los recintos...” [32] Andrés, en cambio, ha llegado al éxtasis místico- “umbral del martirio”- en el que es posible asemejarse a la figura de Cristo crucificado, al mismo tiempo que  muere con la última descarga eléctrica.

En síntesis, las unidades escénicas analizadas, (cuerpo sodomizado, cuerpo autocastigado, cuerpo desgarrado, cuerpo promiscuo, cuerpo delirante, cuerpo fusilado, cuerpo torturado)describen una poética del cuerpo global, que he llamado acto de tortura, mediante el cual se concreta el proyecto de ascesis de Andrés.

Éxtasis o la senda de la santidad pone en juego un nivel de realidad  que se comporta como un dispositivo de enrarecimiento de la realidad cotidiana y permite poner en relieve los significados habituales de la misma y percibir el objeto alegórico figurado:  la muerte de Andrés en tanto acto extático de unión mística con dios es la figuración de un cuerpo torturado que a su vez  es la figuración de la realidad social chilena en el texto teatral de Griffero.

III.- Conclusiones

Poética del cuerpo: Éxtasis o las sendas de la santidad de  Ramón Griffero

La poética del cuerpo estudia las reflexiones globales, descriptivas y estructurales acerca de las potencias del cuerpo, en tanto lenguaje teatral y/o sistema de representación estética. En tal sentido, la lectura del texto teatral está organizada a partir del análisis de siete unidades escénicas, cuya perspectiva metodológica permite describir la posición de los cuerpos en  escena, especialmente el cuerpo/lenguaje de Andrés o “la pasión”. Dos son los niveles de realidad que articulan la fábula del texto, los que por yuxtaposición hacen visible un sentido alegórico y un sentido tangible, cotidiano de lo real.

Asimismo, las diferentes posiciones de los cuerpos definen una determinada trayectoria que he denominado acto de tortura y que se configura a partir de las diversas sendas de santidad  que asume Andrés, las que confluyen en un acto extático/rito siniestro de dolor inflingido: la unión con dios/ muerte.

La primera unidad escénica describe un cuerpo sodomizado en el que se percibe la tensión entre el ansia de “purificación” o limpieza ritual y el acto de violación y estupro sexuales.

La segunda unidad escénica describe un cuerpo autocastigado en el que se asimilan simbólicamente “exorcismo”y “tentaciones carnales” a pederastia y/o abuso deshonesto a un menor y masturbación violenta, respectivamente.

La tercera unidad escénica describe un cuerpo desgarrado en el que se confunden las “mortificaciones” en la “celda” con el acto de aprisionamiento del cuerpo en un lugar dado.

La cuarta unidad escénica describe un cuerpo promiscuo en el que la “lucha” contra los “ángeles de las tinieblas” y el “combate contra el mal” en tanto “prueba de fé” es la sobreexposición de un deseo/cuerpo homosexual asesinado.

La quinta unidad escénica  describe un cuerpo delirante en el que la figura del canario vehicula una necesidad patológica de comunión con lo divino, la que se encarna en la santidad de Andrés.

La sexta unidad escénica describe un cuerpo fusilado en el que la imagen de “la bestia” apocalíptica o anticristo es figuración las Fuerzas Armadas; un pelotón a cargo   de la ejecución de un grupo de detenidos políticos.

La séptima unidad escénica describe un cuerpo torturado en el que el “umbral del martirio” es alcanzado, en la confusión de la unio mística con la aplicación de electricidad.

Éxtasis o las sendas de la santidad de  Ramón Griffero:  Poética del cuerpo torturado, poética del cuerpo social.

Referencias bibliográficas

-  Baudrillard, Jean: La transparencia del mal.  http://webs.ono.com/usr031/braille/elmal1.bra

-  Contreras, M.  Griselda Gambaro. Teatro de la descomposición. Chile, Ediciones Universidad de Concepción, 1994

-  Diccionario de la Real Academia  Española cd-room, 2002.

-  Foucault, M.  Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. México. D.F., Siglo XXI Ediciones. 1998.

-  Griffero, R. “La senda de una pasión” Revista Apuntes (Chile), N°108, 1995

-  Griffero, R. “Poética: la dramaturgia del espacio” Revista Apuntes (Chile), N°119 y 120, 2001

-  Griffero, R. Éxtasis o la sendas de la santidad. http:// www.griffero.cl

-  Huneeus, Francisco y Psic.Sandra Isella: Los Orígenes Psicológicos de la Maldad Grupal en las FF.AA y de Orden: necesidad de una continua revisión. (Trabajo presentado al Concurso de la Comisión de Reconciliación y Justicia, Chile, 1996), web site http://www.campogrupal.com

-  Kaufmann, P. (Coordinador): Elementos para una enciclopedia del psicoanálisis. El aporte freudiano. Argentina, Editorial Paidós, 1996

-  Scarry, Elaine: The body in pain. The making and unmaking of the world.  Oxford, USA. 1987.

-  Vidal, H. Chile: Poética de la tortura política. Chile. Mosquito editores, 2000.

[1] Investigación realizada para el Seminario de Teatro chileno y Proyecto de tesis de Magister, dirigido por la Dra, Marta Contreras. Programa de Magister en Literaturas hispánicas, Universidad de Concepción. Concepción.

[2] Todas las citas del texto pertenecen a la versión web, en www.griffero.cl La obra se estrena en la Iglesia de San Antonio de Veroli en el marco del Festival mundial de Dramaturgia contemporánea en Italia, 1994 y en la sala Nuval, Santiago, Chile. Dirigida por R. Griffero para la compañía teatral Fin de siglo. Actuaron: Naldy Hernández, Claudio Rodríguez, Margarita Barón, Verónica García-Huuidobro, Manuel Peña, Marcelo Abarca y Ricardo Balic.

[3] “1. adj. Dícese de la persona que se dedica particularmente a la práctica y ejercicio de la perfección espiritual.2. [adj.]Perteneciente o relativo a este ejercicio y práctica. Vida ASCÉTICA.3. [adj.]Que trata de la vida ascética, ensalzándola o recomendándola. Escritor, libro ASCÉTICO.4. [adj.]V. teología ascética.” Diccionario de la Real Academia  Española (en adelante RAE)en cd room,  2002.

[4] Griffero en el artículo titulado “La senda de una pasión” señala: “Podríamos decir que estos dos mundos que se yuxtaponen en la obra, el de la modernidad y el de la post modernidad, tienen su paralelo no tan sólo en la temática, pero también en las formas de actuación y en lo referencial que son para el espectador. El realismo de la modernidad representado por la “Abuela” “María”, “La señora de la Iglesia”, “El sacerdote” son contrapunto con el realismo de la post modernidad, “Andrés”, “El asaltante”, “El virutillador”, “Esteban”. Implican dos formas de expresar las emociones como de representar el cuerpo, la voz, los gestos.”  Revista Apuntes (Chile), N°108, 1995, p. 82

[5] “1. f. Reglas y prácticas encaminadas a la liberación del espíritu y el logro de la virtud.”  RAE, 2002.

[6] Véase Foucault, M.  Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión. México. D.F., Siglo XXI Ediciones. 1998.

[7] “1. f. Conversión de las sustancias del pan y del vino en el cuerpo y sangre de Jesucristo”. RAE, 2002.

[8] “1. f. Conjunto de especulaciones y experiencias generalmente de carácter esotérico, relativas a las transmutaciones de la materia, que influyó en el origen de la ciencia química. Tuvo como fines principales la búsqueda de la piedra filosofal y de la panacea universal.2. [f.]fig. Transmutación maravillosa e increíble.” RAE,  2002

[9] “1. m. Muerte o tormentos padecidos por causa de la religión cristiana.2. [m.]Por ext., los sufridos por cualquier otra religión, ideales, etc. 3. [m.]Cualquier dolor o sufrimiento, físico o moral, de gran intensidad. 4. [m.]fig. Cualquier trabajo largo y muy penoso.” RAE, 2002

[10] “ Lit., camino de la cruz.1. Expresión latina con que se denomina el camino señalado con diversas estaciones de cruces o altares, y que se recorre rezando en cada una de ellas, en memoria de los pasos que dio Jesucristo caminando al Calvario. Ú. c. s. m.2. m. Conjunto de 14 cruces o de 14 cuadros que representan los pasos del Calvario, y se colocan en las paredes de las iglesias.3. [m.]Ejercicio piadoso en que se rezan y conmemoran los pasos del Calvario.4. [m.]Libro en que se contiene este rezo. 5. [m.]fig. Trabajo, aflicción continuada que sufre una persona.” RAE, 2002

[11] “1. f. Acción y efecto de purificar o purificarse.2. [f.]Cada uno de los lavatorios con que en la misa se purifica el cáliz después de consumido el sanguis.3. n. p. f. Fiesta que el día 2 de febrero celebra la Iglesia en memoria de que la Virgen María fue con su Hijo a presentarle en el templo a los cuarenta días de su parto.” RAE, 2002

[12] Véase Contreras, M.  Griselda Gambaro. Teatro de la descomposición. Chile, Ediciones Universidad de Concepción, 1994

[13] La noción de poética del cuerpo cobra sentido al momento en que se comprende que en la realidad orgánica coexiste un lenguaje propio. Y que esta realidad es la base de la expresión artística. Defino poética del cuerpo como un acto de reflexión, descriptivo y estructural sobre las potencias del cuerpo, a partir de cuyas figuraciones, simbolizaciones y signos es posible dotar de sentidos múltiples lo real.

[14] Secuencia I: De las enseñanzas / Secuencia II: De las bondades / Secuencia III: De las mortificaciones  / Secuencia IV: De las maldades / Secuencia V: El retorno/ Secuencia VI: El ejército / Secuencia VII: secuencia final.

[15] Griffero, R. “La senda de una pasión” Revista Apuntes (Chile), N°108, 1995, p. 79

[16] Señala el autor: “En la poética del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la música, la luz, los objetos escenográficos, la construcción de los lugares, tiempos y usos de los planos y las composiciones. El espacio se lee, genera ideas y emociones. Un cuerpo en un lugar, un objeto en otro plano, una música, una gotera, gansos que corren por el espacio, etc. etc., van constituyendo la poética del espacio elaborada para un texto. Un teatro sin poética del espacio es un acto literario de representación y un teatro sin poética del texto es una suma de imágenes” Griffero, R. “Poética: la dramaturgia del espacio” Revista Apuntes (Chile), N°119 y 120, 2001, p. 76

[17] Tal noción es desarrollada por  Muñoz, C. en la investigación titulada “Griffero y  el teatro neo-creacionista: Éxtasis o las sendas de santidad”. Programa de Magister en Literaturas hispánicas, Universidad de Concepción. Chile, 2003

[18] “1. tr. Infringir o quebrantar una ley o precepto. 2. [tr.]Tener acceso carnal con una mujer por fuerza, o hallándose privada de sentido, o cuando es menor de doce años. 3. [tr.]Por ext., cometer abusos deshonestos o tener acceso carnal con una persona en contra de su voluntad. 4. [tr.]Profanar un lugar sagrado, ejecutando en él ciertos actos determinados por el derecho canónico.5. [tr.]fig. Ajar o deslucir una  cosa.” RAE, 2002

[19] “1. m. Der. Coito con persona mayor de 12 años y menor de 18, prevaliéndose de superioridad, originada por cualquier relación o situación; también acceso carnal con persona mayor de 12 años y menor de 16, conseguido con engaño. Aplícase también por equiparación legal a algunos casos de incesto. 2. [m.]Por ext., se decía también del coito con soltera núbil o con viuda, logrado sin su libre consentimiento.” RAE, 2002

[20] “Pulsiones y destinos de pulsión”. Citado por Kaufmann, P. (Coordinador): Elementos para una enciclopedia del psicoanálisis. El aporte freudiano. Argentina, Editorial Paidós, 1996

[21] “1. m. Conjuro contra el espíritu maligno.”  RAE, 2002

[22] “1. f. Abuso deshonesto cometido contra los niños.2. [f.]Concúbito entre personas del mismo sexo, o contra el orden natural, sodomía.” RAE, 2002

[23] “1. f. Estimulación de los órganos genitales o de zonas erógenas con la mano o por otro medio para proporcionar goce sexual.” RAE, 2002

[24] Scarry, Elaine: Part one “Unmaking. The structure of torture. The conversion of real pain into the fiction of power”. The body in pain. The making and unmaking of the world.  Oxford, USA. 1987.

[25] “1. f. Aposento destinado al religioso o religiosa en su convento.2. [f.]Aposento individual en colegios y otros establecimientos análogos.3. [f.]Cada uno de los aposentos donde se encierra a los presos en las cárceles celulares.4. [f.]celdilla de los panales.5. [f.]ant. Alojamiento o camarote que tiene el patrón en su nave.6. [f.]ant. Cámara o aposento.” RAE, 2002

[26] “1. tr. Med. Dañar gravemente alguna parte del cuerpo. Ú. t. c. prnl.2. [tr.]fig. Domar las pasiones castigando el cuerpo y refrenando la voluntad. Ú. t. c. prnl.3. [tr.]fig. Afligir, desazonar o causar pesadumbre o molestia. Ú. t. c. prnl.” RAE, 2002

[27] Así, lo económico es transeconómico, lo estético, transestético y lo sexual, transexual. Baudrillard, Jean: La transparencia del mal.  http://webs.ono.com/usr031/braille/elmal1.bra

[28] Vidal, Hernán:  “Biopolítica de los estados de excepción en Chile”. Chile: Poética de la tortura política. Chile. Mosquito editores, 2000.

[29] El autor señala: “Ninguno de estos autores (Scott Peck y de Lifton) opina que hay una ausencia de la conciencia moral, sino más bien una 'transferencia de la conciencia' donde los requisitos de ésta se desvinculan de los valores e ideales del concepto original del sí mismo y se adhieren a los ideales del sí mismo desdoblado (como el de la 'sanación racial' del nazismo, o el aniquilamiento 'del marxismo-leninismo') con el resultado que la percatación del significado moral del asesinato y la tortura de los perpetradores se sumerge bajo una declarada lealtad a causas más altas y nobles. Obviamente, ésta es la perversión de la conciencia.” Huneeus, Francisco y Sandra Isella: Los Orígenes Psicológicos de la Maldad Grupal en las FF.AA y de Orden: necesidad de una continua revisión. (Trabajo presentado al Concurso de la Comisión de Reconciliación y Justicia, Chile, 1996), web site http://www.campogrupal.com

[30] Citado por Vidal, H. Segunda parte “Teatralidad de los sujetos alienados. La mesa de diálogo sobre Derechos Humanos”. Chile: Poética de la tortura política. Chile. Mosquito editores, 2000.

[31] Scarry, Elaine: Part one “Unmaking. The structure of torture. The conversion of real pain into the fiction of power”. The body in pain. The making and unmaking of the world.  Oxford, USA. 1987.

[32] Citado por Vidal, H. “Primera parte. Vida bruta, mitología fundacional y ritualización de la tortura”. Chile: Poética de la tortura política. Chile. Mosquito editores, 2000.

Transformaciones del lenguaje acotacional en el texto dramático chileno contemporáneo, por Eduardo Thomas Dubblé

Me referiré a la construcción  de la obra  Murmuraciones en torno a la muerte de un Juez (1995), de Gustavo Meza. Específicamente, a su lúdica aproximación al género narrativo, manifiesta en la elaboración de las acotaciones y en su articulación con textos ambiguamente limítrofes y complementarios de ellas. En mi lectura de la obra, estos textos superan largamente la función de entregar instrucciones para el montaje. Su examen permite deducir que los dramaturgos, conscientes de las polémicas sobre la primacía del texto dramático o del montaje escénico, a la hora de escribir,    han aprovechado la tensión entre las dimensiones literaria y espectacular de la obra teatral como una posibilidad más para potenciar estéticamente su creación, jugando con su hibridez artística. Lo mismo podría decirse de su juego con los elementos narrativos y líricos en la elaboración del texto dramático.

La especial  situación del texto acotacional en los límites de la literatura, ha atraído comprensiblemente la atención teórica de los estudiosos, quienes lo consideran, junto al diálogo de los personajes, como una de las dos formas de discurso que integran el texto dramático. Para Roman Ingarden,   las acotaciones cumplen la función de entregar información para el montaje de la obra;  por ello, cuando éste se lleva a efecto, desaparecen en su condición de discurso lingüístico, para transmutarse en elementos escénicos que conforman sistemas sígnicos de otra naturaleza. Luis Vaisman recoge esta idea y  propone que la  diferencia del lenguaje acotacional con el discurso dramático es de estatus ontológico: mientras el diálogo de los personajes responde a las características de ficcionalidad que Félix Martínez Bonati postula para el lenguaje literario, las acotaciones constituyen un tipo de lenguaje técnico orientado directamente al montaje escénico; su emisor es el dramaturgo real y su destinatario es el potencial realizador de la puesta en escena; en consecuencia, están constituidas por frases reales, integrantes de una situación comunicativa real y no por pseudofrases sustentadoras de  situaciones comunicativas imaginarias. Para Vaisman, las acotaciones constituyen una forma de “semia sustitutiva”, puesto que su referente no sería el mundo dramático generado por el diálogo de los personajes, sino los signos escénicos, cuyo lugar ocupan en el texto escrito. En los casos en que las acotaciones trascienden esta limitada función de “semia sustitutiva”, adoptan la de un narrador o “hablante dramático básico” en los términos que propone Juan Villegas, y el texto dramático altera  su construcción en cuanto tal, aproximándose a la narrativa. Existe en las acotaciones esta potencialidad literaria de constituirse en un narrador básico; al respecto, Vaisman  opina que considerarlas como simple “semia sustitutiva” o como discurso narrativo básico, depende de la actitud del lector en su recepción del texto. Si el lector escoge la segunda posibilidad, agrega, la obra dramática derivará en una modalidad de la narrativa.  

 Autores como Anne Ubersfeld y Patrice Pavis coinciden en observar como las acotaciones tienen variaciones históricas a través de las distintas épocas  en la producción teatral. Ambos observan que, desde  el siglo XIX, la creciente complejidad de la realidad social y humana exigió, para su representación en el teatro,  un notable crecimiento de las acotaciones en el texto dramático, determinando este proceso una aproximación del género teatral a la narrativa y a la lírica.

La función del lenguaje acotacional, según Ubersfeld, consiste simplemente en indicar las condiciones pragmáticas del uso de la palabra en la obra. Por eso, ella prefiere denominarlas “didascalias” e incluye entre ellas, por ejemplo, a las indicaciones de los nombres de los personajes en la escritura de los diálogos en el texto. En su opinión, la gran diferencia lingüística entre el discurso dialógico de los personajes y el de las didascalias, atañe al sujeto de la enunciación: mientras en el primero esta función corresponde a los personajes, en  las segundas habla el dramaturgo para nombrarlos e indicar cuál de ellos habla en cada caso, en qué circunstancias y con qué gestos acompaña su  discurso. Agrega que las didascalias constituyen la única parte del texto dramático en que puede hablar el autor, puesto que en el diálogo dramático delega la palabra en los personajes.

El drama que constituye el objeto de esta exposición complementa al discurso dramático de los personajes con textos intensamente elaborados y de muy diversa índole, entre los cuales se encuentran las acotaciones. En consecuencia, la presencia y función de éstas se refuerza y difumina, simultáneamente, al vincularse con los otros niveles, lo que pone el centro de interés en el carácter abiertamente narrativo e intensamente autorreflexivo de la construcción dramática.

Efectivamente, en Murmuraciones en torno a la muerte de un juez, el discurso dialógico va acompañado de tres secuencias discursivas complementarias. La voz del autor está presente en una serie de textos escritos  en cursiva, para entregar antecedentes respecto de la gestación, elaboración y posterior recepción de la obra, así como sobre  la documentación de la historia representada; una  segunda serie de textos, entre paréntesis y en mayúsculas, describen los elementos y movimientos escénicos en la forma correspondiente a las acotaciones tradicionales; la tercera, consiste en los enunciados narrativos de los actores que representan a los personajes en un nivel de fictividad superior, de carácter metateatral, sustentado en el motivo del “teatro dentro del teatro”. Esta construcción del texto determina la existencia de varios niveles en la enunciación del relato dramático y, por lo tanto, también en el punto de vista de la representación, que de esta manera adquiere ágil movilidad  y variedad. Por otra parte, le da mayor relieve a la dimensión autorreflexiva de la obra y, con ella, a la presencia del dramaturgo, manifiesta permanentemente bajo distintas formas.

Como ya señalé, la voz del autor habla en los textos en cursiva para  entregar antecedentes sobre la obra, las situaciones y los personajes. Estos textos  - que no se han incluido en los montajes escénicos de la obra, por lo menos en aquellos de los que tengo noticia -están repartidos a lo largo del drama, de modo que su información  se refiere corrientemente a los acontecimientos que se están representando en la escena que en cada caso acompañan.  Parte importante de la información se refiere a los vínculos de la familia del autor con la historia representada. Precisamente en esta relación familiar del dramaturgo con el mundo y los acontecimientos de la historia, se encuentra buena parte de la motivación de su obra.  Iniciando el drama, el primer texto en cursiva habla de los objetivos que persigue al escribirla, y del  modelo literario garciamarquiano que escoge para su escritura:

                         Cuando leí por primera vez “cien años de soledad” caí en un estado de confusión emocional. Por un lado el estupor que produce una obra de arte tan perfecta y por otro el resentimiento hacia García Márquez por haberme robado gran parte de las historias de mi familia. Ha llegado el momento de la venganza. Teatralizo ahora, algunas de las historias que se le quedaron en la máquina de escribir o en el ordenador y me permito colar una o dos frases de su autoría. Mano a mano hemos quedado. Las historias familiares que se grabaron en mi alma con mayor potencia, fueron la de la muerte de un tío abuelo a consecuencia de haber sido encarcelado junto a otros niños por un juez de Osorno y las imágenes del hombre de manta y caballo negro que dispara contra otro juez y lo mata. Buceando en la Biblioteca Nacional descubrí que esos dos jueces eran sólo uno (Abelardo Contreras), y entrando en aguas más profundas se transforma el mito en historia; y por la acción milagrosa que es el teatro, la historia se transformará nuevamente en mito. (14)

La historia que se va a representar pertenece a la memoria familiar y osornina del dramaturgo. Su carácter legendario – que el autor relaciona con el estilo y concepción literaria de García Márquez – determina el movimiento de la escritura entre el mito y la historia, en un proceso de indagación y reformulación de las raíces ancestrales. Se trata de investigar y recrear artísticamente un relato que es simultáneamente mito y crónica, para descubrir y recuperar en él los fundamentos del mundo de la infancia, pero también los de la propia identidad:   

No existe familia auténticamente osornina que ignore la historia del Juez Contreras. Los acontecimientos, ciertos o deformados, han pasado de generación en generación. En las pantagruélicas fiestas celebradas en el fundo Bellavista, a orillas del Río Bueno – mi Ganges particular – los más pequeños apostábamos apoyando nuestra postura en la congestión de las caras y la traposidad de la lengua de nuestros tíos “Antes de que termine de contar diez comienza la historia del Juez…”  (16)

Estos textos en que el autor afirma el carácter legendario y popular, refuerzan la significación del título de la obra: “Murmuraciones…”, y apoyan el sentido de la representación escénica, descrita por las acotaciones, que enfatizan el origen de la historia en la tradición oral. Por ejemplo, la acotación que describe la escena con que se abre la obra:

(LA LUZ SUBE GRADUALMENTE, VEMOS EN EL FONDO DEL ESCENARIO DOS ACTORES Y UNA ACTRIZ OBSERVANDO AL PÚBLICO, ESTÁN VESTIDOS COMO ORFEÓN DE PLAZA DE PROVINCIA CON TRAJES ROJOS TIPO MILITAR-CIRCENSE. CUANDO LA ESCENA ESTÁ ILUMINADA COMIENZAN A GESTICULAR, DESPLAZARSE EN EL ESPACIO Y A EMITIR SONIDOS Y FRASES QUE NO ALCANZAMOS A ENTENDER, ESTÁN TRATANDO DE HACERNOS UNA SÍNTESIS DE LA OBRA PERO LA SIMULTANEIDAD DE SUS ACCIONES NOS IMPIDE UNA CABAL COMPRENSIÓN. COINCIDEN EN UN DISPARO. ENTRA EL RESTO DEL ORFEÓN SUMÁNDOSE A LAS MURMURACIONES. SE ESCUCHA MÚSICA DE VIOLÍN, TODOS CORREN A ESCONDERSE AL FONDO DEL ESCENARIO. CRUZA LA ESCENA EL NIÑO DEL VIOLÍN. NUEVA ACCIÓN DE MURMURADORES HACIA EL PÚBLICO. SUENA UN SILBATO Y TODA LA BANDA SE FORMA MILITARMENTE AL FONDO DEL ESCENARIO. APARECE EL PROLOGANTE Y SE INTEGRA A LA FILA. TODOS LO MIRAN CRÍTICAMENTE PUES VIENE SIN UNIFORME. SE RETIRA AVERGONZADO PERO DE ENTRECAJAS LANZAN UN UNIFORME A ESCENA QUE ÉL SE PONE). (14)

Los “murmuradores” uniformados que describe la acotación pertenecen a un grupo de músicos populares que cumplen la función de narradores de la historia en el nivel metateatral. Este recurso, junto con acentuar el carácter narrativo de la obra, incorporando múltiples  narradores en la dimensión escénica, enfatiza las raíces de la historia representada en la memoria colectiva popular.

Volviendo a los textos en cursiva, la voz del autor informa, además, sobre las determinaciones que adoptó en el tratamiento  de la historia en su reformulación teatral: combinaciones de relatos, fusiones de personajes, alteraciones importantes a la versión original de los acontecimientos.   Comenta también los juegos imaginativos en el mundo dramático, relacionándolos con la memoria personal y colectiva, dándoles el valor de una humorística y garciamarquiana realización artística de los sueños frustrados. Así lo hace, por ejemplo, en el texto que acompaña a la escena del regreso de Quintín con su supuesta prometida a Osorno en barco:

(…) Siempre me maravilló el que Osorno hubiera sido un puerto fluvial, más ahora que hasta el nadar en sus ríos está vedado por la contaminación. Mi señor padre don Pelegrín Meza parlamentario vitalicio en la zona, luchó por un proyecto que dragara el Río Bueno y creara una ruta navegable, él no logró que se aprobara, yo he logrado en esta obra llevar un barco desde Europa hasta el mismísimo muelle de Osorno. (45)

. Tanto cuidado del autor  en la confrontación entre  la leyenda, la historia y la formulación artística de los hechos, se explica por la vigencia de éstos en la memoria colectiva. El autor se preocupa de informar sobre las experiencias obtenidas en las representaciones de la obra, que han permitido comprobar la profunda raigambre de la leyenda en los espectadores vinculados a la sociedad osornina:

La primera prueba de la obra la hicimos en Santiago en el Parque Bustamante, antes habíamos dado funciones en Osorno y Puerto Montt recopilando datos de gran valor. Estábamos por comenzar el espectáculo en el Parque cuando entraron dos señores preguntando por el autor; se presentaron como Abelardo Contreras y su sobrino, eran nieto y bisnieto del Juez, traían un sobre con documentos y preguntaron por qué en una crónica acerca del espectáculo se mencionaba al Juez Contreras como un ser negativo. Les expliqué que la versión era obra de un bisnieto de enemigos declarados del Juez, a quien se responsabilizaba de la muerte de uno de los hermanos de mi abuelo. En todo caso les rogué que pasaran a los camarines después de la función. Los esperé, no llegaron. Al día siguiente finalizada la obra apareció Rodolfo Contreras, nieto del Juez, “Yo tenía otra versión de mi abuelo – dijo –nosotros soñábamos con matar al cura Bohle y vengar así el crimen”. Para los parientes del Juez no cabía duda de que el cura era el asesino. Más tarde llegó toda la parentela del Juez a nuestro teatro a ver la obra, llevándose después de la función al actor-juez a comer a la casa y con el tiempo a celebrar con ellos algunas fiestas familiares. (58)

Sin embargo, la recuperación de la leyenda en cuanto contenido de la memoria colectiva trasciende las esferas personal, familiar y osornina, para relacionarse, en sus proyecciones más profundas, por analogía, con la del país entero. Los motivos de la división de la sociedad en sectores irreconciliables; del asesinato; de la corrupción de las instituciones sociales que obstruyen la obtención de justicia y verdad;  de la culpa y falsa conciencia colectivas de una sociedad que no asume su responsabilidad en crímenes que se han producido por su odiosidad o indiferencia, son elementos textuales que el espectador vincula con su propia experiencia de la historia chilena, tanto la remota como la más reciente.

Es en relación con este aspecto que cobra una función importante para el sentido de la obra la secuencia de textos narrativos enunciados por los actores en el nivel metateatral. Como ya señalé, la obra incluye en este nivel un grupo de artistas populares osorninos que son los que aparecen narrando y representando la historia, recogida de la tradición oral de su ciudad:

MUSICO (CUENTA AL PÚBLICO). Somos un grupo de musicantes maromistas que colecciona cuentos, habladillas y murmuraciones. Todas las noches hace 97 años histrionamos para un público selecto estas cuatro muertes que vimos, oímos e hilvanamos así. (15)

De acuerdo con este desdoblamiento en una construcción especular, los actores narran, refiriéndose a sus personajes en tercera persona, los antecedentes del suceso que van a representar, para luego pasar, sin transición, a asumir la primera persona correspondiente a sus personajes en el primer nivel. Estas intervenciones narrativas de los personajes de los músicos populares, contextualizan las situaciones representadas, entregando información que complementa la de los textos acotacionales y, por lo tanto, cumpliendo funciones semejantes a las de éstos. Sin embargo, sus funciones no se limitan a esta entrega de información y a dar variedad y movilidad al punto de vista de la representación. En el nivel simbólico, articulan con la voz autorial de los textos en cursiva, para metaforizar la memoria regional. Un buen ejemplo es la intervención de Iselda, la mujer del asesinado Juez, que cierra la obra. La acotación indica que habla ella, pero la actriz se desprende de su papel para asumir su rol en el nivel metateatral, como sucede a lo largo de toda la representación:

ISELDA (SACÁNDOSE LOS ATUENDOS DE ISELDA. A PÚBLICO). Iselda y el niño del violín se hicieron transparentes, pero la gente permaneció encerrada en sus casas, y es que no sabían con qué cara enfrentar los acontecimientos. Si salían alegres,  se diría que eran cómplices del asesino; si salían tristes, se pensaría que estaban de parte de un hombre que abusó del poder. Hasta que tuvieron que salir y lo hicieron todos el mismo día, a la misma hora y con la misma cara, ni triste ni alegre, ni bucólica ni esperanzada, ni rojo ni blanco, ni agua ni fuego. Es por eso que quienes lleguen hoy día hasta Osorno, no serán ni bien recibidos ni mal recibidos, simplemente serán recibidos, y si es gente receptiva percibirá que sale a su encuentro una banda de músicos, a contarles el mismo cuento que contaron y contarán una y otra vez, hasta el año 1997, fecha en que se cumplirá el centenario de la muerte de don Abelardo Contreras.  (ENTRA UN HOMBRE DE LA BANDA Y LE DEJA SU ROPA DE MÚSICO. ELLA SE CAMBIA MIENTRAS LE HABLA AL PÚBLICO). Aseguran que para esa fecha se conocerá el nombre del verdadero asesino y se permitirá al Juez defenderse de sus cargos. (ENTRA LA BANDA QUE TOCA SU HIMNO). En fin…como en los cuentos…se premiará a los buenos y se castigará a todos los asesinos de este siglo. Y lo que es más importante, los osorninos volverán a salir a las calles sonrientes, con  humor de murtado y chicha de manzana. (YA VESTIDA SE INTEGRA A LA BANDA QUE DA UNA ÚLTIMA VUELTA POR EL ESCENARIO Y SALE…) (68)

 El autor cierra la obra con un texto en cursiva, que complementa las palabras de Iselda transcritas anteriormente, insistiendo en las mismas ideas:

Espero por los osorninos que esta leyenda sea realidad, que la ciudad salga de la inmovilidad que la ha invadido y surja como lo era hace 98 años atrás, como primera ciudad del sur de Chile. Por otro lado, ojalá se cumpla la promesa de que en 1997 sean castigados todos los asesinos de este siglo, los antiguos y los más recientes. ¡Así sea!

 

El receptor tiene que haber relacionado esta interpretación del mundo representado con su propia situación en los contextos de la dificultosa y temerosa transición chilena a la democracia, en la que los sentimientos dominantes eran los expresados en estos textos finales de la obra: inmovilidad, desconfianza, culpa, nostalgia por una identidad perdida. Pero también esperanza en un posible reencuentro con sus verdaderas tradiciones democráticas y culturales.

El juego entre las acotaciones, los textos en cursiva del autor y las narraciones de los personajes en el nivel metateatral, intensifican el carácter narrativo del drama, y dan a la representación movimiento y variedad, además de profundizar su dimensión estética  autorreflexiva, de modo que el texto y sus posibilidades escénicas se potencian mutuamente.

La construcción del texto dramático de Murmuraciones en torno a la muerte de un Juez manifiesta una actitud lúdica del dramaturgo abierta a las posibilidades literarias y escénicas del arte teatral.

Pienso que un tratamiento semejante del texto teatral se puede encontrar en la producción de otros dramaturgos en los últimos años. Un ejemplo interesante es la obra de Benjamín Galemiri, especialmente Edipo Asesor (1991), en la que el lenguaje de las acotaciones expresa una visión del autor fuertemente irónica y crítica, por medio del tratamiento del vocabulario y de una intensa adjetivación, además de la descripción de espacios y de la narración de escenas, para conformar una humorística y paródica alegoría de la sociedad chilena de la transición a la democracia.

En estas obras la dimensión literaria del texto y su virtualidad teatral no se oponen, sino que se enriquecen mutuamente. En ellas, el dramaturgo aparece consciente de dirigirse a un lector, para el que los elementos visuales y auditivos correspondientes al montaje virtual, constituye un código fundamental para su recepción y fruición estéticas.

En síntesis, en la poética teatral que manifiesta la construcción de estas obras, las dimensiones  textual y escénica no se oponen, sino que se complementan armónicamente, enriqueciéndose una a la otra y respetando su respectiva independencia.

BIBLIOGRAFÍA

Roman Ingarden: “As Funcoes da Linguagem no Teatro”, en J. Guinsburg et al: Semiologia do Teatro. Sao Paulo, Editora Perspectiva S.A., 1988.

Gustavo Meza: Murmuraciones acerca de la muerte de un juez y otras dos murmuraciones. Santiago, LOM Ediciones, 1995.

Patrice Pavis: Diccionario del teatro. Barcelona, Editorial Paidós, 1983.

Anne Ubersfeld: Lire le théatre. Paris, Editions Sociales, 1978.

Luis Vaisman: “La obra dramática: un concepto operacional para su análisis e interpretación en el texto”, en Revista Chilena de Literatura Nº 14, octubre de 1979.

 

Análisis dramático/mediático del género teleserie: propuesta inicial , por Jorge Sánchez Villarroel

Este trabajo expone la propuesta inicial de un modelo de tipo semiótico-comunicacional destinado al análisis e interpretación de teleseries. El modelo se estructura en torno a tres dimensiones de descripción e interpretación:

a)     Dimensión dramática. Corresponde al componente literario de la teleserie: la dramaticidad. El análisis de esta dimensión es posible utilizando instrumentos desarrollados por la teoría literaria del drama (Muñoz 1976, Sánchez 1990, Sánchez 2003).

b)     Dimensión teatral. Representa el componente espectacular de la teleserie: la teatralidad. El análisis de esta dimensión se efectúa con instrumentos provistos por la semiótica del teatro (Barthes 1967, Ubersfeld 1990, Ubersfeld 1998).

c)      Dimensión mediática. Comprende la naturaleza específicamente televisiva de la teleserie: la audiovisualidad. El análisis de esta dimensión se lleva a cabo con los aportes de la investigación sociocrítica y sociosemiótica de la televisión (González  Requena 1999, Martín-Barbero 2003).

La teleserie puede ser definida como un tipo de producto mediático y de género específicamente televisivo de naturaleza dramática y teatral. Esta definición contiene los siguientes elementos:

a)     Producto mediático... denominamos producto mediático a “cada una de las unidades susceptibles de ser aisladas en la programación de los medios radio y televisión; o en las ediciones del medio prensa. Los productos mediáticos pueden ser persuasivos, informativos” o generales (ver Sánchez 2003a). La teleserie es un producto mediático de naturaleza general.

b)     ... y género específicamente televisivo... La teleserie, en su actual estructura y mecanismos de producción, constituye un género específico y exclusivamente de la televisión. Sus estructuras y estrategias de producción y consumo están determinadas por los rasgos históricos, empresariales, organizacionales y comunicacionales del medio televisivo.

c)      ... de naturaleza dramático-teatral. La teleserie encuentra sus antecedentes históricos y teóricos más inmediatos en: (a) el género literario dramático y, (b) el género espectacular teatral.

La teleserie representa un objeto de estudio particularmente complejo debido a la triple articulación antes señalada, a lo cual debemos agregar otros factores incidentes en su producción y su consumo.

Por una parte, modas y tendencias modifican permanentemente los modelos de producción disponibles para la creación de teleseries. Desde otro punto de vista, los consumidores de teleseries deben readecuar -cada nueva temporada- sus horizontes de expectativas previamente formados respecto de cada nueva teleserie.

1. Análisis dramático de la teleserie

Pero no obstante modas y tendencias, el mundo dramático de las teleseries siempre despliega la mágica conjunción en la pantalla de lo que un autor (guionista) concibe como verosímil que algunos personajes digan y hagan (enunciados y acciones) en función de finalidades humanas (proyectos de acción), siempre en pugna y contradicción (protagonistas y antagonistas). En este específico, único e irrepetible decir-y-hacer dramático-teatral consumido como espectáculo televisivo se genera el siempre atractivo encanto de las teleseries.

La teleserie exhibe una dinámica integración de tres niveles constructivos que despliegan la dramaticidad. El análisis de estos niveles permite la lectura de la teleserie desde una perspectiva dramática en la que personajes y agentes, proyectos y acciones, e indicios e informaciones se estructuran para dar vida al fenómeno “telesérico” global. La descripción del nivel dramático de la teleserie es posible mediante el empleo de instrumentos aportados por la teoría literaria del drama (Sánchez 1983):

a)     Nivel agencial

Las entidades participantes en una teleserie pueden ser consideradas desde dos ángulos:

Como personajes, es decir, como seres humanos dotados de personalidad, valores y atributos, susceptibles de ser descritos en términos caracteriales, sociológicos, antropológicos, culturales,

Como agentes, es decir, como seres humanos o entidades no humanas participantes en acciones que les son propias dado las funciones que cumplen en cada estructura dramática. Un agente puede ser un personaje, pero también lo puede ser el destino, la fatalidad, la historia, una leyenda. Cualquier fuerza que opere funcionalmente en el desarrollo de una teleserie puede ser un agente.

Los personajes de una teleserie actúan conforme a múltiples motivaciones, internas y externas, generadas a partir de su propio hacer o del hacer de los demás. Cada personaje llega a ser lo que es precisamente por su actuar. Su configuración como personaje está determinada por sus propias acciones, por las de los otros personajes y por las relaciones establecidas en el accionar total de la obra.

b)     Nivel accional

Las acciones de una teleserie se organizan conforme a unidades mayores de las cuales dependen lógicamente. Estas unidades mayores pueden denominarse proyectos de acción y constituyen el grado máximo de abstracción de una secuencia de acciones que en su conjunto describe el desarrollo de un proceso desde un momento inicial a uno terminal, debiendo pasar para su culminación por un momento intermedio.

Todos los personajes de una teleserie se integran, en mayor o menor medida, en un proyecto de acción pudiendo constituirse en sus ejecutores o estar supeditados al proyecto de uno o más personajes principales. Por lo general, la teleserie se desarrolla a partir del enfrentamiento de dos proyectos de acción fundamentales que, asumidos por dos agentes o grupos de agentes, llevan a cabo las acciones. No obstante la variedad de acciones “la acción dramática tiene como característica el ser unitaria y, por lo tanto, hay que considerarla como un proceso completo, organizado en tres fases: comienzo, medio y fin” (Muñoz 1976:195).

c)     Nivel indicial

Este nivel está formado por todos aquellos atributos psicológicos, biográficos, caracteriales y sociales de personajes, ambientes y situaciones comprometidos en una teleserie. Las unidades de este nivel son los indicios, es decir, todas aquellas notaciones que permiten su correlación significativa al interior de la teleserie, posibilitando de esta manera, la transmisión de un sentido. Los indicio se caracterizan por ser informaciones erráticas y discontinuas que, ubicadas en cualquier nivel de la teleserie, permiten determinar el ambiente, la época, el clima, la atmósfera general, que enmarcan la teleserie. Para su integración en un  nivel de sentido amplio y abarcante es necesario efectuar una labor de desciframiento que indague el discurso de la teleserie vertical y horizontalmente en busca de las configuraciones del sentido.

3. Análisis teatral de la teleserie

La teleserie es un constructo dramático-teatral que un elenco, junto a un equipo que la produce, desarrolla y vehicula de forma episódica a través de una estación televisiva, y cuyo elemento estructurante es la teatralidad audiovisual, objeto esta última de una semiótica de la representación  ajustada a los parámetros concretos del espectáculo televisivo, en general, y a la teleserie en particular.

La dimensión teatral de las teleseries es el ángulo  desde el cual podemos concebirlas como constructos creativos y productivos que un elenco pone en escena en un sistema de locaciones y que se construye en la tridimensionalidad de un espacio escénico específico y singular. La teleserie constituye una creación discursiva regida por múltiples y variados factores productivos fundados en una pluralidad de soportes tecnológicos.

            En este nivel de análisis puede concentrarse en la reconstitución de los sentidos que propone el desarrollo espectacular de la teleserie. Se hace necesario entonces atender, entre otros, a los siguientes aspectos:

a)     Relaciones entre personajes: estructuras de parentesco, relaciones de poder, de dependencia, etc. Se puede utilizar un tipo de esquema arbóreo que exponga las relaciones entre los personajes y/o sistemas de personajes y esferas dramáticas.

  

b)     Análisis semiótico de la representación visual escénica de los universos en relación o en conflicto, efectuando una lectura semiótica de la objetualidad asociado a marcas sociológicas, de consumo, de significación del mundo. Se trata de describir los mecanismos y recursos de representación, a través de  los objetos que pueblan los universos dramáticos en relación.

c)      Intertextualidad: resulta particularmente importante atender al diálogo que toda teleserie establece con elementos de la textualidad cultural, especialmente a las conexiones que se pueden establecer con los diversos contextos que enmarcan la producción y consumo de las teleseries:    cultura, literatura, arte, comunicación, teatro, historia, etc.

4. Análisis mediático de la teleserie

            El análisis de la teleserie en cuanto producto mediático específicamente televisivo desarrollado por un equipo de actores y técnicos, y vehiculado de manera episódica. Representa un subsistema de la programación general de una estación televisiva. Su lectura es posible a partir de un análisis de naturaleza sociocrítica y sociosemiótica.

            La teleserie constituye un fragmento de un constructo mayor que, según González Requena, sería el verdadero y legítimo objeto de estudio: la programación televisiva como discurso. Esta, considerada como “unidad sistemática y organizada, representa una estructura de orden superior unificadora de las estructuras autónomas constituidas por las clases de programas, la programación se nos presenta como un nuevo objeto de reflexión semiótica” (González Requena 1999:23).

            No obstante lo “semióticamente correcto” de la declaración anterior, para nosotros resulta necesario observar la teleserie, al menos en primera instancia, precisamente como “estructura autónoma”, como un tipo de programa o, como lo hemos señalado, en cuanto producto mediático específico, sin que, por cierto, esto signifique el forzado aislamiento de la teleserie del conjunto de la programación general de una determinada estación televisiva.

            Por otra parte, la evidente naturaleza contextual de las programaciones televisivas, hace de la teleserie un producto efímero y fungible, determinado por el aquí y ahora del momento cultural y social del país, del cuál no sólo se extrae sus temáticas y obtiene su contextualización, sino también  la base de su interpretación y telón de fondo para sus procesos de significación.

            Así como se ha dicho de sus gobernantes, cada sociedad tiene la televisión que se merece, y en ella, las teleseries que puede y sabe consumir en función de “saberes” y “sentires” cultural y socialmente arraigados y reconocibles en nuestras estructuras valóricas, culturales, perceptuales, históricas, etc.

            Ver una teleserie, consumir una teleserie, representa el consumo de un reflejo de algo de nosotros mismos. Así como los espots publicitarios, las teleseries difícilmente resultan legibles fuera del entorno sociocultural que los produjo.

            En este nivel el análisis puede tomar forma sociológica destacando los aspectos de construcción, reconstrucción o desconstrucción de nuestros parámetros y marcas culturales.

            Del mismo modo un análisis más bien “técnico” puede centrarse en el reconocimiento de las marcas discursivas televisivas de las teleseries. Es decir, se pueden caracterizar en teleseries sobre el trasfondo del discurso específico de la televisión, considerando, por ejemplo, los elementos señalados por González Requena y Martín-Barbero:

1.      La estructura y forma sociocomunicativa de la teleserie.

2.      El carácter fragmentario y la autonomía de la teleserie.

3.      La situación de fragmentación y continuidad del discurso “telesérico” en el contexto de la programación general. Al respecto resulta interesante considerar, como lo propone Martín-Barbero, las relaciones intertextuales, por ejemplo, entre teleserie y publicidad (Martín-Barbero 2003: 103-105).

4.      La expresión de los mecanismos de coherencia textual.

5.      La heterogeneidad y multiplicidad genérica de los discursos vehiculados a través de las teleseries.

6.      El proceso de enunciación y el uso programático del lenguaje en las teleseries.

Bibliografía

Barthes, Roland. 1967. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral.

González Requena, Jesús. 1999. El discurso televisivo. Espectáculo de la postmodernidad. Madrid: Cátedra.

Martín-Barbero, Jesús. 2003. Oficio de cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura. México: FCE.

Muñoz , Luis. 1976. “El drama: una descripción formal”, pp. 191-196 en: Estudios Filológicos N° 11.

Sánchez, Jorge 1983. Aproximaciones al teatro de Buero Vallejo. La tejedora de sueños: una muestra de análisis. Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana.

Sánchez, Jorge. 1990. Análisis del texto dramático. Tres ensayos. Concepción: Andalién.

Sánchez, Jorge. 2003. “Del drama al teatro: itinerario hacia la representación” en Actas Primer Coloquio sobre Teoría y Dirección Teatral en Chile. Santiago: Magíster en Dirección Teatral / Departamento de Teatro, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Sánchez, Jorge. 2003a. “Enseñanza de la comunicación mediática y su funcionalización pedagógica. (I Etapa: Instrumentos)” en: Segundo Encuentro de Intercambio en Docencia Universitaria: Compartiendo Experiencias (CD), Chillán: Universidad del Bío-Bío.

Ubersfeld, Anne. 1990. Semiótica teatral. Cátedra: Madrid.

Ubersfeld, Anne. 1998. La escuela del espectador. Cátedra: Madrid.

La reescritura de la escena trágica en Edipo Asesor de Benjamín Galemiri, por Karina Pardo

En una primera lectura del texto teatral de Edipo Asesor del dramaturgo chileno Benjamín Galemiri, escrita en 1991, nos encontramos con un mundo en el cual la obra trágica de Sófocles ha sido traída a la actualidad y puesta en escena desde ámbitos muy distintos a los que leemos en Sófocles.  La historia y los personajes no se presentan del mismo modo que en la obra primigenia, ya que sólo algunos aspectos se repiten y es esto lo que da mayor intensidad y fuerza a la acción, y es, por ende lo que relaciona al personaje principal de la obra de Galemiri, con la figura de Edipo.

En efecto, el personaje de Oziel, que en este caso encarna a Edipo, persiste en el destino trágico del protagonista de la obra de Sófocles, “entonces, la verdadera tragedia se cierne sobre el atribulado Oziel”:  da muerte a su padre, se une a su madre, (en el caso Edipo Asesor, no en matrimonio, sino que sólo sexualmente) y es desterrado del reino, en castigo por sus acciones.  Se advierte, por tanto, que son las circunstancias, las acciones, los diálogos y los personajes, disímiles de la obra de Sófocles, lo que interesa en la obra de Galemiri y lo que conforma una reescritura original e inquietante.

La obra se compone de 33 escenas, muchas de las cuales no contienen diálogos, sino que sólo se componen del discurso del acotador: 

Por ejemplo, la escena 14:   El abyecto estándar del discurso.  Cortina:  Por los parlantes del espurio palacio los neo-sofisticados y neo-enfervorizados discursos de Oziel y Jeremías apelan a los insurrectos. 

Las escenas están enmarcadas por una introducción del autor, con indicaciones para poner la obra en escena, caracterizadas éstas por su ironía: “Edipo Asesor intenta batir el récord de locaciones en la historia del teatro.  Pido que se respete este neo-concepto”;  y por un epílogo, que indica el destino que siguieron dos de los personajes principales. 

El conflicto de la obra comienza cuando el rey Saúl manda a buscar a un nuevo asesor, para hacer frente a una “guerra civil sin cuartel”.  Esta misión es encomendada al actual asesor llamado Jeremías, y a Judith, la amante del rey y relacionadora pública del reino.  La inminente llegada del nuevo asesor provoca diversas expectativas en estos dos personajes, ya que ambos serán suplantados por él.  El arribo de Oziel al castillo es espectacular (en helicóptero), y es llevado a la presencia del rey con gran opulencia.  Después del intercambio de obsequios entre el rey y su nuevo asesor, se enfrentan en combate a las fuerzas enemigas.  Es en la condecoración del asesor, cuando éste comienza a seducir a la amante del rey.

Durante las acciones de estas escenas advertimos en el texto, principalmente, una especie de “bombardeo verbal”, en el cual el diálogo es especialmente veloz.  Esto se ejemplifica en las conversaciones de Judith y Jeremías:

Judith    :  ¿Llegó? Jeremías :  ¿Quién? Judith    :  ¿Viene solo? Jeremías:  ¿Solo? Judith    :  ¿Está agitado? Jeremías:  ¿Destemplado?

En Edipo Rey podemos ver una forma similar de diálogo sólo cuando el personaje principal se encuentra en estado de desesperación por conocer las terribles verdades que el destino le tenía deparado.  Por ejemplo, cuando Edipo cree que es Creonte el que planea una estrategia para despojarlo de su trono:

Creonte :  Gobiernas esta tierra con poderes iguales. Edipo    :  Ella obtiene de mí siempre cuanto desea Creonte :  ¿Y no soy yo, el tercero, el igual de vosotros? Edipo    :  En eso justamente tu maldad se evidencia.

Por cierto que no podemos asemejar la rapidez del diálogo de Edipo Asesor al de Edipo Rey, y es este aspecto el que tiene relación al teatro eminentemente verbal que Galemiri propone en esta obra.  Este tipo de teatro permite según Sergio Pereira  “llevar adelante (a la obra) sus juegos lúdicos interminables”, que en Edipo asesor son caracterizadores,  “afirmando y, a la vez, negando la validez de los seres y de las cosas de este mundo”.  En la obra de Galemiri, las palabras fluyen tan rápidamente que su intelección se dificulta,  por lo que el lector o virtual espectador debe descubrir el carácter de los personajes, así como las acciones y sus verdaderas intensiones.  Con esto me refiero a la fuerza y al dinamismo que adquieren las palabras en esta obra.  Aunque se trate de un mero diálogo de interrogaciones entre personajes, algo de su interioridad se está reflejando y, de este modo, se dan a conocer, no sólo entre ellos, sino que también al lector del texto, o al espectador de la obra.

A pesar de la importancia del dialogismo, en Edipo Asesor también son relevantes los espacios en que se desarrollan las acciones, aunque sólo una de ellas se distingue por su semejanza con la obra de Sófocles:  el castillo, donde Saúl es dueño y señor.  Este castillo, como todos los espacios se caracterizan por su opulencia, y pueden identificarse como postmodernos por su infraestructura tecnológica y extravagante.  Ejemplos de los cuales son:  el avión real, en que se desplazan los cercanos del rey “navegando” en Internet; el helicóptero de la familia real, donde traen al asesor Oziel;  el sauna de palacio, donde dialogan Oziel y Jeremías;  el salón real;  la piscina palaciega, en que Saúl dice confiar ciegamente en su nuevo asesor;  el campo de batalla, donde se utilizan metralletas Uzi;  el harén del monarca y, por su puesto, las habitaciones tan peculiares que Oziel y Judith utilizan para sus relaciones sexuales.  Así, advertimos un intertexto con la obra de Sófocles, pero en una forma renovada a través de exageraciones e ironizaciones del espacio.

El personaje de Judith difiere muchísimo del de Yocasta.  Judith es la amante, no la esposa del rey, y además es una de las tantas empleadas del reino.  En lo que concierne a su carácter, Judith es intrigante, dominante y perversa, contraria a Yocasta, sumisa y obediente:  

Judith    :  (a Jeremías)  De pronto usted se reduce ante mis ojos  ¿Lo ama?  ¿Lo detesta? (...)  El Rey lo ama.  El Rey nos ignora.  El Rey sólo tiene ojos para el asesor.  El asesor no ama al Rey.  El asesor lo odia.  Nosotros amamos al Rey.

Yocasta           :  Señores de nuestro mundo, yo deseo venir a orar a nuestros templos sagrados; a traeros coronas y a ofreceros incienso.  Edipo tiene el alma trastornada, angustiado por este cúmulo de incertidumbre y pena.

En estas citas podemos advertir la diferencia de caracteres de ambas mujeres, aspecto que tiene su mayor provocación en el hecho de que en la obra de Galemiri la unión sexual entre la madre y el hijo es deliberadamente explícita, y no silenciada como en Edipo Rey, a través de la sola enunciación del matrimonio de Edipo y Yocasta, y de la presencia de los hijos, producto de tal unión.  En efecto, Galemiri en un acto de provocación máxima llama a la unión entre Judith y Oziel:  Los cinco embates sexuales.  El concepto embate se percibe en forma violenta y descarada por el lector, y comprueba que a los personajes sólo los mueve el deseo sexual y ninguna otra fuerza.  Estos cinco embates sexuales ocurren en forma sucesiva en el mismo palacio, pero en distintos lugares de éste, con distintos tipos de comida y de tragos y, por cierto, con diversas maneras de llevar a cabo cada relación o embate sexual. 

-         Primer embate:  sala de audiencias del palacio -         Segundo embate:  cocina real. -         Tercer embate:  ducha real. -         Cuarto embate:  estacionamiento palaciego. -         Quinto embate:  interior del mercedes blindado.

Cada uno de estos embates sexuales tiene su respectivo y extravagante orgasmo, pero los protagonistas no saben que están siendo filmados por  “el infame Jeremías, oculto tras un vidrio falso (...) a tres cámaras con acoplamientos”.   El Rey, por lo tanto, es testigo de la infidelidad de su amante, gracias a las grabaciones de su ex asesor.  En castigo, destituye a Oziel y castiga a Judith con 99 latigazos.

Estos hechos implican una de las principales diferencias de la tragedia de Edipo y la obra de Galemiri.  El rey es testigo presencial del incesto entre su amante y su hijo, por lo tanto, es Saúl, el personaje directamente afectado.  Contrario es en la obra de Sófocles, donde es Edipo la víctima de su destino trágico.  Razón por la cual se puede justificar el nombre de la obra: Edipo como un asesor, un súbdito que quiere venganza, que quiere ser el rey.

Sin embargo, el destino trágico de ambos Edipos, que es la acción de reconocer el incesto con la madre, es el hecho que se repite en ambas obras y con similares efectos conmovedores para el lector o espectador de ella.  Aunque en la obra de Galemiri se presenta de una forma sarcástica, en la burla que el padre hace del hijo: 

Saúl      :  (...) Lo acontecido con vos es pragmático y trágico.  Os habéis expresado y comportado oscuramente con Judith, vuestra madre.  Un secreto sólo entre vos y yo ¿me entendéis? 

Edipo    :  (...)  ¡Todo al fin está claro! Es cierto que nací de quienes no debía, que me uní con una mujer que me estaba prohibida.

Este reconocimiento es crucial para Oziel, puesto que no estaba en sus planes encontrarse con su propia madre ni mucho menos fornicar con ella.  Su propósito era de  venganza por haber sido, desde pequeño, abandonado por sus padres, por tal razón seduce a Judith, y no se siente arrepentido.  Además increpa a su padre por tal abandono:

Oziel    :  Rey, usted me lanzó a las aguas del Mapocho.  ¿No se acuerda?  ¿O se acuerda?  (...)  Una vez que vio a su hijo destetado.

Y sobre la infidelidad con Judith, Oziel le responde al rey:

Oziel    :  ¿Me va a sacar del servicio diplomático?  Me extralimité.  Acosé.  Forniqué.  Las cien posiciones benditas apliqué.  Y lo pasé chancho.  Lo pasé caballo.

Edipo, en cambio, por el hecho de conocer los secretos terribles de su ascendencia en forma simultánea, de que él había sido, en el pasado, el asesino de su padre y que se había unido en incesto, sin saberlo, a su madre, evidencia tal desesperación por las acciones cometidas, que además tienen directa repercusión en el pueblo, azotado y castigado por los Dioses, con una mortal peste.

Oziel conoce que el rey es su padre después de haberlo herido con un puñal  (Discurso del acotador:  “El rey Saúl se desangra con un puñal clavado en el pecho.  Oziel ha cumplido con su fatídico destino”), y de él se apodera una ansiedad de poder, ya que si su progenitor muere, el trono le corresponde a él.  Así es como su venganza puede completarse a la perfección:

Oziel     :  Es bueno que hablemos (...)   Todo está prdestinado.  Soy el heredero legítimo del trono.  ¡Dame tu trono padre!

No obstante, descubrir que Judith era su madre, despierta en Oziel una desesperación muy parecida a la de Edipo, ya que el destino le ha jugado una mala pasada.  En este momento del texto, se ha producido un diluvio, y el castillo se está inundando.  Mientras el trono flota en el agua, Saúl, moribundo, pero tranquilo ante la cercanía de la muerte descubre toda la verdad a Oziel sobre su procedencia.  El asesor, ante estos acontecimientos, termina de matar a su padre, teniendo consciencia de todo, es decir, sin ningún secreto más que develar:  Discurso del acotador:   “Oziel se encarama angustiado al trono de su padre, le arrebata la corona, incrustándosela en el pecho”.

Siguiendo las reacciones de Edipo, Oziel ante todos estos sucesos, se saca los ojos bajo el agua.  En este momento, el texto demuestra una subversión a la obra de Sófocles, ya que esta acción es denominada como “melodrama químicamente puro”.  Además, el texto dice que Oziel se saca “cómicamente” los ojos, revirtiendo la solemnidad del castigo que Edipo se autoinfiere “reventando (sus ojos) utilizando un broche de oro”, para no ver las calamidades que él y su destino han provocado.

Oziel es desterrado del reino, guiado por quien fuera su enemigo, el ex asesor Jeremías, figura semejante, en este caso al personaje de Corifeo, el fiel súbdito de Edipo, quien lo guía en su ceguera.  Asimismo, son similares la desolación y la desesperanza que se apoderan de ambos personajes que evidencian en el diálogo con sus guías:

Edipo    :  ¡Amigo, camarada, que ahora eres leal y aceptas ser mi guía todavía! Corifeo :  ¡Oh! Tú que osaste destruir tus ojos:  ¿Cuál fue el dios que te empujó a semejante delito? Oziel     :  Padezco horrores. Jeremías           :  No exagere. Oziel     :  Soy huérfano. Jeremías           :  Lo sé. Oziel     :  Si atrapo a ese maldito sentimiento que me hizo sufrir.  Sufrir y me apena.

El epílogo de la obra muestra a un Oziel desquiciado, frente al televisor que su padre le había obsequiado, e irónicamente, utiliza la corona como antena.  Su locura se advierte en el infierno que dice estar viviendo, y en la repetición de que todo  “es oscilante.  Como mi estado de ánimo”.

El coro designa a Oziel como “Edipo Narciso”, ya que en este momento de su vida sólo le preocupa aumentar el tamaño de su miembro viril y su estatura, y poder ver a las mujeres y la televisión, para lo cual sigue respectivos tratamientos.

En tanto, Judith no sigue el destino de Yocasta, quien se suicida cuando conoce todas las verdades, sino que, en un principio, permanece en el reino junto a Jeremías, y ambos recuerdan y extrañan al depuesto asesor:  “un asesor así nos faltará, nadie llenará su feeling, nada repletará su impronta, ya no seremos los mismos sin él”.

El verdadero castigo que Judith recibe, aparte de los 99 latigazos que el rey le propina, es lo que en el texto se denomina “la neo-bulimia”.  Se trata de que esta mujer ha aceptado unirse permanentemente con Oziel, llevando un tratamiento para sentirse madre y otro para olvidar el incesto.  En estas acciones se advierte la locura que se ha apoderado de la figura de Judith, quien repite la misma frase de Oziel:  “es oscilante.  Como mi estado de ánimo

Judith ha sido coronada como reina, y Oziel puede ver en algunas ocasiones.  La obra concluye con la aceptación del incesto por ambos personajes, descubriéndose su demencia en la intención desquiciada de comer kilos de maní y de helados, y de ver (cita) “doce mil horas de televisión cableada”.  Madre e hijo reconocen el incesto, pero lo admiten como su destino, y como su castigo.

De esta forma, abordamos un texto teatral inquietante, que reescribe la obra de Sófocles, por la ironización de los personajes y de sus acciones. Así, se da paso a la modernización de los personajes, ya que aunque no son elevadas ni superiores, siguen estando motivadas por la adquisición del poder y por la venganza. 

En conclusión, estamos en presencia de un texto que motiva su lectura, ya que inquieta y deslumbra por su ironía, la rapidez de sus diálogos y el carácter extraño, conmovedor, y hasta cómico de sus personajes.   Esta obra de Benjamín Galemiri,  mezcla una serie de elementos, que pertenecen a la obra de Sófocles y otros que la actualizan y la revitalizan, configurando un texto de gran valor para la dramaturgia chilena, por la innovación y audacia que presenta, como ejemplo de la calidad de la escritura teatral con que se cuenta en nuestro país.

BIBLIOGRAFÍA

-  Sófocles                      :  Edipo Rey, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1984. -  Galemiri, Benjamín    :  Edipo Asesor, en revista electrónica de teatro CELCIT: www.celcit.org.ar -  Pereira, Sergio          :  “Algunas consideraciones sobre el teatro chileno actual” en revista Literatura y Lingüística, N°10, año 1996.

La Moneda en llamas - Montaje teatral de Ramón Griffero en la Universidad Arcis el 4 de septiembre de 2003, por M. Soledad Lagos-Kassai.

1.      Advertencia preliminar

Caracterizar en el marco de las reflexiones a continuación la dramaturgia del espacio de Griffero me parecería un acto majadero, debido a que se trata de una modalidad escritural [1] que su propio gestor se ha encargado de definir en forma acotada en diversos documentos y que ha sido objeto de exhaustivas revisiones críticas [2] . Más que proponer un análisis que enfatice aquellos elementos propios de la propuesta estético-política a la que Griffero sigue adscribiendo tras largos años de ejercicio teatral, me centraré en un tratamiento del material que intentará hacerle justicia al rasgo que me parece más relevante de esta propuesta: la opción de un teatro entendido como práctica política específica; en este caso puntual, la práctica política de invitar a hacer memoria tanto a los protagonistas explícitos de la Historia como a los (eventualmente) desmemoriados espectadores de la obra. Esta invitación se les formula a protagonistas que, en definiciones convencionales de historiografía, no lo serían [3] , con lo cual se propone la necesidad de cuestionar, desde su mismo sustento, las autorías institucionalizadas como tales en plasmaciones de historiografías nacionales que tienden a prescindir de toda revisión metodológica en torno al problemático concepto de respeto por la diversidad escritural.

No sé si en este caso sea pertinente teorizar acerca de conceptos como verdad escénica, producción de emoción o conmoción, ficcionalización de relatos no ficcionales desde un punto de vista que insista en ser lo más analítico posible, de modo de proponer una base de discusión operacionalmente productiva … Empiezo, entonces, estas reflexiones desde una actitud poco cuantificable, más marcada por la ineludible subjetividad característica de estos tiempos institucionalizados como herederos de lo postmoderno que, paradojalmente, sueñan con ser capaces de generar (aún) utopías vivibles y viables, al menos en este entorno socio-político-cultural específico denominado Santiago de Chile a inicios del siglo XXI, que por una actitud cientificista, en sentido estricto.

2.      Acerca del montaje La Moneda en llamas

Los seis actores del montaje son testigos presenciales que dan cuenta de experiencias personales, humanas (por ende, privadas) indisolublemente ligadas a experiencias que pasan, después de ser vividas, a formar parte de la Historia, así, escrita con mayúscula. En todo caso, la construcción o reconstrucción historiográfica de esa experiencia, se puede efectuar por infinidad de medios (el medio escrito, el medio audiovisual, el medio auditivo, etc.), todos ellos posibilidades de codificaciones sujetas a leyes particulares de reproducción más o menos veraz (entendiendo veracidad como una categoría; es decir, no como un valor en sí, sino más bien como un modo de instalar supuestas realidades en el ámbito de la producción de sentido) o de interpretaciones diversas del relato que se pretende instalar en el inconsciente colectivo y narrar en forma paralela. Precisamente hoy, antes del montaje, Beatriz Sarlo advertía en su ponencia acerca de la necesidad de no olvidar que, en el caso del relato testimonial, situado (ideológica y vivencialmente) más cerca de las víctimas que de los victimarios, se trataba de reconstrucciones, desde otras (y, por ende, diversas, entonces no equivalentes) coordenadas temporales y espaciales, de lo experimentado como adverso. Mientras me trasladaba desde el Edificio “Diego Portales”, nombrado así por quienes ejecutaron el golpe militar de 1973 y lo ocuparon como sede de su gobierno luego de haber incendiado La Moneda [4] , hacia el Teatro de la Universidad Arcis, iba pensando acerca de lo problemático de esta afirmación en un entorno socio-político-cultural como el nuestro, algunos de cuyos sectores, en rigor, recién después de treinta años parecen pujar por salir de un oscuro pacto de silencio al interior de la sociedad civil, en pos de una corrección política bastante cuestionable, e instalan una revisión política y crítico-cultural de lo acaecido el 11 de septiembre de 1973. Decía Beatriz Sarlo que “… llevábamos más de veinte años discutiendo estas cosas” [5] y en esa aseveración me detuve. En Santiago de Chile, según mis informaciones, la discusión pública seria, que es lo mismo, para los fines que me interesa destacar aquí, que decir rigurosa, ojalá lo más exhaustiva posible, ojalá no demasiado apegada a lo emocional o a lo que Eco denominaría lo irracional [6] respecto de reconstrucciones de cualquier tema que sonara a memoria o a propuesta de revisión historiográfica (que no es lo mismo que museológica) de los variados traumas a partir del golpe, había sido sistemáticamente reprimida o autoreprimida, diferida o negada por los actores políticos y sociales de una precaria institucionalidad redemocrática redefinida. Si durante el gobierno de Aylwin se había enfatizado la necesidad de una búsqueda ética de reparación del daño moral y material (me refiero a cuerpos anulados, acallados, vejados, maltratados y atemorizados en forma concreta por largos períodos a través de persistentes violaciones a los derechos humanos), para lo cual se había llevado adelante la elaboración del Informe Rettig, insistiendo, en todo caso, en que se haría justicia en la medida de lo posible, durante el gobierno de Frei se había desplazado el eje hacia una extraña mixtura de culposa búsqueda de reparación simbólica y/o, en casos puntuales, material hacia los sectores más desposeídos (el combate de la extrema pobreza) y de aprobación de un modelo de frivolidad y banalización del ámbito de lo político que detentaba los rasgos característicos de un país del fin del mundo, con características más insulares que continentales, que presumía de moderno y que soñaba esnobísticamente con ser parte de, pertenecer a los discursos del progresismo de la época, en tanto que durante el actual gobierno de Lagos era posible observar que las políticas públicas que perseguían dejar en claro que la reparación estaba en la agenda, se llevaban a cabo en terrenos bastante pantanosos (valgan como ejemplos, la instalación de la estatua de Salvador Allende en la Plaza de la Constitución o la reapertura de Morandé 80, mediante el empleo de un tipo específico de teatralización, que  yo calificaría de una cuidadosamente dirigida a eliminar de antemano las posibles modificaciones que cualquier tipo de improvisación por parte de actores no invitados a la puesta en escena pudiera haber ocasionado). En este contexto, las diversas propuestas teatrales de los últimos años parecían haberse alejado en forma clara de cualquier función relacionada a las de un ente articulador de discurso social explícito, seguramente a causa, entre otras cosas, del descrédito en que habían caído las utopías a partir del derrumbe de las diversas puestas en práctica de socialismos reales y, con toda seguridad, también a raíz de nuevas y continuas urgencias ligadas al papel que se autoimponía un país aspirante a capital de la Región, donde el teatro ocupaba un espacio compartido junto a otras y variadas posibilidades de consumo cultural para ciertos sectores de la población y seguía constituyendo un campo desconocido para otros o, en el mejor de los casos, uno al que se llegaba como consecuencia de la omnipresencia de la televisión. En otras palabras, quiero enfatizar que la actitud algo cabizbaja con la que tomé el Metro entre la Estación Universidad Católica y la Estación Unión Latinoamericana, no podía explicarse sólo desde lo analítico, demás está decirlo …

El montaje con estos seis actores de la Historia vivida, entonces, se presentaba como un gesto provocativo y provocador, al menos en dos ejes:

1.      Los actores habían sido, efectivamente, agentes (y no pacientes) de su momento histórico-socio-político-cultural. No existía la necesidad de ficcionalizar ni de representar a esos actores históricos identificables mediante un trabajo de creación de personajes teatrales, efectuado por actores formados profesionalmente, puesto que se había optado por que los actores fueran, al mismo tiempo, las personas que habían experimentado la Historia en sus propios cuerpos. Estas personas ahora ocupaban el escenario y eran inseparables de los personajes que encarnaban, en el sentido más literal del término.

2.      El montaje consistía en una serie de testimonios expresados de cara al público y desde el centro del escenario, que recreaba el Patio de los Naranjos de La Moneda. Los actores estaban sentados en sillas de color rojo [7] , situadas sobre círculos de color naranja, y rodeados por un telón de fondo donde se proyectaban escenas documentales del gobierno de la Unidad Popular y dos pantallas laterales (una a la izquierda y otra a la derecha de los espectadores) en las que se registraba la composición escénica y escenográfica del momento y en las cuales los “close-ups” dialogaban con la gestualidad corporal de los actores-agentes históricos que se dirigían al público, el cual presenciaba, en absoluto silencio, dichos testimonios. El testimonio individual y personal de cada uno de estos actores, que, insisto, no eran personajes teatrales, sino personas de carne y hueso, con biografías particulares, visto así, se elevaba al rango de elemento imprescindible en la reconstrucción de una escritura historiográfica que, hasta este año 2003, en Santiago de Chile, seguía siendo dispersa, continuaba ejecutándose en el marco de polaridades o de negaciones, represiones, silenciamientos, enmascaramientos y ocultamientos. Desde este escenario, la Historia que se presentaba era la que no se encontraba en ningún libro de Historia de Chile y el público operaba como testigo de los otrora testigos de dicha Historia oculta.

En la mañana, Jean Franco se lamentaba respecto del hecho de que el mundo laico habría sido incapaz de formular utopías equivalentes a las que sí habrían plasmado infinidad de discursos religiosos (desde los pentecostalistas norteamericanos hasta los católicos latinoamericanos, que desde hace varios años utilizaban las posibilidades del mundo mediático para instaurar su discurso como público e invadían las áreas antes consideradas propias del mundo ilustrado laico, de acuerdo a Franco). En rigor, discrepo, en el sentido de que estoy convencida de que el mundo laico ha sido capaz de formular, implementar y comenzar a poner en práctica una de las más nobles utopías del siglo XXI: el Tribunal Internacional Penal de La Haya. El problema radica en que este organismo opera en un ámbito como el de la justicia, tradicionalmente alejado, a causa de su implementación práctica, al menos en los años del autoritarismo en América Latina, de cualquier posibilidad de asociación con la concreción de uno de los ideales más sagrados del pensamiento laico: la necesidad de impartirla a partir de una igualación de los ciudadanos, en tanto categoría o constructo cultural; por ende, eliminando los privilegios asociados a criterios como origen o rango social, clase, etc. Los grandes proyectos laicos implementados en Chile en la era de los gobiernos radicales de los años 30 y 40, de los que alcanzó a profitar mi generación, fueron educación, salud y justicia para todos.

Biográficamente marcada por la desconfianza hacia todo tipo de ideologías que instrumentalizaran a los individuos en pos de la puesta en práctica de cualquiera de ellas, viviendo desde hacía varios años en Alemania cuando en 1989 cayó el Muro de Berlín, reticente ante la implantación de un modelo de redemocratización en Chile que prescindía de una confrontación crítica con la Historia reciente y propugnaba la necesidad de una reconciliación (hasta hoy poco probable), algo incrédula, quizás impaciente ante la ausencia de articulación de lenguajes teatrales que trabajaran en forma seria con la necesidad de definir un topos utópico, había ejercido la docencia y la investigación entre 1997 y 2003 en las universidades tradicionales y (durante un período) en la Universidad Arcis, insistiendo en la necesidad de definir un lugar desde el cual articular una mirada propia, que incluyera la confrontación, la problematización (y, por ende, la re-visión) de la Historia y admitiera la existencia de proyectos que  cuestionaran la instrumentalización de conceptos políticos y religiosos a la que parecían haberse abocado los poderes polítcos de esta accidentada transición a la democracia, que seguía siendo incompleta y distaba de haber concluido. Disciplinadamente había asistido a infinidad de montajes teatrales, para formular en forma responsable una crítica a esa carencia. Había visto de todo: desde montajes hechos por actores que se financiaban mediante los sueldos que recibían por actuar en teleseries y pretendían generar un espacio de disidencia a través de obras que consideraban transgresoras, pasando por obras pensadas para entretener atontando, otras políticamente correctas y artísticamente insufribles sobre las malas conciencias que afloraban de vez en cuando; en fin, había ejecutado mi rigurosa peregrinación para contribuir, mediante la práctica, a relativizar la peligrosa separación dicotómica entre el mundo de la crítica y el mundo de la creación, aún muy arraigada en numerosas Escuelas de Teatro y postulada como irreconciliable. Creo que entre 1997 y el 4 de septiembre de 2003 había anhelado, en forma inconsciente y a la vez ferviente, un montaje testimonial como el que abordo en estas páginas, que me sacó lágrimas verdaderas, sentidas, vertidas desde lo profundo, por toda la verdad escénica encerrada en las rodillas tiritonas de Carlos Jorquera y en su porfiada fidelidad al recuerdo de Augusto Olivares, insistiendo en ponerse en el papel secundario y cederle el protagónico al amigo muerto, por la sobriedad lúcida de Arturo Jirón, que oscilaba entre el registro de las cicatrices corporales visibles (el lenguaje somatolálico es central en la representación actoral) y el distanciamiento hecho carne en resquicios de rasgos muy familiares, pero que creía enterrados o extinguidos para siempre, como ciertos rictus contenidos, ciertas miradas que eran de comunión con los espectadores, atragantarse a causa de la emoción, pero sin prescindir del humor a la hora de exponer conductas humanas entrañables, como la lealtad para con los amigos, incluso olvidando las discrepancias ideológicas, por los ojos llenos de lágrimas de Patricia Espejo al evocar a Beatriz Allende, por la entereza y finura de alma de Isabel Allende, por su coherencia, su enorme sensibilidad enmascarada, que irrumpe cuando revive el momento en que su padre sale acompañándola a ella y a otras mujeres hasta la puerta de Morandé 80, porque según ella confiesa,  quería asegurarse de que efectivamente saldrían de allí, un momento que termina siendo el de su despedida definitiva …

En el montaje La Moneda en llamas, la categoría protagonismo se desplaza y multiplica: no existe un protagonista, sino muchos. Lo mismo ocurre con la categoría héroe: muchos son los héroes anónimos de esta Historia; el heroísmo sucede en el ámbito de lo cotidiano, que se torna de pronto amenazante.

El texto teatral es un diálogo entre distintos tipos de texto: el dramático (es decir, el texto escrito para ser representado) y el representacional, que engloba la iluminación, el vestuario, el maquillaje, la actuación, la música, etc.; es decir, los lenguajes que no están subordinados a la palabra escrita para ser representada en escena, sino que constituyen lenguajes equivalentes. El texto dramático de este montaje está escrito en la memoria de sus actores, por lo que no requiere ficcionalización, en el sentido de someterse a las reglas de composición propias de un producto pensado para ser representado en un escenario. Muy en consonancia con la escritura espacial de Griffero, las escenas documentales de la época del gobierno de la Unidad Popular y del 11 de septiembre de 1973, proyectadas durante la representación, subrayan el formato rectangular, la preponderancia de la simultaneidad como sustrato de la apropiación del relato ficcional que se des-cubre en el escenario, a la vez que evidencian los soportes en que dichas proyecciones se sustentan: quienes filman el montaje de este día están presentes en el escenario con sus cámaras. La precariedad de los medios empleados tampoco se oculta, como si ella quisiera constituir una analogía con la súbita precariedad a la que quedaron expuestos en su momento los actores de esta representación.

3.      El topos utópico evocado por La Moneda en llamas

Heiner Müller concibió textos que fueron reescrituras o, mejor dicho, otras, nuevas escrituras historiográficas de su país. Toda su dramaturgia está formulada desde un no-lugar que, al mismo tiempo, es un conglomerado de lugares identificables en la topografía de ciudades alemanas específicas: cafés, calles, cruces de avenidas, lugares donde se construyen o demuelen edificios, sitios donde se van forjando discursos identitarios que entran en diálogo, fricción o conflicto. La taberna y el café son escenarios privilegiados en su dramaturgia para indagar en el pasado y en el presente de su nación. Si Walter Benjamin afirmaba que la historia era una interminable serie de catástrofes, Müller insistía en que el turismo no generaba un discurso de aproximación a lo que era o podía ser una nación, algo que sí lograban esos espacios cerrados de la taberna y el café, sitios enquistados en espacios públicos (las calles), microcosmos que reflejaban el macrocosmos circundante, lo condicionaban y redefinían. Si Benjamin insistía en el flaneur que recorría la topografía de la modernidad sin apuro como metáfora aglutinadora de sentidos y significaciones, Müller elevaba al ciudadano atrapado en su cotidianeidad a la categoría de cuerpo de escritura historiográfica.

El montaje (superposición estructurada de historias testimoniales, serie, fragmentos que dialogan entre sí) La Moneda en llamas plantea un nuevo lugar, arraigado en un imaginario social soterrado, pero existente, rico, complejo, múltiple, desde el cual el teatro re-crea, re-escribe y re-visa categorías que le son inherentes por definición: montaje, actuación, búsqueda de verdad escénica, acto único, irrepetible, espacio de ritualidad y comunión entre quienes generan o encarnan la ficción teatral y quienes acuden a presenciarla. Este montaje es teatro político en el sentido en que Piscator y Brecht ocuparon el término, pero contextualizado en un espacio y un tiempo en que las coordenadas espacio-temporales se diluyen peligrosamente, como consecuencia de los pactos con lenguajes mediáticos y también políticos. Las estrategias de actualización de las memorias, en este montaje, no obedecen a leyes del mercado o a leyes de creación voluntaria de ficcionalización, sino a la necesidad de poner a esos protagonistas de la Historia en diálogo directo con las generaciones que la escucharon de oídas o, si alcanzaron a vivirla, estaban en un estado que no les permitía vivenciar la gravedad que el quiebre de la institucionalidad política iría a tener en sus vidas.

Si la posibilidad de ser ciudadanos de los jóvenes de hoy tan sólo se reduce a adscribir a modalidades diferentes en los procedimientos, pero no en el cuestionamiento profundo del modelo de democracia vigente, entonces ellos fijan su propio topos, que, desde un punto de vista de análisis del discurso, es un no lugar y, por ende, es una utopía. El simposio organizado por Arcis me dejó muy claro que esta juventud que repletó las salas a las que asistí sabe con certeza absoluta lo que quiere, lo que sueña y lo que practica. El problema para sus mayores es que es mucho menos prejuiciosa y prejuiciada que lo que ellos han sido y no tiene problemas en articular en forma respetuosa, pero muy decidida, su disidencia. Por fortuna para el país y por desgracia para las diversas elites políticas, el juego de la seducción, que casi siempre ha apuntado a la instrumentalización de los ciudadanos, se complejizó: los códigos de deconstrucción que esta juventud aplica, poseen enorme coherencia. Los múltiples (en cuanto a su forma) discursos redemocratizados presentan sorprendentes similitudes (en cuanto a su fondo), algo que no puede abordarse mediante los mecanismos de participación ciudadana hasta ahora vigentes. La Moneda en llamas resignifica una participación ciudadana que consiste en que cada quien escriba y re-escriba, re-construya, re-vise, re-componga, re-formule su propia Historia y la de su nación incorporando la de estas personas de carne y hueso que son los personajes de esta obra abierta expuesta en el montaje dirigido por Griffero.

4 de septiembre de 2003 – 2 de la madrugada

[1] Cuando digo escritura pienso en la impronta ligada a un modo de construir pensamiento, no en la definición convencional de confección de textos mediante el empleo del lenguaje escrito. Me remito a teóricos como Benjamin, Bourdieu o Said. Véanse, entre otros, Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften (Obras completas), Frankfurt am Main 1972-1990: Suhrkamp Verlag; Benjamin, Walter, “El narrador”, en: Revista de Occidente, N° 129, Madrid, Diciembre de 1973, p. 301 y sigtes.;  Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos, Madrid 1982: Taurus; Bourdieu, Pierre, Contrafuegos – Reflexiones para servir a la resistencia contra la invasión neoliberal, 2Barcelona 2000: Editorial Anagrama;  y Said, Edward, Kultur und Imperialismus – Einbildungskraft und Politik im Zeitalter der Macht, Frankfurt am Main 1994: S. Fischer-Verlag, publicada en español como Cultura e imperialismo, Barcelona 2001: Editorial Anagrama.

[2] Véase, por ejemplo,  De Toro, Alfonso, “La poética y práctica del teatro de Griffero: lenguaje de imágenes”, en: De Toro, Alfonso / Pörtl, Klaus (eds.), Variaciones sobre el teatro latinoamericano – Tendencias y perspectivas, Frankfurt/Madrid 1996: Vervuert/Iberoamericana, p. 113-138.

[3] Ejercer el derecho a hablar no ha sido considerado, históricamente, un derecho de toda la gente en todas las épocas y/o en todo sistema socio-político. En la Grecia antigua, por ejemplo, les estaba permitido hablar en público sobre sí mismos a los acusados, a los generales, a los políticos y a los poetas, con la finalidad de presentarse, defenderse y testimoniar. Los enfoques históricos más recientes incorporan el eje de la ciudadanía al momento de concebir y formular escrituras históricas qe constituyen las matrices de plasmación de identidades nunca homogéneas ni homogeneizantes ni ,mucho menos, reductibles. No obstante, dichos enfoques distan mucho de gozar de aceptación unánime en una sociedad jerarquizada y polarizada como la chilena. Compárese, a este respecto, por ejemplo, la encendida polémica que generó la publicación de los primeros dos tomos de la Historia contemporánea de Chile de Salazar y Pinto y que se condujo en las páginas de El Mercurio. Véase Salazar, Gabriel / Pinto, Julio, Historia contemporánea de Chile I – Estado, legitimación, ciudadanía, Santiago de Chile 1997: LOM Ediciones e Historia contemporánea de Chile II – Actores, identidad y movimiento, Santiago de Chile 1997: LOM Ediciones.

[4] Yo lo conocí como el “Edificio de la UNCTAD”, porque durante la etapa de su construcción estudiaba en un pequeño colegio situado en calle Villavicencio y muchas de las clases estuvieron impregnadas y quedaron grabadas, sonoramente hablando, a través de máquinas enormemente ruidosas en mi memoria emotiva y corporal, tanto, que después de muchísimos años, sigo siendo capaz de revivirlas y volver a escucharlas cuando paso por ahí. El nombre oficial que se le dio al edificio fue “Gabriela Mistral”, en todo caso.

[5] Afirmación vertida por Beatriz Sarlo en el marco del simposio “Utopía(s) 1970-2003”, organizado por la Universidad Arcis, celebrado en Santiago de Chile entre el 4 y el 6 de septiembre de 2003.

[6] Véase Eco, Umberto, “Das Irrationale gestern und heute” (“Lo irracional ayer y hoy”), en: Eco, Umberto, Im Labyrinth der Vernunft – Texte über Kunst und Zeichen (En el laberinto de la razón – Textos sobre arte y signos), Leipzig 1989: Reclam Verlag, p. 376-390. Traducción: M. Soledad Lagos-Kassai, documento de trabajo.

[7] Una de las posibles lecturas del color rojo sería la sangre derramada el día en que ardió La Moneda y que continuó derramándose una vez que el terrorismo de Estado pasó a constituir el nuevo modelo de convivencia social.

Los modos mítico-poéticos de representación de la realidad en la escritura radrigreana, por Rosa Díaz Chavarría

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Proponemos una lectura de la obra de Juan Radrigán fundada en los modos mítico-poéticos de representación de la realidad como vertebradores de la estética contenida en la trilogía Hechos consumados, El loco y la triste y El toro por las astas.

Las obras seleccionadas para este estudio nos ponen en el escenario de una propuesta dramática que recoge los acontecimientos vividos en el país, en la década  de los '80 durante la dictadura militar, encarnados en personajes marginales que, de acuerdo con el lugar en que se sitúan en la dimensión del decir y del hacer, logran un sentido trascendente, que enriquece y otorga un nuevo sentido a lo representado. En estas obras, se exponen aspectos críticos de una sociedad y de un nuevo orden establecido, a través de una mirada cuestionadora que reinterpreta la realidad e indaga en la capacidad de respuesta de un pueblo enfrentado a la peor crisis de su historia. La técnica utilizada por Radrigán en la alusión elíptica del contexto histórico nos obliga a completar los espacios de indeterminación que ofrece la lectura, precisando aquello que no está explícito en la obra, asumiendo como lectores una 'actividad co-creativa' [1] . De este modo, nos hacemos cargo tanto de las voces del texto como de las del contexto en que se originan las fuentes de conflicto y tensión dramática.  Las referencias vagas y generales a la crisis sociopolítica del país y el mundo contenido en  lo no dicho, potencian el carácter metafórico y simbólico que van adquiriendo las obras en la medida en que el poder que origina la crisis no aparece como antagonista identificable.

Al tensionar la relación entre materia y espíritu, el entorno vital se haya escindido en dos niveles de realidad que organizan y jerarquizan la acción dramática.  Por ello, nos enfrentamos a una lucha constante entre el ser y el querer ser, entre la realidad cotidiana, dolorosa y alienante, y las ansias, los sueños y las utopías que llevan a los personajes tras la búsqueda de valores, de una realidad y verdad trascendentes, que los aleje de lo inmediato, de su apremiante circunstancia de vida. Radrigán crea un espacio dramático de acercamiento del público al mundo popular del marginado con una visión ética, dignificadora, realista y crítica.  Para dar a conocer las problemáticas y las circunstancias de vida por la que atraviesan muchos chilenos, producto de la crisis institucional y económica que impera en el país, realiza una propuesta estética fundada en elementos poéticos que enriquecen las múltiples relaciones del texto con su propio referente y con los diversos elementos constitutivos del drama.  Según P. Ricoeur [2] en el sentido de lo expresado, 'el lenguaje poético es un lenguaje no confinado', liberado de los usos,  restricciones y referencias intencionadas, usuales en otro tipo de discurso.  No admite formas  que lo repriman o nieguen la libertad de expresar y de expresión de lo inefable '… la forma de hablar del poeta queda liberada de la visión ordinaria del mundo solamente porque él mismo se libera para encontrarse con el nuevo ser que ha de llevar el lenguaje'.

Nadie puede ignorar el contexto político-social que enmarca la obra de este autor, la actitud y el modo discursivo asumidos dependerán de dónde se sitúe en relación con el mundo de las objetividades y el de la ficción.  En forma visionaria, construye un referente simbólico que le permite potenciar una multiplicidad de relaciones posibles, entre los códigos tanto implícitos como explícitos en los diversos contextos como, del mismo modo, promover lecturas que den cuenta de sus significaciones y sentidos.  Con la construcción de este referente y la problematización de los contextos sociales, provoca un diálogo permanente entre el dato cotidiano, la contingencia inmediata y el sentido y el valor universal y trascendente que atraen.

La creación de nuevos códigos y la presencia de elementos mítico-poéticos  como modos de representación de la realidad, junto a una concepción trágica de la vida definen un teatro que trasciende la sola referencialidad, proyectando sus textos como obras con valores poéticos asimilables a cualquier cultura.  A pesar del cambio de las condiciones históricas de producción y que sus obras responden a la expresión de momentos de crisis social y cultural, se sigue percibiendo en ellas el sentido y el valor originarios en el clamor de cada uno de sus personajes.  En este contexto, es necesario precisar cuáles son las opciones asumidas en la búsqueda metafísica de lo trascendente, en qué niveles se da y cómo se resuelve la tensión dramática en torno a la permanente oposición materia-espíritu.  Para ello, se buscan respuestas en teorías que tienen que ver con los modos de representación de la realidad.  En este caso, se indaga en la teoría del mito como una opción poética, asimismo, se intenta responder a interrogantes, tales como ¿cuál es la visión de mundo presente en la trilogía en estudio?, ¿qué sentido adquiere ésta en los modos de representación del mundo dramático? y ¿en qué medida logran los personajes populares de Juan Radrigán ser portadores de un mensaje con valor universal a través de una visión de mundo que tiene un sustento mítico- poético?

Como dice Lévi-Strauss [3] , en un mito todo puede suceder, no existen reglas lógicas que regulen o determinen su existencia o funcionamiento,  el mito puede tener múltiples formas y obedecer a las más diversas razones de coherencia posibles en su unicidad, '... sin embargo, estos mitos, en apariencia arbitrarios, se reproducen con los mismos caracteres y a menudo con los mismos detalles en diversas regiones del mundo'.  La gran interrogante que surge de aquí es, si el mito se origina en una sociedad, producto de una necesidad particular y su contenido está, por lo tanto, estrechamente vinculado con el hecho o situación que lo origina, si tiene un contenido 'enteramente contingente' por qué es posible encontrar mitos tan parecidos en lugares tan distantes o remotos del mundo. Las diversas manifestaciones del mito y la existencia del mito en sí, se expresan  como una necesidad y como un acontecer inherente en la cosmovisión del hombre y en los modos de representación de la realidad.  J. Campbell [4] en una visión psicoanalítica del mito expresa:  'En todo mundo habitado, en todos los tiempos y en todas las circunstancias, han florecido los mitos del hombre; han sido la inspiración viva de todo lo que haya podido surgir de las actividades del cuerpo y de la mente humanos.  No sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales y humanas'.  Esta mirada pretende explicar la presencia y permanencia de los mitos en la humanidad en todos los tiempos.  El mito no tiene tiempo, no se refiere sólo y exclusivamente a acontecimientos remotos, porque forman parte de una estructura permanente que se refiere simultáneamente al pasado, al presente y al futuro, Levi-Strauss [5] .  Es esa universalidad y sentido trascendente la  que reconocemos en la poética radrigueana.  El universo dramático creado por este autor forma parte del imaginario y del inconsciente colectivo que busca caminos, nuevas opciones; la asumida en estas obras, es la poetización de la realidad a través del mito.

La función apelativa de lenguaje cumple en estas obras un papel esencial.  La forma discursiva utilizada de manera persistente es la apelación, la exhortación, el inquirir y llamar constantemente la atención.  Es un teatro de permanente indagación.  El personaje radrigueano necesita ser escuchado, interroga, cuestiona, acusa, exige y tensiona, de manera permanente, la realidad dentro y fuera de la obra; asimismo, insulta, degrada y se degrada a sí mismo.  Llega a tales niveles de desesperación, por no encontrar respuestas a sus múltiples y dolorosas preocupaciones vitales, que termina en la ira y la desesperanza.  El nihilismo se apodera de su frágil estado y posición en la vida, lo que acrecienta aún más la brecha entre su condición y lo que incansablemente interroga.  Radrigán dota a sus personajes de una fuerza interior inclaudicable en la búsqueda de respuestas, las que llegan incluso a dudar que Dios pueda existir para ellos o que definitivamente exista un espacio para realizar sus proyectos de vida,  porque no aspiran a  más, sólo a que se reconozca su valor y condición de seres humanos.

La existencia de un sistema que los margina y oprime, degradándolos inexorablemente, los tiene sumidos en el temor, en el miedo permanente a lo que no se ve ni conoce, pero que sí está presente  determinando y alienando sus vidas.  Es quien les pone los límites que no pueden transgredir, quien les niega el acceso a un trabajo que les permita salir del desamparo y la miseria, quien maneja el poder, la fuerza y el dinero y tiene en sus manos la posibilidad de otorgar la vida o proporcionar la muerte. Escuchamos a Marta decir: 'Es que lo futres nunca daban la cara, siempre mandaban a las empliás a joderlos' (181) y a Miguel: 'Es que soy cuidador... Me mandaron a decirles qu'esta es propiedá privá... yo no sé, yo no tengo na que ver: él me mandó a decir  que no  quería encontrarlos  aquí cuando llegara, yo soy mandao', Marta pregunta: '¿Quién es 'Él'?' y Miguel responde: 'El patrón po'(179), Emilio insiste: '¿Pero quién es?  ¿Lo ha visto alguna vez?', Miguel: '( Después de una breve pausa) 'No  ... Yo no sé, oiga, pero el futre sabe tóo lo que pasa ... ¡No pueo, él sabe tóo, siempre ha sabío tóo lo que hago...'( 188-189). En Hechos consumados es la figura del patrón, en El loco y la triste son ellos, quienes 'se los llevaron a toos...botaron tóo ... los han tratao a puras patás ... andan como hacha pa mandar a la gente pa la pampa ...  los que tienen cuestiones que escuchan de toas partes', de modo que no se puede hablar de libertad ni hacer bromas con el famoso 'despegue'. En El toro por las astas son los responsables de la guerra, del caos  existente, del ' estar muertos en vida', del ' Intempestivo ruido de balazos, ayes, carreras; disparos en ráfaga y tiro a tiro... helicópteros, órdenes...' (193)*. A los poderosos no se les ve, Radrigán no les pone rostro, sólo se les conoce por el temor que infunden y por las permanentes referencias a su responsabilidad en la suerte y condición de marginalidad  de un vasto sector en la sociedad.

En la trilogía,  la presencia concreta del mito la visualizamos y proponemos en varios niveles de sentido:  primero, como creación de un mundo poético, que por medio de la palabra da cuenta del origen y de la creación del mundo.  El mito es la palabra que revela el mundo y sus secretos más íntimos, que representa la posibilidad de abrir el cosmos, conocer sus ocultos misterios de un modo intuitivo, vivencial y poético.  M. Eliade [6]   señala que la supervivencia de los mitos se debe a que ciertos aspectos y funciones de esta forma de pensamiento son inherentes al ser humano y afloran permanentemente, formando parte de una cosmovisión. Este autor nos ayuda a plantear el mito como una realidad presente, que convive con el hombre de hoy, como una necesidad de renovación.  Postular el mito como un cosmos viviente articulado y significativo, nos sirve de apoyo en el análisis de las problemáticas individuales de los personajes, de  su relación con el entorno social, de su cosmovisión y los niveles en los que manejan sus proyectos de vida, particularmente, cuando  Eliade dice  que el hombre moderno utiliza el mito como técnica para renovarse y percibir lo eterno y que, gracias al mito, las ideas de realidad, de valor y de trascendencia se abren paso lentamente.

De aquí que el mito se revalorice en el mundo moderno, como da cuenta P. Pavis [7]al referirse a 'la vuelta al mito' en la enumeración de las prácticas de puesta en escena del teatro contemporáneo, que no significan la recuperación de ciertas formas o estructuras sino 'ir directamente a lo que le parece el núcleo esencial de toda historia:  el mito que la habita y alimenta', en la reutilización del mito.  Dicho en la idea del mito como el eslabón entre el texto y el imaginario, la recreación del inconsciente y la memoria colectiva a través de la práctica poética.  Así al citar la puesta en escena de Electra por Vitez,  expresa 'el hombre de teatro  tiene  el poder de proyectar sobre la sociedad imágenes, fábulas, modelos míticos; así es capaz de actuar sobre la memoria de sus contemporáneos, enriquecer el patrimonio de mitos de la sociedad de manera de hacer de la historia relatada una imagen cómoda de nuestro lenguaje interno, un atajo, un instrumento de pensamiento' Los mitos constituyen las cosmogonías que comparte el ser humano desde la individualidad y desde lo colectivo, en la aspiración de sentirse formando parte del todo y entendiendo las fuerzas que lo gobiernan, de encontrar cauces naturales de expresión del yo íntimo y proveer de sentido a la propia existencia. Vincular el mito con la vida significa que es una estructura de pensamiento que está presente  en todos los ámbitos de la existencia.  Radrigán incursiona en esta fórmula poética, creando un lenguaje en el que, tanto la metáfora como el símbolo, abren nuevas y valiosas posibilidades de sentido que enriquecen y dan profundidad a su dramaturgia en la búsqueda metafísica de lo trascendente e instalando el mito por medio del símbolo  y la metáfora para indagar y explicar la historia y el deseo histórico, como fuerza liberadora; de acuerdo con P. Pavis, se expresa en los siguientes términos: 'si  el  mito logra representar  el 'instrumento de pensamiento' del hombre moderno, logra lo que siempre ha sido la aspiración de los dramaturgos más grandes:  de poner al público en contacto con una mitología que controla su vida entera, mezclar las épocas y las acciones, incorporarse en la cadena ininterrumpida de trabajo sobre los mitos' [8] .

En segundo término, el mito se presenta en las obras en estudio como expresión del deseo de los personajes de huir de su condición desgraciada de vida.  Expresamos que la estética de Radrigán está relacionada con los modos de representación de la realidad en una concepción mítico-poética del mundo, en la idea de que los personajes al sentirse y saberse marginados del mundo real y objetivo y de los sistemas y órdenes existentes en éste, crean un universo propio que les permite sobrevivir a su contingencia y, en el que tienen cabida:  el derecho a soñar con la felicidad, el bienestar, la justicia, el amor y la esperanza, en su condición de seres humanos.  De este modo, el pensamiento mítico les permite refugiarse en una particular cosmovisión para huir de su condición de marginalidad, enfrentarla y/o comprenderla en planos de realidad diversos y posibles.  En la teoría del mito como  forma simple, desarrollada por A. Jolles [9] , el hombre puesto en situaciones de inquietud, zozobra  y necesidad de comprensión, busca respuestas,  indagando.  Intenta comprender el universo interrogándolo, por ello,  investiga, exige, desea y/o solicita que el mundo se le dé a conocer; que el universo se le manifieste '… allí donde el mundo se crea ante el hombre a manera de pregunta y respuesta, aparece la forma que denominaremos mito' [10] .  Por lo tanto, para A. Jolles 'mito es creación' y en él, el objeto por el cual se inquiere se crea a partir de la dinámica de la pregunta y la respuesta.  Entonces, el mito es la forma simple proveniente de la actividad mental de los sujetos que interrogan al universo en busca de respuestas.  Forma simple en el sentido de formas que poseen 'validez y precisión propias' y en las que el lenguaje toma parte en la creación sin ser éstas necesariamente obras de arte. Lo misterioso, lo mágico y  lo intuitivo forman parte de su naturaleza y constituyen, a la vez, una manera de acceder a él, de identificarlo y hacerlo parte de una cosmovisión. 

La palabra adquiere un extraordinario nivel de importancia, contiene y revela el mito, es la que 'vaticina o dice verdad', es la forma simple contenida en la lengua.  Los elementos de la teoría de A. Jolles considerados tienen que ver con la fijación del mito en cuanto forma simple proveniente de la actividad mental y, cómo el mito, al ser una creación, puede construir un nuevo mundo a partir del caos.  Su teoría,  en relación a cómo se origina el mito, contribuye a este análisis, en la manera en que los personajes de estas obras, interrogan las fuerzas que tensionan su existencia, intentando comprender el mundo que les tocó vivir, exigiendo respuestas o simplemente creándolas. Huinca con angustia y desesperación  pregunta: '¿ Qué pasó? ¿Qué pasó que de repente se puso tan perra la vía? ... ¡ No me pueen prohibir eso: no me pueen meter preso por tar viviendo!'(111).

El universo dramático de este autor instaura una dinámica discursiva en la que prima la intuición, las voces primigenias, la lógica del sentimiento y la sintaxis que crea su propia cohesión y coherencia interna.  La realidad se expresa más en el sentir que en el saber; se crea y funda verdad a través de la revelación del estado del mundo, percibido desde el propio mito.  El personaje busca incansablemente que el mundo se le revele, que le muestre los caminos, iniciarse en sus misterios, entrar en una complicidad que les haga sentir formando parte de algo verdadero  y trascendente.  En la expresión de este deseo,  pone toda su pasión y energía, en un lenguaje que va más allá de lo verbal, ya que éste es incapaz de contener y transmitir la experiencia y el dolor milenario contenido en frágiles seres que no son otra cosa que la encarnación del sufrimiento y dolor histórico de todo un pueblo.   Huinca crea la metáfora de la casa que está al otro lado, para referirse a la muerte como redención, en los siguientes términos:  '… Es una casa más grande que toa la vía.  Y ahí nadie trata mal a nadie; ahí vai a ser mucho más de lo que habís querío ser siempre' (118) A pesar de su frágil condición, Eva  aún tiene esperanzas en esta vida: 'Voh querís ir sentarte a esperar la muerte, yo me quiero sentar a probar como es la vía ... es como un sueño que no he tenío derecho a soñar ... como si  no hubiera nacío gente,  como si hubiera nacío maldecía...' (113), aun cuando al recordar su casa dice:  ' Ellos, y tóo lo que había en la casa, han tao siempre muertos; la muerte les creció aentro antes que pudieran nacer' (119).  La alusión al ámbito familiar siempre es metafórica y en el terreno de lo no dicho surgen con fuerza las ideas del vacío, de la desintegración, de la desgracia, de la muerte y del dolor, opuestos a los conceptos universales de amor, unión, protección, círculo de afectos, vida y felicidad. Aspectos que llevan al  lector a una concreción que apunta hacia un mundo de carencias y desolación absolutas que completa el sentido de la marginalidad que propone Radrigán en sus obras y justifica la búsqueda como fuerza liberadora y la expresión de un deseo.  El lenguaje se hace inefable y Eva continúa la búsqueda:  '¿Pero que vía puee tener una vieja fea y curá como yo?, ¿pa qué ía a querer tar alguien conmigo?', Huinca:  '… voh no tenís la culpa, te dejaron inservible, porque le torcieron el pescuezo a la vía … ¿quién va a tener culpa de estar vivo y que le digan que ya no sirve?  Lo mismo que yo po ¿pa qué quiero sanarme?  ¿No vís que no me dejan tar en ninguna parte?'(117). 

El mito siempre ha estado presente en la historia de la humanidad.  El avance del conocimiento y el desarrollo científico hoy nos llevan a realizar otra lectura de acontecimientos, ideas y formas pretéritas que han perdido sustentación racional; nos cuesta aceptarlas y nos resulta dudoso atribuirle cierta veracidad, no obstante, y, contradictoriamente, en nuestros días, está presente lo mitológico como una alternativa de búsqueda de sentido que nos dispone a conectarnos con otras dimensiones del tiempo.  M. Eliade [11] , al referirse a la estructura y función  de los mitos, orienta esta parte de la lectura que proponemos al citar a B. Malinowski en Myth in Primitive Psychology (1926):  'Enfocado en lo que tiene de vivo, el mito no es una explicación destinada a satisfacer una curiosidad científica, sino un relato que hace revivir una realidad original y que responde a una profunda necesidad religiosa, a aspiraciones orales, a coaxiones e imperativos de orden social e incluso exigencias prácticas.  En las civilizaciones primitivas el mito desempeña una función indispensable:  expresa, realza y codifica las creencias; salvaguarda los principios morales y los impone; garantiza la eficacia de las ceremonias rituales y ofrece reglas prácticas para el uso del hombre.  El mito es, pues, un elemento esencial de la civilización humana; lejos de ser una vana fábula, es, por el contrario, una realidad viviente a la que no se deja de recurrir; no es en modo alguno una teoría abstracta o un desfile de imágenes, sino una verdadera codificación de la religión primitiva y de la sabiduría popular…'.           

En tercer término, identificamos la presencia del mito en el corpus seleccionado como un modo de enfrentar la realidad social, a través del sacrificio heroico.  Mediante elementos de lo trágico y lo absurdo el personaje, puesto en situaciones existenciales límite, llega al sacrificio heroico en la defensa de su dignidad.  Es la búsqueda metafísica, que lo lleva a trascender a un estado inextinguible e imperecedero, constituyéndose en un símbolo emblemático que reivindica y da esperanzas a toda una humanidad, que lucha incansablemente por no tranzar en su derecho a vivir con dignidad, y, también, por aquella, como Marta, Miguel, Made, Jaque, Lucía o Víctor que no tiene la conciencia o que, por temor, no se atreve a saltar, como lo expresa  el propio autor [12] :  'Pero él no estaba loco, tampoco deseaba suicidarse; antes bien, amaba intensamente la vida.  Explicó que si no saltaba, quedaría dando vueltas eternamente, con el círculo atado a la garganta.  Y que eso sí era un lento y absurdo suicidio'.

Así, la muerte física tiene un sentido profundo y esperanzador, puede marcar el inicio, el renacer, la conquista de la dignidad como, también, la crítica y la denuncia a un sistema envilecido que no acepta la práctica de la dignidad humana en los sectores más desposeídos de la sociedad.  La lucha es definitiva, es a muerte, porque, indudablemente, no queda otra opción, si no se respeta la dignidad, tampoco se respeta la vida y así no vale la pena vivirla, significaría claudicar en lo más esencial, en lo que le da un sentido a la existencia, dentro de tantas carencias, dolor e injusticias 'se enfrenta así a la muerte, a la marginalidad absoluta (muerte -  en - vida),   al quiebre de las ilusiones míticas como única alternativa, mientras las dinámicas del sistema permanecen inconmovibles' [13]Hechos consumados nos transporta a dimensiones originarias de la existencia y devela la trascendencia de la búsqueda de un sentido para la  muerte.  Surge el mito al tensionar las fuerzas cósmicas en conflicto, en el sentido que adquiere la existencia humana y  la muerte liberadora, que equivale a la destrucción del mundo para nacer de nuevo.

De acuerdo con N. Frye [14]   'el mito posee dos aspectos paralelos:  como relato, es poético y se re-crea en la literatura; como relato con una función social específica, es un programa de acción para una sociedad específica'; por un lado, está unido a la literatura con la que se establece una ineluctable relación y, por otro, contiene una carga social, un contenido que comporta como necesario para la sociedad, en ambos casos refiriéndose a la dimensión de lo posible, no necesariamente de lo real, aunque el objetivo de la literatura no es desviarse de lo real, sino expresar la conciencia de 'lo posible en lo real'; en palabras de Frye [15] '... un programa de acción, en tanto no puede ignorar la historia, a menudo puede oponerse a ésta.  Ello es evidente con los mitos de liberación, que hablan de algo en lo cual la historia no nos alienta a creer'.  En la concepción  que el hombre debe encontrar sus propios caminos,  Radrigán dota a sus personajes de una importante capacidad de lucha, éstos deben  propiciar sus propios actos liberadores, sólo ellos tienen la responsabilidad de luchar por recuperar el estado originario y, en consecuencia, dice:  'Mis obras no dan respuestas, pero surge una esperanza cuando se toma una actitud  frente a la vida' [16] . Con la más absoluta  convicción, Emilio la toma y la funda, como una expresión de deseo de redención no sólo personal sino que de toda una humanidad:  'entiéndame:  son muchas las veces ya las que me han obligao a dar dos pasos, muchas veces que he tenío que decir que Sí, cuando quiero decir No; son muchas las veces ya las que he tenío que elegir no ser ná…  No, compadre:  d’aquí no me muevo' (189).  Es la misma opción que asume Huinca, cuando las máquinas están arrasando la población y Eva desesperada lo insta a salir del lugar, él la invita, una vez más, que lo acompañe al otro lado:  '¡No seai tonta, esas máquinas te van a perseguir pa onde vai; no le echís tu vía a los perros, ándate conmigo!' (135).

En la lectura que proponemos de la dramaturgia de  Radrigán, identificamos un cuarto modo  en que se presenta el mito en las obras en estudio, esta vez lo encontramos operando como temor, en un sentido inverso al  indicado anteriormente. Estamos en condiciones de decir que el mito está presente  bajo dos formas: como mito liberador y como mito opresor; lo que significa que, por un lado, se manifieste como creación: al fundar un mundo poético y simbólico con valor autónomo y trascendente, y, también, como la expresión de un deseo de los personajes que,  puestos en condiciones trágicas de vida, aspiran a huir de esa realidad creando un nuevo orden; y,  por otro,  como respuesta: en el modo de enfrentar la realidad social, a través del sacrificio heroico como una forma de trascendencia; y, en el temor que genera la figura de quien ostenta el poder en sus múltiples formas.  La presentación es la siguiente:

En el sentido de la 'Entrevista. Osvaldo Dragún: Teatro, creación y realidad latinoamericana',  citada por G. Rojo [17] , que el teatro es la proyección 'más total' de la realidad objetiva y subjetiva de cada época, la dramaturgia de J. Radrigán con una mirada cuestionadora, profundamente crítica y de una extraordinaria lucidez, indaga con agudeza, tanto en el ámbito,  privado,  en la dimensión del sueño y del anhelo mítico; como, en  el  ámbito colectivo,  en una búsqueda redentora  del ser humano que, oprimido por el sufrimiento y el estado en el que se le presenta el orden del universo, responde a su circunstancia  de vida a través de la denuncia y crítica  a las fuerzas que, con poderes absolutos, validan su existencia, mediante el temor y el asedio a que someten a sus víctimas.

El universo creado en estas obras obedece a un sentido trágico de la existencia, marcado por el temor siempre omnipresente, la incertidumbre e inquietud constantes. La atmósfera dramática en permanente tensión,  producto de la amenaza y el  hostigamiento a que se ven enfrentados los personajes, genera un ambiente opresivo e inseguro. Las fuerzas en conflicto luchan en desigualdad de condiciones, en cuanto al status dramático. Por un lado, están los  personajes marginados que explicitan su proyecto de vida a través del  deseo ( Eva y Marta desean un lugar a donde pertenecer, un espacio, una casa; Huinca desea el mundo que está al  'otro lado'; los personajes de El toro por las astas desean un milagro y Emilio no perder la dignidad), cuya realización no depende de ellos ; por otro, la fuerza opositora que los personajes no están en condiciones de enfrentar , la desconocen   en su materialidad o corporeidad, pues no le han visto el rostro y nunca han estado frente a ella.  Desamparados física e ideológicamente no tienen armas para luchar y sobreponerse a su condición.  En el fondo, no saben a ciencia cierta a qué se enfrentan, quién es el enemigo ni contra qué luchan, a tal extremo que,  por momentos, creen que el enemigo es Dios. Como lectores,  sabemos de su existencia sólo por las referencias que dan  los personajes,  mediante el discurso acotacional  y de cómo condiciona  y determina sus vidas en el desarrollo de la acción dramática.

La figura de los poderosos alcanza dimensiones míticas, sigue patrones de comportamiento fijados desde el inicio de los tiempos, cuando se creó la realidad  conocida,  encarnando el poder y la facultad para decidir  la ventura o desventura de los marginados. Se les representa como seres míticos, carentes de rostro y de forma humana,  como los dueños del poder y la fuerza, pertenecientes al ámbito de lo superior  y todopoderoso, que creó el orden existente in illo témpore.  Ostentando el poder absoluto,  gobiernan  desde otro espacio, cerrado y hermético al que no se tiene acceso. Sabemos que son  quienes dan las órdenes, los dueños de la tierra en la que los marginados no pueden estar, los que atemorizan y amedrentan del tal forma, que logran llevar a los personajes   a los límites de la desesperación y  deshumanización, como ocurre con Miguel, quien reniega y ataca a sus iguales, enajenado por  cumplir las órdenes del patrón. Una fuerza oscura y siniestra inunda el ambiente de estas obras, creando un intenso dramatismo. H. Vidal [18] lo refiere en los siguientes términos: 'Un poder con tal  capacidad para degradar y devorar es esencialmente satánico y su influjo es transformado en fuerza mítica que pervierte el tiempo, la luz y la naturaleza para signarlos de muerte'. Los personajes se sienten permanentemente apremiados, vigilados, temerosos del decir y del hacer, porque él o ellos siempre ven y lo saben todo.

En  Radrigán, es frecuente  la presencia de lo metafórico y lo simbólico para referirse a estas fuerzas misteriosas y ocultas que emergen de los sistemas de poder bajo diversas formas, estableciendo una relación de complicidad con el lector, quien sabe cómo develar su sentido al establecer nexos  con su experiencia cotidiana, con el conocimiento de los hechos que han impactado a la sociedad chilena. A este propósito Frye [19] dice que leer la obra en forma poética es un ejercicio más enriquecedor y abierto que el de leerla como forma cierta, por ello, el tratamiento  que hace esta dramaturgia de la contingencia  político-social del país tiene el valor de referirla en términos   poéticos, creando su propio referente interno,  como dice P. Ricoeur [20] 'la poesía crea su propio mundo'. La  referencia a la realidad  inmediata y literal debe  desaparecer para que,  de este modo,  pueda emerger el sentido metafórico y un nuevo proceso de redescripción y recreación de la realidad.

El uso del lenguaje poético,  junto con el sentido trascendente de las obras, otorga un valor universal a esta dramaturgia. La figura del patrón, del dueño, del y de los poderosos y del sistema  despersonalizado que  subyuga y somete  a una clase,  al sector más deprimido de la sociedad, es una realidad que logra alcanzar  un sentido transversal y permanente en la historia de la humanidad en todos los tiempos. Figura perfectamente identificable  por el lector, quien  realiza la concreción  de acuerdo con sus conocimentos previos y experiencias  personales.

            Primero, el hombre debió subyugarse al  poder  y a  los caprichos de los dioses que  habitaban en el Olimpo y,  luego,  al de los hombres, que, como en este caso,  se han autoelevado a la categoría de dioses, ejerciendo  un empoderamiento de las vidas, pensamientos, acciones y sentimientos de sus víctimas, ocultos tras las sombras evitando, de forma siniestra, dar el rostro.   

*  La ponencia presentada en el Seminario de dramaturgia, teoría y escena teatral en Chile forma parte de la tesis  para optar al  grado de Magister en Literatura, mención Literatura hispanoamericana, Universidad de Chile, 2003: Los modos mítico-poéticos de representación de la realidad en la estética radrigueana.

[1] Roman Ingarden,  Concreción y reconstrucción en Estética de la recepción, Warning, R. (ed.), Madrid, Visor, 1989, p.38.

[2] Paul Ricoeur, La metáfora y el símbolo en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, México D. F., Siglo XXI, 1995, p. 73.

[3] Claude Lévi-Strauss,  Antropología Estructural, Buenos Aires, Universitaria, 1973,  p.188.

[4]   Joseph Campbell,  El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito,  México,  Fondo de Cultura Económica, 1958, p.11.

[5] Claude Lévi-Srauss,  op.cit., p.189.

*  Las citas de las obras corresponden a Juan Radrigán,  Hechos consumados. Teatro 11 obras ,Santiago LOM Ediciones,1998.

[6]   Mircea Eliade, Mito y Realidad, Colombia, Labor S.A., 1996.

[7]   Patrice Pavis,  Producción y recepción en el teatro: La concretización del texto dramático y espectacular en Criterios, 21-24, I-1987; XII-1988, p. 46.

[8]   Patrice Pavis, op.cit., p. 48.

[9]   André Jolles,  Las formas simples, Santiago, Universitaria, 1972.

[10]    André Jolles, op.cit., p. 93-94.

[11]   Mircea Eliade, op. cit.,  p. 26-27.

[12]   Juan Radrigán y Divel Mersán, Queda estrictamente prohibido o La ronda de las manos ajenas, Santiago, SOATEM, 1970.

[13]   María de la Luz Hurtado y J. Andrés Piña,  Los niveles de marginalidad en Radrigán en Hechos consumados. 11 obras,  Santiago, LOM Ediciones, 1998, p. 21.

[14]   Northrop Frye,  El gran código, Barcelona, Gedisa S. A., 1988, p. 74.

[15]   Northrop Frye,  op. cit., p. 74-75.

[16]   ( ______ ) 'Grupo  'El Telón' hacia un teatro popular ' en  Solidaridad, Nº 120, 2da. quincena de septiembre, 1981, p.16.

[17]   Grinor Rojo,  Muerte y resurrección  del teatro chileno. Madrid, Ediciones Michay, 1985, p. 176.

[18]   Hernán Vidal,  Juan Radrigán: Los límites de la imaginación dialógica en Hechos consumados. 11 obras, op. cit., p. 33.

[19]   Northrop Frye, op. cit.

[20]   Paul Ricoeur, op. cit., p. 80.

TUC: Crítica periodística. Reescritura de la provincia, por Patricia Henríquez Puentes

“El Teatro Universitario tiene las mejores voces y la mejor dicción entre todos los conjuntos similares de Chile.” Pedro Orthous. La Patria, 1951

Este texto está directamente vinculado a dos investigaciones sobre el Teatro de la Universidad de Concepción, TUC. (1945-1973) La primera de ellas, apoyada por Fondecyt y Fondart, dio como resultado el libro de reciente publicación, Historias del Teatro de la Universidad de Concepción, TUC,1 del que soy co-autora. La segunda fue mi tesis doctoral, titulada: “Crítica Periodística Teatral sobre el Teatro de la Universidad de Concepción, TUC.” 

Ambas investigaciones fueron articuladas a partir de una cuidadosa selección de textos periodísticos representativos de las etapas de inicio, apogeo, crisis y fin del Teatro de la Universidad de Concepción, TUC. Estos textos forman parte de un archivo mayor, constituido por los discursos periodísticos publicados sobre el TUC, durante casi treinta años, en los cuatro medios de comunicación existentes en la ciudad, entre 1945 y 1973: El Sur, La Patria, Crónica y El Diario Color.

Durante las distintas etapas de la existencia del elenco universitario los medios de comunicación de Concepción le atribuyeron sentido social, registrando cada una de sus actividades como aquello que legitimaba un cierto saber y por lo tanto, era digno de ser recordado. Estos discursos fueron muy importantes para generar y mantener cierta cohesión al interior del elenco, lo que proyectado hacia la comunidad, dio origen a un proceso de identificación de los penquistas de la época con su teatro. Planteado de esta manera, podría afirmarse que los medios de comunicación colaboraron con el proceso de construcción de una cierta identidad penquista, que propició en los miembros de la comunidad, determinadas relaciones sociales, facilitadoras de procesos de colaboración mutua. De ahí por ejemplo, que el TUC figurara en los medios de comunicación, desde el año 1946, con funciones a beneficio de los niños del viejo continente, de la Sociedad de Amigas del Hospital, del Cuerpo de Bomberos de Talcahuano y de giras de estudios de alumnos de la Universidad.

En este sentido, estos discursos hicieron evidentes su carácter ideológico, en tanto organizadores de las representaciones sociales sobre el elenco y facilitadores de la acción conjunta, de la interacción y de la cooperación de los  miembros de la comunidad con éste.

Concepción vivió a fines de la década de 1950, un proceso cultural tan intenso que hasta el día de hoy gravita en la memoria de quienes participaron de él. Gustavo Meza fue uno de ellos. A fines de junio del año 2003, para la ceremonia de lanzamiento del libro Historias del Teatro de la Universidad de Concepción, TUC declaró a un medio de comunicación de la ciudad: “Uno se maravilla con la historia del TUC, porque al ver este mito que es el Teatro de la Universidad de Concepción te das cuenta de que hay ciertas utopías que son realizables.” Para él, una de estas utopías que quedó empíricamente desarrollada fue “el cambiar el centro de gravedad cultural del país a esta zona, de la que no soy oriundo pero me siento partícipe, expresó.”2

Los discursos periodísticos sobre el Teatro de la Universidad de Concepción, publicados en La Patria, El Sur, Crónica y El Diario Color, contribuyeron a reescribir nuestra realidad de provincia, al propiciar y apoyar un movimiento teatral con planteramientos estéticos propios, con una posición frente al mundo, al tiempo y a la comunidad en la que se desarrolló. Este movimiento teatral, protagonizado por el TUC y apoyado por los discursos periodístico teatrales de la ciudad, posibilitó durante la segunda mitad del siglo XX, ese cambio del centro de gravedad cultural desde Santiago a Concepción, del que hablaba Gustavo Meza.

Durante los períodos de crecimiento del movimiento teatral penquista el discurso periodístico alcanzó un gran desarrollo, traducido en la producción de una crítica periodística dialogante con el pensamiento crítico latinoamericano y propositiva de una metodología funcional y respetuosa de las artes que confluyen y constituyen el espectáculo teatral. En los momentos de crisis del elenco, los discursos periodísticos también vivieron su propia crisis, en el sentido de discursos que se limitaron a la descripción de algunos aspectos de los montajes, a los comentarios anecdóticos y/o a la valoración del espectáculo teatral única y exclusivamente según los vínculos de éste con los aconteceres político históricos de la época. De ahí que se pueda afirmar que los discursos periodístico teatrales sobre el TUC se desarrollaron de forma paralela al quehacer del elenco universitario y compartieron  con éste éxitos y fracasos.

En los períodos de éxito, estos discursos “dialogaron” con las propuestas  del pensamiento crítico latinoamericano, formando la opinión de los lectores a través a la publicación sistemática de textos periodísticos interpretativos que buscaron informar y persuadir a los lectores de la necesidad de valorar la propuesta espectacular del TUC, en el marco de un proyecto de descentralización artístico cultural que se prolonga hasta nuestros días. En este sentido, estos discursos desempeñaron una interesante función crítica y por ello, ideológica, al proponer una reescritura de la realidad cultural de provincia. Esta constatación permite dudar de aquellos que plantean que “la escritura crítica en periódicos responde a un ritmo y registro vertiginosos. La mediación es sustituida por el análisis rápido y por la intuición esquizoide.”3 Por el contrario, habría que decir que gran parte de los discursos periodístico teatrales, publicados durante casi treinta años, sobre el TUC, más bien contribuyeron a reevaluar las relaciones entre el centro y la periferia.4

El proceso de arraigo del elenco en la ciudad, incentivado por los discursos periodísticos, que sistemáticamente destacaron los aciertos espectaculares del TUC, por sobre los desaciertos, quedó registrado en los cuatro medios de comunicación de la ciudad. Ejemplo de ello son los siguientes titulares de La Patria, correspondientes a los años 1951, 1953, 1958 y 1959, respectivamente: “Éxito insuperable revistió debut del Teatro Universitario con Asesinato en la Catedral.”; “El Capitán Carvallo es un éxito de realización y labor interpretativa.”; “El TUC, en vísperas de un gran suceso. Manuel Rojas, Isidora Aguirre y Pedro de la Barra nos hablan de su próximo estreno teatral Población Esperanza.”; “Un notable éxito constituyó la presentación del TUC en Santiago.”

En 1959, Alfredo Lefebvre publicó el siguiente texto sobre el montaje de Las redes del mar de José Chesta: “he oído varias voces que preguntaron si valdría la pena ver esta nueva obra. Claro, si al autor le hubiesen puesto un acento especial en el nombre y lo hubiesen anunciado lo más extranjero posible, se habrían evitado esas dudas. Estas existen nada más que porque el autor ha nacido en este medio y no trae prestigio de la capital o de EEUU o Rusia.”5

El efecto de sentido irónico de este discurso está sintácticamente explícito a través del marcador “claro”, de la oración condicional siguiente, “si al autor le hubieran...” y de la última afirmación, “se habrían evitado estas dudas.” En este discurso es evidente la no equivalencia sujeto comunicante – sujeto enunciador. Lefebvre, sujeto empírico, quiere decir lo contrario de lo que está diciendo como sujeto enunciador. Entonces, ¿Qué quiere decir? Pareciera ser que el sujeto empírico se auto-representa al margen de esa tendencia penquista-chilena-latinoamericana de valorar una producción cultural según sus vínculos con las que en ese entonces eran consideradas las dos potencias mundiales, Estados Unidos y Rusia. El no forma parte de esas voces incapaces de valorar 'lo que ha nacido en este medio'” lo propio en relación a lo ajeno.

El propósito de este discurso, organizado según los procedimientos de la producción textual ideológica, fue generar un conocimiento en la comunidad de la época, sobre la importancia del surgimiento de una dramaturgia propia, como etapa consagratoria del movimiento teatral inaugurado por el TUC en 1945. Desde esta perspectiva, podría afirmarse que Lefebvre en el año 1959, produjo un discurso crítico coherente con aquellos planteamientos propuestos, por ejemplo, por Fernández Retamar: “lo fundamental para la crítica de la América Latina es serlo de veras: ejercer el criterio, asimilar lo que haga falta del mundo entero, y arribar a conclusiones propias, genuinas, originales, no por ser diferentes o raras, sino por ser fieles a aquello que las ha originado.”6

Los discursos periodísticos sobre el TUC se retroalimentaron y apoyaron en las declaraciones de figuras como Pedro de la Barra, Gabriel Martínez o Atahualpa del Cioppo, publicadas por los medios. Estos discursos que como tales, también formaban parte de los “hechos” provocados por los medios,7 definieron la estética del proyecto teatral del TUC: “Lo primero es consolidar el buen desempeño de los actores, formando profesionalmente a cada uno, de manera que se conviertan en especialistas y dejen de ser aficionados. En segundo lugar, identificar al TUC con la ciudad y la región de modo de influir en los espectadores de provincia, montando obras que enseñen algo, que tengan un fondo, que sirvan a la región agitando al público y atiendan la zona mediante giras.”8

De lo anterior podría desprenderse que los discursos periodísticos sobre el TUC desempeñaron entre otras, una función “instrumental” de un determinado proceso, muy latinoamericano, de búsqueda de los aspectos distintivos de la cultura de la ciudad, en la que el teatro, como género que con mayor rapidez y precisión registra los conflictos colectivos, ocupó en distintas etapas de la historia de Concepción, un lugar protagónico en los medios y en la vida de la comunidad.

En 1972, El Sur señaló: “uno de los aportes que puede hacer un teatro provinciano, enclavado en una zona industrial, es iniciar a toda esta legión potencial de espectadores mediante personajes y vivencias conocidas, cercanas, fácilmente identificables.”9

En noviembre de 1945, cuando el Teatro de la Universidad de Concepción, TUC, inauguró sus actividades con el montaje de La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca, los medios de comunicación de la época titularon de la siguiente manera gran parte de los discursos periodísticos publicados sobre el estreno: “Desarrollo de la cultura artística.”10

Estos titulares “aclaraban” el tema del discurso e indicaban el asunto más importante, el tema al que los lectores debían prestar especial atención para posteriormente evocarlo y evaluar en función de él el espectáculo teatral.

En este sentido, los medios, en lugar de referirse a los lenguajes de la puesta en escena o analizar y sintetizar el texto dramático, privilegiaron durante la etapa inaugural del elenco, el proceso de arraigo de éste en la ciudad, en un momento histórico en el que el espectáculo teatral al que tenían acceso los penquistas provenía de elencos que visitaban Concepción, como la Compañía Nacional de Comedias de Alejandro Flores, la Compañía de Dramas y Comedias, Teatro Móvil Nº1, dirigida por Juan Ibarra y/o los elencos universitarios fundados a principios de la década de 1940 en Santiago, como el Teatro de la Universidad de Chile, TEUCH (1941) y en el Teatro de la Universidad Católica, TEUC (1943)

En 1952, el proceso de arraigo impulsado por los medios de comunicación en 1945, cobró nuevas fuerzas cuando la mayoría de las crónicas sobre el estreno de El canto del cisne y El aniversario de A. Chéjov, El fuego mal avivado de Jean Jacques Bernard y Antes del desayuno de Eugene O’Neil, fueron tituladas: “En el año 1952 se concretó el viejo anhelo de formar en Concep. Movimiento teatral propio.”11

Una de las estrategias más frecuentemente utilizadas por los medios de comunicación para identificar a la comunidad penquista con el conjunto fue la “representación positiva” de su labor, en relación a los otros conjuntos universitarios de la época. La Patria señaló en 1951 que “el Teatro Universitario tiene las mejores voces y la mejor dicción entre todos los conjuntos similares de Chile.”12 Dos años más tarde, el mismo medio de comunicación señaló: “con el conjunto penquista el Teatro Experimental de la Universidad de Chile se mira sabiendo que ambos están colocados en un mismo plano; en un plano de absoulta igualdad.”13

La resentación positiva era habitualmente reforzada por la inclusión de la opinión de figuras autorizadas, de voces con valor de verdad que en la mayoría de las ocasiones provenían de instituciones teatrales o periodísticas de Santiago. Destacó por ejemplo, la opinión de Pedro Orthous, director del Teatro de la Universidad de Chile, quien en 1951 señaló que en el elenco universitario estaban las mejores voces de nuestro país; la de Jorge Lillo, una figura que proveniendo de una práctica teatral consagrada en los elencos universitarios de Santiago, señaló en 1953: “En los 12 años que tengo de teatro jamás había asistido a una discusión sobre personajes tan exhaustiva y seria”14; y la de Pedro Sienna, fundador de la primera compañía chilena de teatro e integrante del reparto de la primera película chilena, El húsar de la muerte, que en 1962 señaló a El Sur que “se encuentra encantado de poder trabajar con  la gente del Teatro Universitario porque son muy artistas y con gran sentido de la disciplina.”15

La valoración de lo propio, como aquello que mejor interpretaba la realidad y contribuía a definir, de alguna manera, una cierta cultura citadina, fue también lo distintivo de los titulares y discursos periodísticos sobre los montajes de las etapas apoteósicas del elenco universitario.

Por ejemplo, a partir 1957, los medios de comunicación de la ciudad fomentaron sistemáticamente la valoración de la dramaturgia chilena, particularmente aquella producida en el centro del país. Para ello extrapolaron lo local, a lo chileno. Así, una obra representativa del “verdadero teatro” fue Dos más dos son cinco de Isidora Aguirre, porque se constituía en “un medio de cultura y progreso de los sectores socialmente abandonados.”16 La Patria tituló uno de sus textos: “La comedia Dos más dos son cinco, el TUC y el Teatro Popular Chileno.”17

Este proceso se torna más interesante aún cuando la extrapolación se da a nivel latinoamericano y la prensa penquista decide seleccionar y publicar en los medios locales, extensas reflexiones que han figurado en diarios de Buenos Aires y Montevideo, sobre la necesidad de valorar obras como Población Esperanza, “verdaderas interpretaciones de nuestra realidad latinoamericana.” Crónica entonces tituló: “Los Críticos: “Chile Está Mostrando un Nuevo Camino Para el Teatro.”18 Estos discursos no sólo pretendían destacar el valor de la puesta en escena del Teatro de la Universidad de Concepción, sino también provocar una reflexión sobre el ser chileno y latinoamericano.

Existen otros períodos en los que también es evidente en los discursos periodísticos y en algunos titulares publicados sobre el elenco universitario, la intención de provocar en la comunidad una reflexión sobre la importancia de “nuestro teatro.”

Ejemplo de ello son los momentos de crisis que mantuvieron al Teatro Universitario en receso (1954-1964-1965), pero figurando periódicamente en los medios locales en discursos periodísticos que se declararon explícitamente intérpretes de la opinión pública penquista de la época, “amenazada por el silencio al que ha sido sometido su teatro.”19 Cabe destacar que durante estas etapas, el incentivo del proceso de arraigo del elenco en la ciudad, significó por otra parte, una cierta interpretación de los conflictos que tendió, la mayoría de las veces, a presentarlos como procesos provocados por conductas irracionales de los integrantes del elenco, que perjudicaban el desarrollo del arte teatral de la ciudad y esencialmente al público teatral de la zona. Esto fue incentivado por ciertas políticas editoriales de los medios de comunicación que condujeron a la omisión de los puntos de vista de las partes en conflicto, en los textos dedicados a informar sobre los conflictos del TUC.

El año 1955 se inició con el Teatro de la Universidad de Concepción en receso. Esta etapa crítica fue registrada como el asunto más importante en varios titulares de la prensa de la época. Por ejemplo, La Patria tituló: “Ningún director del Teatro Experimental vendrá a ésta para dirigir T. Universitario.”20 En este titular, que provenía de una declaración hecha a este medio por Humberto Duvauchelle, del conjunto Los Cuatro, el periodista suprimió todo lo “irrelevante” del texto, como por ejemplo la sentencia que finalizaba la oración: “por lo menos en un tiempo cercano”, la que dejaba abierta la posibilidad de que ello sucediera posteriormente.

De esta manera, el título más bien incentivaba la polémica que en ese entonces se había generado en torno al TUC debido a los problemas entre el elenco y la directora Blanca García, todo lo cual había contribuido a que la Universidad declarara en receso al elenco hasta octubre de 1955. Los motivos de estos conflictos y los puntos de vista de ambas partes no fueron publicados por los medios de comunicación, excepto a través de la declaración de Duvauchelle, una figura importante en la escena teatral de la época, pero ajena al elenco universitario.

 Pese a lo anterior, los medios definieron sus agendas temáticas, incentivando y proponiendo el “tema TUC” como aquel sobre el que la opinión pública debía reflexionar o por lo menos considerar como uno de los tópicos más importantes del año 1955 en Concepción y la zona.

A mediados de 1960, Pedro de la Barra renunció a la dirección del TUC y el elenco fue nuevamente declarado en receso por las autoridades universitarias. Los medios en esta ocasión tampoco publicaron puntos de vista de las partes en conflicto, pero sí explicaron que “a raíz de algunos incidentes ocurridos durante la gira a Argentina  un grupo de jóvenes actores, encabezados por el director Gustavo Meza, había presentado una acusación ante el Consejo Directivo del Teatro, en contra de Pedro de la Barra, situación que había provocado la renuncia de éste.”21 Según El Sur, los actores acusaban a De la Barra de “hacerles sombra y ser absorbente y personalista.”

Los medios de comunicación de la época lamentaron durante varias semanas y meses que Pedro de la Barra hubiera renunciado sobre todo porque, según éstos, él había logrado que “el conjunto universitario saliera de su condición de teatro familiar, de conjunto casero, estancado durante tantos años.”22 De esta manera, los conflictos aparecieron ante la opinión pública como insignificantes e irracionales en relación a las consecuencias que generarían para el desarrollo del teatro de provincia y para el público de la zona, “acostumbrado a ver buen teatro.”

La siguiente etapa crítica vivida por el elenco universitario, entre 1964 y 1965, también motivó a los medios de comunicación a reafirmar su pertenencia a la ciudad. Este proceso fue  potenciado a través de la publicación sistemática de textos de lectores y público teatral de la época que rechazaban los rumores sobre la inminente desaparición de “nuestro TUC.” Esta etapa quedó registrada en los titulares de la prensa de la época, guiando la comprensión de los lectores y la estructura de relevancia de la representación de esta información en la memoria. Crónica tituló: “Seis Meses de Paro Incomprensible Colman la Paciencia del TUC”23

El conflicto suscitado a fines de 1964, entre el elenco universitario y el director Pedro Mortheiru, fue interpretado por la mayoría de los medios de comunicación como el resultado de “quisquillosidades entre artistas.” Otros medios interpretaron el conflicto como el resultado de  la “desviación” de ciertos actores, que “desprestigiando” a la institución teatral y a la Universidad, paticipaban en actividades políticas. En este caso la interpretación tuvo la clara intención de censurar el derecho de participación política de los integrantes del TUC, redefiniendo sus libertades ciudadanas.

A diferencia de los anteriores períodos de crisis vividos por el elenco universitario, el de 1964-1965, motivó a los medios de comunicación a propiciar debates sistemáticos sobre el conflicto que tuvo al elenco en receso durante más de seis meses. De esta manera, el público participó del fenómeno comunicativo “defendiendo su teatro” y los actores tuvieron por primera vez un espacio en el cual plantear sus puntos de vista sobre el conflicto.

Por último, en octubre 1973, El Sur y Crónica hicieron visible a través de los titulares, el tema al que los lectores debían prestar particular atención: “Suprimido el TUC”24 y “La muerte del DATUC.”25 En directa relación con estos textos, otros recibieron el siguiente título en forma de pregunta retórica: “El arte comprometido? Para una elite? Para las masas? Debe censurarse? Cumple alguna función?”26

Ambos titulares se apoyaban mutuamente, el último justificaba los dos primeros, al destacar el “error” y la “desviación” del TUC y de las autoridades universitarias al privilegiar la concientización social, como el objetivo rector del elenco durante su última etapa. Este argumento estaba en abierta contradicción con otros anteriores que habían apoyado esta medida.

Basta recordar por ejemplo el discurso periodístico que promocionó el reestreno en 1970 de Milagro en el mercado viejo de Osvaldo Dragún, La mariposa en el barbecho de Roberto Navarrete y El Umbral de José Chesta: “estos textos se han trabajado como una forma de mostrar cómo el teatro puede, reflejando la vida diaria en acciones y personajes, contribuir a hacer conciencia.”27 Otro ejemplo de ello data de 1971, cuando uno de los discursos periodísticos que promocionaron el montaje de Los pequeños burgueses de Máximo Gorki, recibió de El Sur el siguiente titular: “Con la Obra de Gorki el TUC Analiza el Problema Social.”28

El proceso de selección y difusión de hechos, experimentado por los medios de comunicación en relación al TUC, hasta septiembre de 1973, en general preparó a las audiencias para estar en condiciones de adaptarse mejor a lo que pasaría en materia teatral e influir en ello.

Aproximadamente desde fines de la década de 1960, hasta 1973, los discursos periodísticos desplazan sus énfasis desde el debate centro-periferia, implicado en el sistemático incentivo del proceso de arraigo del elenco en la ciudad y de la valoración de la forma particular de hacer teatro que tenían los penquistas, hacia la función social y política que le cabía asumir al teatro en esa época. Gustavo Geirola señala al respecto que entre los ideologemas de la producción teatral destaca el desplazamiento del proceso estético hacia el proceso social, “Se desplaza la cuestión artística a la cuestión de estrategia revolucionaria, haciendo depender a la primera de la segunda, lo cual revierte inmediatamente en convertir a la creación colectiva y al teatro derivado de ella en un mero instrumento de propaganda y activismo político.”29

En 1969 La Patria promocionó la puesta en escena de La mala noche buena de Don Etcétera de Jorge Díaz, en un texto en el que enfatizó el proceso de Reforma en torno al cual se estaba reestructurando la organización del elenco: “la reforma implica un cambio revolucionario. Hasta aquí la entidad universitaria se había manejado de acuerdo a la espiral tradicional de emanación del poder. Ahora se acerca cada vez más la etapa de decisión desde abajo, desde la Asamblea”30

Si el énfasis en los discursos periodísticos estaba puesto en la función social y política del teatro, entonces la relación espectáculo-público cobró una interesante importancia para estos textos, en tanto el teatro era concebido como instrumento de concientización social, según la ilusión de que el mundo era transformable porque era contradictorio. El teatro entonces debía “mostrar” esa transformación e incentivar en el espectador acciones para contribuir a la revolución.

En 1969, los discursos periodísticos publicados sobre el primer montaje en la historia del TUC censurado por las autoridades universitarias, Cementerio de Automóviles de Fernando Arrabal, señalaron: “el género y el estilo constituyen la novedad de esta obra tanto para los actores como para el público, que será sometido a un constante punzamiento para hacerlo participar e integrarse.”31

A fines de 1970, El Sur publicó una declaración del nuevo director del TUC, Atahualpa del Cioppo, en la que éste comunicaba las líneas estético teatrales orientadoras del elenco: “Se están produciendo grandes cambios en Concepción y en Chile. Durante mucho tiempo nosotros los países del este del cono sur, éramos geografía y en cambio ahora podemos decir que somos historia. Las formas artísticas tienen gran gravitación en esto y el teatro también, porque es vida. Debemos, pues, hacer investigación con los seres de esta región que tienen sus peculiaridades propias que los distinguen de otros sin dejar de ser individuos.”32

Según los teóricos del análisis del discurso33 los medios de comunicación dan forma a lo que puede o no ser observado, pensado y  recordado, ya que manejan la información a partir de los intereses de poder que controlan los filtros ideológicos de la información. Los medios generan significados según los procedimientos de control, selección (omisión, generalización, interpretación) y distribución que caracterizan la producción discursiva de las sociedades.34

En el marco de un sistema cultural determinado, estos procedimientos están directamente vinculados a las condiciones sociales y políticas en las que se producen los discursos y a una serie de imágenes o modos de representación visual del mundo. Puede afirmarse entonces, que los discursos periodísticos, publicados en los medios de comunicación de Concepción sobre el elenco universitario, tuvieron un carácter marcadamente ideológico porque transparentaron las relaciones de poder o de control de unos grupos sobre otros.

En 1956, La Patria publicó una carta en la que se cuestionaba el montaje de Los lobos porque “al ser de mucha actualidad, la obra resultó incómoda en los momentos que vivimos.”35 Con ella, el medio alguna manera prohibió el establecimiento de vínculos entre el arte teatral y los controvertidos acontecimientos políticos vividos en Concepción, en esa época. En 1957, los mecanismos de control tuvieron que ver con el cuerpo y la sexualidad. El montaje de Té y simpatía fue censurado “debido a que el problema que trata la obra es sumamente crudo, el día del estreno se prohibirá la entrada a menores de 18 años de edad.”36 En 1969, ocurrió una situación similar en relación a la censura de la que fue objeto el montaje de Cementerio de automóviles, con la diferencia de que además se cuestionó la risa del que era objeto la iglesia como institución: “la puesta en escena es chocante: relaciones sexuales en el escenario a la vista del público, artistas que realizan sus necesidades biológicas a la vista de los espectadores. Fuera de esto, tiene también faltas de respeto para las religiones cristianas y católica en especial: se preenta una parodia de Cristo que es un pobre infeliz.”37 En 1965, los mecanismos de control tuvieron que ver por un lado, con la participación política de los integrantes del elenco, considerada “un desprestigio para la institución teatral y universitaria”38; y por otro, con los compromisos contraidos con la institución universitaria: “Hasta ayer la Universidad de Concepción que mantiene el primer plantel teatral, no se había pronunciado sobre su tan mentada “reorganización.” Los actores seguían en suspenso y nada sabían de lo que será de ellos. A propósito de esto, trascendió que la Universidad autorizó a la planta de actores del TUC para aceptar desempeñar sus funciones en otros conjuntos artísticos, para lo cual está llana a darles autorización (sin goce de sueldo, se entiende). La única prohibición que tienen es montar, por cuenta propia, obras teatrales en Concepción.”39

En 1971 los mecanismos de control activaron nuevamente los vínculos entre el arte teatral y los acontecimientos políticos, pero con una diferencia fundamental, durante este período estos vínculos tuvieron valor de verdad, era lo que se esperaba del elenco. En este sentido, cuando el TUC figuró con el montaje de Crónica larga sobre un Pata Bendita, fue cuestionado por “dedicar tiempo a un montaje intrascendente que no aportaba al momento político social.”40

Cabe señalar que durante este período los medios de comunicación abrieron espacios de debate sobre la función del arte en el marco de los acontecimientos políticos de la época. En este sentido funcionaron en un rol de intermediario “neutral o imparcial.”

Señala Mario Benedetti que la crítica latinoamericana no puede sino estar vinculada a lo político, pues “no hay ningún sector, ningún campo específico, que esté ajeno a lo político, a lo social, a lo económico.”41 Los discursos periodístico teatrales publicados en Concepción, entre 1945 y 1973, no estuvieron ajenos a este supuesto, en tanto que sistemáticamente promovieron un proyecto de descentralización político, económico y cultural, reactivando aquél, de fines del siglo XIX, que en Concepción dio origen a las Guerras Civiles de 1851 y 1859, pero que a partir del siglo XX, se ha apoyado en una especie de “pugna ideológica.”

La autonomía involucrada en el proyecto de descentralización implicaba a grandes rasgos la potestad para regir los intereses peculiares de la vida interior de la ciudad y en este sentido, administrar los recursos en resolver sobre todo, los problemas sociales. Por otra parte, implicaba re-pensar y re-valorar los procesos culturales “propios.” Así, el proyecto descentralizador actualizaba el viejo debate sobre la identidad.

Si bien la crítica periodístico teatral sobre el elenco universitario se caracterizó principalmente por generar un sistema de creencias, en relación al conjunto universitario y a la ciudad que le había dado origen y propiciar formas de identificación en los habitantes de la ciudad, su aporte al saber teatral no fue menor.

Es importante señalar que el desarrollo de la crítica teatral de Concepción forma parte del campo de la crítica teatral occidental, en tanto sus primeros e incipientes aportes como discurso preocupado de registrar los lenguajes de la puesta en escena que confluyen en un espectáculo teatral, datan de 1945, período en el que aproximadamente se inaugura de la investigación semiológica teatral.

De ahí que se pueda afirmar que la crítica periodístico teatral existente en Concepción, entre 1945 y 1973, aunque condicionada por las necesidades de recepción de los medios y muchas veces circunscrita a una crítica de impresiones, contribuyó al saber teatral de la comunidad penquista de la época y con ello, al saber sobre su propia realidad, en tanto en el teatro, director, escenógrafo, iluminador, actrices, actores y técnicos ofrecían imágenes y discursos referidos de una u otra forma a la realidad de su tiempo y de su espacio.

A través de mecanismos de omisión, selección, generalización e interpretación y según los supuestos estéticos e ideológicos, personales, sociales e institucionales, el crítico de la época proporcionó a lectores y potenciales espectadores estrategias de análisis e interpretación del espectáculo teatral. Estas, en los mejores momentos de su desarrollo, se materializaron en discursos literariamente seductores y reveladores de fragmentos de la magia teatral.

Sin duda que el crítico teatral de Concepción en ocasiones intentó por ejemplo, aproximarse a la estética de los espectadores de la época, sin embargo, esto finalmente se limitó a describir las reacciones del público, omitiendo el establecimiento de relaciones entre esa risa o ese aplauso inusitado y la escena específica que lo había provocado. Por otra parte, en los momentos en que comenzó a descubrir la importancia de crear un texto crítico desde el interior de la puesta en escena -desde mi punto de vista, requisito clave para producir una crítica teatral que revele por ejemplo, el proceso de encuentro del gesto preciso de un actor- el crítico nuevamente se limitó a relatar las anécdotas del trabajo en equipo.

Pese a estos ejemplos y a otros más que han quedado registrados en el libro Historias del Teatro de la Universidad de Concepción, TUC, me atrevo a afirmar que en Concepción hubo una crítica teatral que dialogó con el pensamiento crítico latinoamericano y con el desarrollo de la crítica teatral nacional e internacional, pues proporcionó valiosas herramientas para desarrollar la apreciación estética en los espectadores de la época.

Cabe señalar que los mejores momentos de este discurso fueron también los momentos apoteósicos del elenco universitario y de esta ciudad sureña como centro de la cultura nacional.

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-         María Teresa Piña. “La obra que no se pudo ver.” El Sur. Concepción, sábado 30 de agosto de 1969

-         Crónica. “Obra vanguardista prepara el TUC.” Concepción, 16 de agosto de 1969

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-         Crónica. “Maratón Teatral de los Universitarios Penquistas.” Concepción, martes 20 de agosto de 1966

-         Alfonso Fuentes Millán. “A través del arte.” El Sur. Concepción, domingo 14 de marzo de 1965

-         Crónica. “Seis meses de paro incomprensible colman la paciencia del TUC.” Concepción, viernes 7 de mayo de 1965

-         Crónica. “Seis Meses de Paro Incomprensible Colman Paciencia en el TUC.” Concepción, viernes 7 de mayo de 1965

-         El Sur. “Pedro Sienna. Experiencias de su vida relata veterano actor.” Concepción, viernes 15 de junio de 1962

-         El Sur. “Renunció Director del TUC, Pedro de la Barra.” Concepción, viernes 8 de julio de 1960.

-         El Sur. “Cartas a El Sur.” Concepción, sábado 9 de julio de 1960

-         Carnet 94007. “Renuncia al TUC.” El Sur.  Concepción, sábado 9 de julio de 1960

-         Crónica. “Los Críticos: “Chile Está Mostrando Un Nuevo Camino Para el Teatro.” Concepción, martes 3 de mayo de 1960

-         El Sur. “El TUC se convertirá ahora en un elenco profesional.” Concepción, sábado 6 de junio de 1959.

-         Alfredo Lefebvre. “Estreno de teatro penquista.” La Patria. Concepción, martes 23 de septiembre de 1959

-         La Patria. “El Teatro Universitario de Concepción dio a conocer ayer sus planes a la prensa local.” Concepción, sábado 6 de junio de 1959

-         El Sur. “A fines de mes estrena el TUC la obra Té y simpatía.” Concepción, sábado 5 de enero de 1957

-         H.N.Gónlez. “Dos y dos son cinco.” La Patria. Concepción, domingo 1 de diciembre de 1957

-         La Patria. Concepción, lunes 2 de diciembre de 1957

-         Carnet 2279002. “Los lobos y el TUC.” La Patria. Concepción, lunes 10 de septiembre de 1956

-         La Patria. Concepción, sábado 11-VI-1955

-         La Patria. “El Teatro Universitario de Concepción es una valiosa realidad, asegura el señor Jorge Lillo.” Concepción, martes 14 de julio de 1953

-         Jorge Lillo. “Mi trabajo con el Teatro Universitario de Concepción.” La Patria. Viernes 25 de septiembre de 1953

-         La Patria. Concepción, sábado 30 de agosto de 1952

-         La Patria. “Éxito insuperable revistió debut del Teatro Universitario con Asesinato en la catedral.” Concepción, viernes 16 de noviembre de 1951

-         La Patria. “Desarrollo de la cultura artística.” Concepción, martes 20 de noviembre de 1945

1 Marta Contreras, Patricia Henríquez, Adolfo Albornoz. Historias del Teatro de la Universidad de Concepción, TUC. Trama Impresores S.A.. Talcahuano. Chile

2 Paulina Pérez. “Libro del TUC vio la luz. Vidas y pasiones del teatro local.” El Sur. Concepción, sábado 28 de junio de 2003. El Sur. “Gustavo Meza: Sería bueno tener un nuevo rector como David Stitchkin.” Concepción, martes 1 de julio de 2003

3 Carlos Jorquera Alvarez. “Ideas sobre Crítica Literaria.” En María Nieves Alonso, Mario Rodríguez, Gilberto Triviños. La crítica literaria chilena. Editora Anibal Pinto. Concepción, 1995 p.158

4 Cabe advertir una diferencia fundamental entre esa época, en la que las fronteras territoriales, temporales y culturales eran bastante claras; y la actualidad, en la que nos encontramos con ciertas tensiones entre lo que ha sido denominado el fenómeno de la desterritorialización y reterritorialización, entendidos como la pérdida de la relación natural de la cultura con los territorios geográficos y sociales. García Canclini señala al respecto que la implicancia de estos fenómenos ha conducido al desplazamiento de la idea de comunidad y de las nociones que oponían centro a periferia. Néstor García Canclini. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Editorial Grijalbo, S.A. México. D.F. 1990 p.301

5 Alfredo Lefebvre. “Estreno de teatro penquista.” La Patria. Concepción, martes 23 de septiembre de 1959

6 Roberto Fernández Retamar. Para una teoría de la literatura Hispanoamericana. Editorial Nuestro Tiempo. México. Primera Edición, La Habana. Cuba, 1976  p.121

7 Lorenzo Gomis. Teoría del Periodismo: Cómo se forma el presente. Paidós Comunicación. Barcelona, Buenos Aires, México, 1991 p.182

8 El Sur. “El TUC se convertirá ahora en un elenco profesional.” Concepción, sábado 6 de junio de 1959. La Patria. “El Teatro Universitario de Concepción dio a conocer ayer sus planes a la prensa local.” Concepción, sábado 6 de junio de 1959

9 El Sur. “Con Hora Cero comienza temporada 1972 el DATUC.” Concepción, 2 abril de 1972

10 La Patria. “Desarrollo de la cultura artística.” Concepción, martes 20 de noviembre de 1945

11 La Patria. Concepción, sábado 30 de agosto de 1952

12 La Patria. “Éxito insuperable revistió debut del Teatro Universitario con Asesinato en la catedral.” Concepción, viernes 16 de noviembre de 1951

13 La Patria. “El Teatro Universitario de Concepción es una valiosa realidad, asegura el señor Jorge Lillo.” Concepción, martes 14 de julio de 1953

14 Jorge Lillo. “Mi trabajo con el Teatro Universitario de Concepción.” La Patria. Viernes 25 de septiembre de 1953

15 El Sur. “Pedro Sienna. Experiencias de su vida relata veterano actor.” Concepción, viernes 15 de junio de 1962

16 H.N.Gónlez. “Dos y dos son cinco.” La Patria. Concepción, domingo 1 de diciembre de 1957

17 La Patria. Concepción, lunes 2 de diciembre de 1957

18 Crónica. “Los Críticos: “Chile Está Mostrando Un Nuevo Camino Para el Teatro.” Concepción, martes 3 de mayo de 1960

19 Crónica. “Seis meses de paro incomprensible colman la paciencia del TUC.” Concepción, viernes 7 de mayo de 1965

20 La Patria. Concepción, sábado 11-VI-1955

21 El Sur. “Renunció Director del TUC, Pedro de la Barra.” Concepción, viernes 8 de julio de 1960. El Sur. “Cartas a El Sur.” Concepción, sábado 9 de julio de 1960

22 Carnet 94007. “Renuncia al TUC.” El Sur.  Concepción, sábado 9 de julio de 1960

23 Crónica. “Seis Meses de Paro Incomprensible Colman Paciencia en el TUC.” Concepción, viernes 7 de mayo de 1965

24 Crónica. Concepción, miércoles 17 de octubre de 1973

25 El Sur. Concepción, jueves 11 de octubre de 1973

26 El Sur. Concepción, domingo 14 de octubre de 1973

27 El Sur. “Temporada de estrenos prepara el TUC para el Foro.” Concepción, sábado 3 de enero de 1970

28 El Sur. “Con la Obra de Gorki el TUC Analiza el Problema Social.” Concepción, domingo 4 de julio de 1971

29 Gustavo Geirola. Teatralidad y Experiencia Política en América Latina. Ediciones de Gestos. Colección Historia del Teatro 4. Irvine. USA. 2000 p.253

30 La Patria. “El TUC será sometido a una reestructuración.” Concepción,  2 de septiembre de 1969

31 Crónica. “Obra vanguardista prepara el TUC.” Concepción, 16 de agosto de 1969

32 Luis Osses. “Del Cioppo desea hacer un teatro fiel a Concepción y a sus circunstancias.” El Sur. Concepción, domingo 20 de septiembre de 1970

33 Gerardo Alvarez. Textos y discursos. Introducción a la lingüística del texto. Ediciones de la Universidad de Concepción. Serie Monografías. Concepción, 2001; Norman Fairclough. Critical discourse analysis: the critical study of language. Longman Group Limited, 1995 Teun van Dijk. Prensa, racismo y poder. Universidad Iberoamericana. Cuadernos del Posgrado en Comunicación. México, 1994; La noticia como discurso. Comprensión, estructura y producción de la información. Ediciones Paidós. Barcelona, Buenos Aires, México, 1996; Ideología y Discurso. Una introducción multidisciplinaria. Universidad de Amsterdam. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, 1999 http://www.discourse-in-society.org/teun.html

34 Foucault supone que la producción de discurso en toda sociedad está controlada, seleccionada y redistribuida por un cierto número de procedimientos. A saber, procedimientos de control y delimitación que funcionan como sistema de exclusión, según principios externos e institucionalizados, concernientes a la parte del discurso que pone en juego el poder y el deseo: prhibición, rechazo, formas de saber. Procedimientos internos a partir de los cuales el discurso ejerce su propiuo control: comentario, autor, disciplina. Y procedimientos que determinan las condiciones de utilización de los discursos: ritual del habla, sociedades de discurso y sistemnas de educación. Michel Foucault. El orden del discurso. Barcelona. Ed. Tusquets. 1973 pp.9-38

35 Carnet 2279002. “Los lobos y el TUC.” La Patria. Concepción, lunes 10 de septiembre de 1956

36 El Sur. “A fines de mes estrena el TUC la obra Té y simpatía.” Concepción, sábado 5 de enero de 1957

37 María Teresa Piña. “La obra que no se pudo ver.” El Sur. Concepción, sábado 30 de agosto de 1969

38 Crónica. “Maratón Teatral de los Universitarios Penquistas.” Concepción, martes 20 de agosto de 1966

39 Alfonso Fuentes Millán. “A través del arte.” El Sur. Concepción, domingo 14 de marzo de 1965

40 El Sur. “Estreno teatral.” Concepción, jueves 2 de diciembre de 1971

41 Mario Benedetti. El ejercicio del criterio. Obra crítica. 1950-1994. Seix Barral. Argentina. 1995 p.45

Innovación y ruptura en la dramaturgia de Antonio Acevedo Hernández, por Sergio Pereira

El 1 de diciembre de 2002 se cumplían cuarenta años de la muerte del dramaturgo Antonio Acevedo Hernández. La fecha, como tantas otras referidas a acontecimientos literarios, paso inadvertida para todos. No se trataba de recordar para cumplir con un acto más de  necrología social, sino de renovar en la memoria colectiva el nombre de un escritor que tanto tuvo que ver con el nacimiento de la dramaturgia contemporánea en Chile.

A pesar de que entre los críticos chilenos de hoy existe el consenso del papel que le cupo en los movimientos renovadores de la literatura de los primeros decenios del siglo anterior, la manera de llegar a su obra dramática no ha tenido un camino único. Son varias las lecturas  hechas a lo largo de estos años, con resultados tan disímiles que han contribuido a acentuar esta percepción de opacidad que ha rodeado su producción dramática. O el énfasis se ha puesto en los aspectos contingentes y militantes de sus contenidos de mundo o en los aspectos estéticos valorados de acuerdo con criterios de belleza sancionados por cánones establecidos.

En esta ponencia me propongo examinar la obra dramática de Antonio Acevedo Hernández desde el punto de vista de la evolución experimentada por su dramaturgia, caracterizando sus momentos creativos específicos, a partir de los cuales es posible verificar sus esfuerzos sistemáticos por superar los códigos literarios vigentes, por una parte, y, asimismo, construir un discurso dramático alternativo a  las prácticas escriturales restantes.

Hacia la superación de una crítica convencional

Si los propósitos son hacer una lectura diferente de su producción, el primer paso será el de describir las constantes críticas a través de las cuales se la evaluó artísticamente por sus contemporáneos. Es del caso señalar que una línea que aparece muy nítida en los comentarios surgidos de la divulgación y/o de la representación de sus obras es la de enjuiciar sus textos dentro del horizonte  de las problemáticas sociales, políticas, económicas y morales presentes en la realidad histórica del Chile de ese momento. La existencia de un discurso crítico que juzgó sus piezas a la luz de las condiciones sociales y políticas reinantes tuvo el efecto de privilegiar una batería de contenidos de mundo que denotaba una instrumentalización partidista de la situación de pobreza en que vivían vastos sectores de la sociedad chilena. Una conclusión como ésa necesariamente hacía derivar la atención por los aspectos estéticos de su obra a otra que subrayaba únicamente lo coyuntural, presentándolo ante la comunidad literaria como un escritor que se asociaba con las causas populares y, por lo mismo, se inscribía dentro del estatuto de la subliteratura. 

Frente a esta valoración crítica de su obra reaccionó el dramaturgo, reclamando para sí una mirada más acorde con lo que se proponía desarrollar a través de su programa estético. El gran sentimiento que lo acompañó a lo largo de su vida fue el de no haber recibido como creador el reconocimiento que le correspondía por su constante esfuerzo por superar los márgenes dentro de los cuales se desenvolvía la escritura dramática de su tiempo. Su recuento de la trayectoria artística que le cupo cumplir en el ambiente dramatúrgico y teatral, y que se registra en Memorias de un autor teatral, será motivo de referencia a la frustración que le produjo este silencio, por un lado, y encono, por el otro, respecto de su aporte a la tarea de escribir lo real desde una perspectiva diferente.

Programa dramático innovativo en la dramaturgia de Acevedo Hernández

Precisar las fronteras dentro de las que se realiza la producción dramática acevediana, significa partir de los márgenes del realismo hegemónico de las primeras décadas del siglo XX para llegar hasta los lindes de una práctica escritural innovativa. La irrupción de Acevedo Hernández con su dramaturgia en el circuito artístico de comienzos de siglo en nuestro país no ofrecía un panorama muy estimulante. El margen de opcionalidad que se le ofrecía a un escritor que recién se iniciaba se reducían, en términos generales, a dos: continuar en la línea señalada por la institucionalidad realista o trabajar una alternativa que, sin apartarse del modelo establecido, introdujera variaciones que implicaren un remozamiento de lo ya existente. La primera opción contaba con la seguridad de que sus objetos artísticos contarían con el visto bueno oficial para producir, difundir y sancionar estéticamente su obra, de acuerdo con los criterios de belleza consagrados por la institucionalidad artística. La segunda, por el contrario, suponía correr el riesgo de hacer recaer sobre sus composiciones la incomprensión del medio y, hasta, el rechazo de sus pares. Delicado trance del autor, si se piensa que estas creaciones correspondían  a sus primeras incursiones en el campo de la inventiva dramatúrgica, con el agravante, además, de que carecía del respaldo o la protección de los vicarios del orden estético reinante. Consistente con la contumacia y rebeldía de su carácter, su decisión se inclinó por el camino más ingrato el cual, aunque no entrañaba una ruptura abierta con la poética dramática existente, importaba una modificación a las maneras tradicionales de representar lo real. A esta etapa de su producción corresponden los títulos que se agrupan en torno a 1913, el año en que se difunden sus primeros textos, En el rancho y El inquilino, de los cuales sólo se conocen referencias, porque se ha dejado constancia del estreno de En el rancho, y porque ha quedado testimonio de estos libretos por declaraciones expresas del propio autor en sus “Memorias”, publicadas póstumamente por Nascimento.

El aspecto innovativo importante que marca la forma de sus piezas de este período es el que se refiere al punto de vista que el dramaturgo escoge para dar cuenta del universo representado. A diferencia del punto de hablada tradicional, que hace que el origen de la enunciación dramática se sitúe en un ángulo externo a la realidad desplegada verbalmente, el que se manifiesta en el discurso acevediano tiene como característica permanente el de ubicarse al interior del mundo representado. Este cambio en el punto desde el cual se emite el discurso incide en la perspectiva afectiva e ideológica del hablante. Mientras el grueso de los discursos dramáticos de la época subrayaba el carácter documental de la mirada enunciadora, en este otro caso, la distancia se reduce a cero, desde el momento que la representación verbal del mundo nace del tejido mismo de la composición del sector popular. Hay un compromiso profundo con lo que se presenta dramáticamente, no sólo hablando de ese mundo, sino mostrándolo como realidad intrínseca a su propia naturaleza social y popular. La perspectiva escogida por el dramaturgo sienta un principio inédito para la época cual es el de fundar el relato dramático desde la realidad misma del sector en lugar de hablar sobre ella como era la preferencia dominante en el período. Es un punto de hablada que expondrá su verdad, a partir del conocimiento íntimo que se tiene del mundo representado, fundamentalmente, en lo que concierne a las ideas, a las creencias, valores y modos de juzgar y enfrentar el entorno.

El segundo aspecto innovador se rastrea a nivel del carácter agónico de las figuras de sus dramas, y que tiene relación con la lucha que estos arquetipos literarios sostienen con el peso de los determinantes externos en el discurrir de sus existencias. Ante lo irreversible que significa para el modo realista de interpretación de la realidad la acción de las variables deterministas, el texto acevediano relativiza su acción en la medida que sus personajes son capaces de desafiar su poder hasta sucumbir dignamente ante sus designios. Esta confrontación con los factores deterministas de naturaleza física, biológica o histórica marca la diferencia con los discursos modélicos dominantes que, al sujetarse a los imponderables del determinismo, confieren al clima imperante un rasgo desesperanzador. Pese a que el desenlace de sus obras valida la presencia de las variables deterministas que terminan por imponerse por sobre los destinos de sus figuras, el expediente formal del final abierto que introduce Acevedo Hernández, entreabre una horizonte de esperanzas a la trayectoria histórica del pueblo abandonado.

Esta nueva lectura que da el dramaturgo a la variable realista del determinismo, no sólo marca una desviación significativa respecto de la comprensión que el realismo asigna al factor determinista, sino que agrega un contenido especial que enriquece la definición tradicional que el realismo da a esta categoría de interpretación del mundo. De sus obras de esta primera época, es posible detectar un doble plano en la configuración del determinismo. Por una parte, reconoce su presencia en términos similares a los que establece el realismo en cuanto a su externalidad como factor operante; por la otra, agrega un factor interno que lo asocia con determinadas conductas y comportamientos, responsables de la situación degradada en que se encuentra la población más necesitada.  Por cierto que desarrollar una línea de trabajo como la que resulta de la concepción del mundo ligada a determinantes internos, exigía un temple riguroso e intransable para juzgar los desajustes y contradicciones generados en el seno mismo de este segmento de la sociedad. Se trataba de remover los resabios de inferioridad y resignación que lo ha acompañado desde siempre. Es sintomático lo que el propio Acevedo Hernández dice a propósito del papel crítico que le asigna a su literatura. En el prólogo que escribe a la edición póstuma de Elegías  de su amigo anarquista, el poeta José Domingo Gómez Rojas, afirma lo siguiente: “Amigos sí lo fuimos; pero yo no fui jamás aquél místico de la revolución; ni yo, siendo pueblo, tuve confianza en el pueblo, ni él en mí. El pueblo siempre dividido, siempre indisciplinado, yo buscando en mí al escritor que todo caudillo fracasado lleva adentro. Y el pueblo marchando de incoherencia en incoherencia, siempre, siempre...”.

Un tercer elemento innovador incorporado por el dramaturgo a su creación dramática es el énfasis puesto en la dimensión ético-moral del mundo representado. Para el dramaturgo, lo fundamental estaba en la necesidad de rescatar aquellos valores de libertad, igualdad y solidaridad que en el seno de la sociedad popular aparecían cristalizados por la falta de una identificación real con lo social. Su preocupación por separar aguas en relación con el movimiento anarquista  -capítulo que, sin embargo, ofrece al estudioso un ángulo de su producción todavía no abordado-  y su posición ante el colectivo popular responden al interés por dejar establecido que su obra se mantiene en una trinchera diferente a las que manifiestan una posición militante. Sus valores están propuestos como motivos literarios de redención y mejoramiento de los sectores sociales postergados, para lo cual las piezas ponen de manifiesto las creencias, las ideas y los principios que han conformado el patrimonio espiritual del pueblo. No lo mueve en este terreno el afán universalista y utópico que caracteriza a otros discursos dramáticos de la época. La significación de ellos está traspasada de contenido social que retrata la realidad específica de este sector de la sociedad chilena. Sin caer en el pintoresquismo fácil del costumbrismo en boga, la preocupación moral principal es la de desarrollar una teoría que ponga en evidencia la idiosincrasia del pueblo chileno y las expectativas históricas de renovación social y moral que le asiste.

Finalmente, un cuarto elemento innovador  es la tópica que desarrolla el autor en el conjunto de dramas sociales correspondientes a este momento. Si bien es cierto que su dramaturgia, en su tópica, no es tan distinta a la que la parte más intensificada del realismo tradicional expresa en relación con el “cuarto estado”, lo distintivo de Acevedo Hernández aparece cuando estos temas alcanzan una significación humana que trasciende el documentalismo vigente. Hay en la producción acevediana un repertorio que enlaza los pensamientos y los actos de sus figuras con el paradigma de la humanidad, proyección que se consigue gracias al punto de vista interior que escoge para dar cuenta del curso de sus relatos dramáticos. Temáticas vinculadas a la explotación, a la injusticia, a la insolidaridad se plantean en términos globales, relativizando el binarismo como esquema de mundo, desarrollado en el resto de las composiciones dramáticas de carácter social. En todas las obras del período, el tema del abuso, del poder, de la mezquindad no nace necesariamente de las clases dominantes, sino de los mismos integrantes del cuerpo social representado. El poder institucionalizado  -la Iglesia, las fuerzas del orden, el capital, el neofeudalismo- actúa por ausencia en la forma de un factor disociador que provoca graves divisiones intestinas entre los miembros del sector popular. Esta mirada aportará otro dato al proceso de revisión de la “cuestión social” presente en la estructura del sistema político y económico imperante. El recurso de las figuras arquetípicas servirá al autor para patentizar la acción mediatizada del poder central y los efectos desequilibrantes al interior de la sociedad. 

 Este primer grupo de obras está conformado por los textos escritos entre 1913 y 1919: Los ya nombrados En el rancho y El inquilino, Almas perdidas (1915), Por el atajo (1917) y Carcoma (1919).

La dramaturgia rupturista de Antonio Acevedo Hernández

El segundo momento caracterizador de su producción dramática cubre al resto de su producción, cuyo referente temporal va desde 1920, que corresponde a la etapa de madurez de su escritura, hasta que su capacidad creativa se interrumpe a causa de su deterioro físico y mental, en las postrimerías de la década de los cincuenta. El rasgo distintivo de este período es el de representar el mundo popular desde un ángulo en el que los materiales artísticos que lo integran no obedecen a otros condicionantes que los que derivan de su propia concepción estética de la realidad. Esto implica que los resultados de su proceso inventivo no aparecen mediatizados ni por las determinaciones externas del medio, del momento histórico, de la dimensión biológica  ni por las determinaciones internas de interpretación de la realidad, a la manera del factor determinista del realismo canónico. Corresponde a la etapa de su producción en la que sus textos se sitúan en ámbitos que trascienden la racionalidad empírica.

De entre los muchos títulos que se ordenan a través de este período, destacan especialmente aquellos que introducen un mundo que se debate entre los niveles de lo posible y los de lo imposible, alcanzando este último su realización, gracias al impulso moral que muestran sus figuras en su acción por  liberarse de las amarras del medio. También se abre paso una voluntad individual y colectiva por ir al encuentro de la verdad en aquellos planos de la realidad en que la intuición humana se convierte en la herramienta para conocer lo mítico y lo maravilloso del mundo. La develación de estas zonas suprasensibles permite que este conjunto de composiciones incursione en la esfera de lo permanente, donde lo social se descubre a sí mismo como una realidad que se abre al dominio de las posibilidades humanas de crecimiento sin restricciones. Estos alcances con que el dramaturgo inviste la significación del mundo representado enriquecen la perspectiva de creación con contenidos universales que la mirada objetual del realismo no incorpora.

Irredentos, en 1917, inaugura un tipo de escritura donde lo social, es decir, el compromiso con los sectores más desposeídos, será el rasgo común. Se sumarán a este arte social las obras dramáticas restantes, distinguiéndose unas de las otras por las singularidades que cada una ofrecerá del mundo representado. Si bien es cierto que el tema de lo social representa un tópico dentro de los textos dramáticos del período, la visión desde dentro que el dramaturgo dibuja del sector popular marca una diferencia significativa con las incursiones estéticas restantes, al asumir una posición crítica que no sólo se dirige a recusar lo público, sino a denunciar también con fuerza los obstáculos que el propio sector popular de la sociedad opone para no cumplir con la tarea histórica que le compete. Por otra parte, la dramaturgia de Acevedo Hernández comparte el espacio con otras expresiones literarias de la época que se definen a sí mismas como sensibilidades estéticas que están en tensión con los códigos realistas vigentes, proponiendo un modo alternativo de reescritura de lo real. En este espíritu de rescate de lo verbal como poder instaurador de mundos, algunas de estas tendencias promoverán la primacía del arte puro, propiciando un arte desligado de las variables histórico-sociales y alejado de las formas sistemáticas de interpretación de la realidad.  Dentro de este clima revisionista, se ubica la dramaturgia acevediana, la cual, sin embargo, reafirmará su concepto de arte social vinculado a la recreación del sector más vulnerable de la sociedad. En esta línea, su discurso dramático se definirá mejor como la expresión de una  “vanguardia contestataria” que de una vanguardia pura.

El paso dado por el dramaturgo es coherente con la definición de arte social que él reconoce en la producción de sus obras como práctica discursiva. Su compromiso con lo popular lo lleva a concebir una escritura para el pueblo, para educarlo, para informarlo moralmente y para inspirarle nobles sentimientos. Sus textos son herramientas comunicacionales destinadas a difundir las ideas, las creencias, los valores y los principios que ayuden a crear las condiciones que hagan posible que este estamento de la sociedad pueda alcanzar los niveles de progreso y crecimiento a que tienen derecho. Consistente con la dirección que le señaló a su dramaturgia en esta segunda etapa de su producción, la dimensión social de su escritura penetró todas las formas trabajadas por él, inclusive, las que se inspiran en el legado testamentario. Para el dramaturgo, los contenidos, los tópicos y, muy principalmente, los valores adquieren su real sentido cuando están traspasados de significación social y popular. Este compromiso se verifica en el orden temático de su producción al incorporar la cuestión social en todas las piezas escritas en este período, las que, en un intento de clasificación, sus dramas se pueden distribuir de la siguiente manera: “drama social popular, drama social burgués, drama social de inspiración bíblica y drama social de inspiración legendaria”.

Tres son los principios que informan su idea de la representación de lo social : un sentido didáctico de su mensaje, la creación de un clima emocional y la ruptura de la causalidad en el discurso dramático.

La principal motivación que impulsa su escritura social es la educación como fuente formadora de una conciencia libre. La dramática acevediana utiliza un discurso que hace explícita su finalidad doctrinal a través de personajes que son los portavoces de la voluntad por transformar las condiciones de vida de estos sectores populares. Es un discurso que se funda en la palabra iluminadora que orienta, ilustra y sentencia. Por su alcance formativo, se construye siguiendo las normas del monólogo dramático, aunque con un destinatario que trasciende al propio hablante para conectarse con una recepción global, que no excluye tampoco al lector-espectador. Estos fragmentos enunciativos se refuerzan en su consistencia, apelando a los contenidos progresistas asociados con la defensa de los pobres. Teóricos del socialismo, en sus variadas vertientes, aparecerán explícita o implícitamente refrendando los dichos de las figuras: pensadores de la línea anarquista como Kropotkin, y Bakunin; filósofos del socialismo utópico como Proudhon y Saint Simon; ideólogos del progresismo chileno como Recabarren y Urzúa Rozas, aportarán con sus ideas a la intertextualidad  del discurso acevediano. También la enseñanza estará contenida en los pasajes en los cuales el personaje se comunica con sus interlocutores por medio de arengas que llaman al cumplimiento de ciertos deberes que alejen a la comunidad de los excesos y adicciones que retrasan el programa de mejoramiento. Para alcanzar estos objetivos de construcción de un nuevo hombre para una nueva sociedad, el texto deja de ser un objeto artístico neutro, comprometiéndose abiertamente con la causa popular.

Por cierto que esta labor emprendida a través de los textos dramáticos no podía obviar las capas sedimentales de irracionalidad y perversión que aún se mantenían activas en la constitución de los niveles de realidad del sector popular. La falta de unidad interior, la indisciplina y la violencia, la abulia, la molicie y la proclividad al vicio se traducirán en imágenes tensionadoras de una clase que no surge por las debilidades de sus propios integrantes. Personajes enajenados, situaciones dramáticas límites, decires con una fuerte carga de soberbia y violencia, temas que retratan el sistema opresivo que ahoga los ímpetus de libertad del hombre y de la mujer de pueblo, activado, a veces, por individuos de la misma comunidad, mostrarán los ángulos más penosos de esa realidad social con el fin de extraer de esas experiencias dramatizadas, las lecciones que alerten al colectivo sobre las causas internas que demoran la solución a sus problemas.

Un caso, entre otros, que plasma este afán artístico por transmitir una enseñanza es el que ofrece  Irredentos, la obra que inaugura esta línea de superación de las marcas deterministas.Un grupo sindical que prepara un movimiento huelgüístico contra la indolencia del sector empresarial, troncha su proyecto por la traición cometida por uno de ellos mismos. El sentimiento de frustración es reemplazado por las palabras de uno de sus dirigentes, quien no desestima el triunfo futuro, cuando la clase sindical se redima: “Alguna vez venceremos, cuando nuestros dolores sean unidos con la cohesión que da la fe, entonces no habrá traidores, sólo habrá hombres”.

 El difícil trance de discernir sobre lo que entra en los dominios de la propaganda partidista o militante y lo que corresponde a lo artístico, se hace más patente en estos fragmentos de sus dramas donde el compromiso con lo didáctico se sustenta en este tipo de discursos con gran fuerza doctrinaria. Sin embargo, en Acevedo Hernández esta dicotomía está resuelta desde el momento que su mensaje se sitúa por sobre la contingencia partidista, e inclusive, por encima de los acontecimientos históricos que sacuden violentamente el tejido social de la época. En su discurso permanece más bien el afán de seguir el itinerario de las vidas de sus figuras, sometiéndolos a grandes desafíos, y premiando sólo a aquéllos que pueden dejar de sí una experiencia aleccionadora que sea el camino hacia la libertad. Es lo que se ve nítidamente en el desenlace de otra de sus composiciones, Chañarcillo.

El clima emocional que surge al interior de los relatos dramáticos de este grupo de obras ayuda también a reforzar el espíritu didáctico que mueve la acción. No basta con que el discurso doctrinal apele a los mecanismos del pensamiento como estrategia para formar las mentalidades activas en la recepción. Es necesario, además, que se produzca una síntesis creadora entre el entendimiento y la esfera de los sentimientos. Al igual que la dramaturgia de inspiración épica, el drama acevediano no descarta el mundo de la afectividad, sino que lo examina, y cuando es necesario profundizar el discurso concientizador, no duda en provocarlo. La obra busca desarrollar en el espíritu del nuevo hombre nobles sentimientos que lo ayuden a practicar las más altas virtudes, atributos con los cuales es posible realizar las grandes utopías trazadas por la modernidad. El procedimiento estéticos más socorrido en sus dramas es la situación melodramática que conmueve rápidamente, y vuelca el ánimo a recoger los contenidos educativos y morales que se proponen. Pasajes de sus principales obras apelarán a este recurso como un dato más de la realidad conflictiva con la que se enfrentan las figuras protagónicas. Los momentos melodramáticos están usados principalmente en el texto acevediano  como el recurso que facilita la comprensión de una imagen que refleja la condición de mundo binario dentro del cual se desenvuelven las fuerzas en pugna. La tendencia melodramática a confrontar los extremos, acompañados generalmente de creencias y valores dicotómicos, facilita el camino de la obra de premiar a quienes reúnen los atributos de humanidad requeridos para un mundo nuevo, y castigar, por el contrario, a aquéllos que, por sus imperfecciones, no conquistan el derecho al reconocimiento social. La violación y asesinato de su mujer y la azotaína de que es víctima Joaquín Murieta, en el drama homónino, es el hecho que explicará la conducta del héroe ante las fuerzas represivas norteamericanas. La poca aleccionadora situación de contemplar a Joaquín, practicando la violencia al margen de la ley, y desafiando las instituciones establecidas, aun tratándose del sistema imperialista norteamericano aparece morigerada por estas escenas de desgarramiento afectivo, de hondo efecto sentimental. En todo caso, el funcionamiento del melodrama tiene sólo un alcance local, sin que sus características genéricas condicionen la totalidad del texto. La demostración de que este recurso tiene un valor puntual está en el hecho de que las circunstancias dolorosas que afligen al héroe, aparecen acompañadas de imágenes de un gran poder visual que apelan más a la comprensión que al sentimiento. De la misma manera, se observa en Chañarcillo, con el agregado de que esta visualidad es convertida en montaje físico, que el dramaturgo deja registrado  en la acotación, en un alarde de diseño dramático que será inédito en la dramaturgia chilena de la época.

Finalmente, la acausalidad en la articulación de las situaciones dramáticas es otra de las características que marcan la concepción no realista de su dramaturgia. El componente de la forma que mejor traduce su alejamiento del principio de causa y efecto es el cuadro. Este componente de la estructura dramática acevediana reafirma el concepto de la discontinuidad de la acción, producto del carácter autónomo que presenta el contenido de la situación representada. Desde sus obras más tempranas, pertenecientes a este grupo, el autor apelará al uso del cuadro, cuando se quiere exteriorizar un acontecimiento que marca hondamente el contrapunto de caracteres, circunstancias y realidades. En La canción rota, las relaciones tensionales entre Jecho, el campesino, y Abdón, el administrador, se subrayan en un episodio que irrumpe dentro de la historia, aislando el incidente, de manera que las motivaciones que determinan las acciones a ambos personajes queden puestas de manifiesto en este cuadro, y expliquen la fuerza que alcanzará en los momentos de máxima confrontación. Una función similar cumplen los episodios fragmentados que entregan información condensada que servirá de base para entender el desarrollo y las alternativas que experimenta el conflicto dramático. El rechazo social que provoca en la comunidad de Samaria la cortesana Gomer en La cortesana del templo, responde al hecho que, por su condición de meretriz, no tiene derecho a formar una familia. La responsabilidad que asume en el cuidado de los hijos de la cortesana el profeta Oseas son comprendidos, después que el propio texto en un fragmento anterior, y yuxtapuesto al desarrollo lineal de los acontecimientos, detalla las circunstancias por las cuales la mujer ha concebido a sus tres hijos. Con este procedimiento, se anulan de la historia las coordenadas espaciales y temporales, transmitiendo al relato dramático la simultaneidad y el dinamismo, derivados de la mirada proléptica o anticipatoria del profeta.