Introducción

Aun cuando algunas de las ideas a las que voy a referirme a continuación, están ya planteadas, con diversos grados de desarrollo, en distintos pasajes del libro cuya lectura estoy introduciendo, no está demás,  me parece, volver a ellas, con una formulación desde luego muy escueta, para ofrecer un marco general de lectura tal vez útil en la medida en que pueda ser orientador al entregar previsiones. Sólo una de las ideas aquí tratadas (el contexto la identificará, luego, muy claramente) exigía una focalización especial, necesaria en esta Introducción. Sin ella, este libro tal vez no se hubiera escrito: es la que funda su posibilidad.

Reúno en él cinco ensayos. Los cuatro primeros giran en torno al mismo género discursivo, el de la carta, y a una misma modalidad de carta, la de amor, estudiada en tres epistolarios de mujeres chilenas: uno del siglo XIX (de Carmen Arriagada) y dos del XX (de Gabriela Mistral y de Violeta Parra)*. El quinto ensayo rompe, aparentemente, la continuidad de los anteriores desde el punto de vista del género e introduce uno nuevo: el diario íntimo. Su inclusión repone sin embargo la unidad del libro desde otros puntos de vista. Desde el género, por ejemplo: la carta y el diario íntimo pertenecen a una misma categoría, la de los géneros 'referenciales' (no ficcionales). O desde la identidad sexual, y nacional: quienes escriben los tres diarios íntimos examinados también son mujeres, y chilenas (las tres del siglo XX: Lily Iñiguez y Teresa Wilms, que escriben en las décadas del 10 y del 20, y Ágata Gligo, que lo hace en la década del 90). Pero hay una tercera zona de convergencia, menos circunstancial y mucho más de fondo, más decisiva, desde donde la unidad del libro termina consolidándose. En efecto, la figura de sentido dominante que se deja construir críticamente a partir de la escritura de las cartas de amor, es la de un sujeto femenino enunciándose desde un no lugar (desde un fuera de lugar, o desde un lugar de exilio), pero esta figura es la misma a la que se abre la escritura de los diarios íntimos, con lo cual ella se convierte en un hilo de conexión, y cohesión, que atraviesa todos los ensayos. Carta y diario íntimo coinciden, además, desde un ángulo de visión agregado: los rasgos esoecíficos con que se presenta la figura dicha en cada uno de los casos se dejan remitir, para su comprensión, a determinados momentos dentro de la historia cultural chilena, todos marcados por un componente 'de crisis'.

Como siempre (quiero decir, cada vez que se escriben los textos de un libro), distintas razones (con distintas “his­torias” cada una) han intervenido en la decisión de escribir los ensayos de este libro. Quisiera comentar en seguida, y brevemente, una de ellas [1] . Si la destaco de entre las demás es por su manifiesta importancia como modo de concebir la naturaleza de las escrituras de que se ocupan los ensayos que aquí podrán leerse, y porque, tal vez, no se perciban suficientemente sus implicaciones o consecuencias, ni la proyección de las mismas en el campo de la critica literaria.

La razón a la que me refiero tiene que ver con el status de los géneros discursivos dentro de cuya estructura de pro­piedades toman cuerpo y se desarrollan las escrituras de mujeres chilenas objeto del análisis de estos ensayos, es de­cir, la carta (bajo su modalidad de carla de amor) y el diario íntimo. En el ámbito de la critica literaria, tanto periodística como académica (pero sobre todo en la académica), tal como ésta se practica en Chile, evidentemente no es lo mismo dar­se por objeto de análisis critico (en un articulo, en un ensayo o en un seminario universitario) un conjunto de poemarios, de novelas, o una colección de cuentos, una producción dra­mática, o tales o cuales problemáticas asociadas, que un cor­pus de epistolarios o de diarios íntimos. En este último caso (y en el de todos los géneros de su misma clase: autobiogra­fía, biografía, etc.), sigue pareciendo necesario justificar la elección del objeto, algo que en los primeros se da por des­contado. Como si la carta o el diario íntimo tuvieran que rendir pruebas para legitimarse como objetos estéticos idóneos de la critica “literaria” (sin duda una “petición de prin­cipios” alimentada, en Chile, por el largo cautiverio de estos géneros, especialmente el de la carta, como efecto de las prácticas reiteradas de ciertos historiadores, para quienes eran sólo fuentes textuales auxiliares de su investigación [2] ).

Pues bien, y contrariando algo que en Chile no ha sido todavía asimilado ni convertido en un supuesto ya familiar y generalizado en las prácticas criticas, me propuse leer estos tres epistolarios y estos tres diarios íntimos escritos por mujeres chilenas, como textos genuinamente literarios, es de­cir, leerlos mediante, o desde, los procedimientos, criterios y conceptos teóricos con que trabaja de ordinario la crítica literaria (especialmente en su versión académica). En otras palabras, quise legitimar, una vez más [3] , abogando así por su arraigo, la idea de que la escritura desplegada en géneros como la carta o el diario intimo, puede contener, disemina­dos en los niveles fundamentales de su ordenamiento dis­cursivo, como lo son el de la enunciaciOn y el del enunciado, variados y sutiles c)cmentos significantes que el lector cap­ta, asocia cntre 51 y termina construyendo con ellos, desde ellos y cn virtud dc ellos, figuras dc sentido tan iluminado­ras, cultural, estética c históricamente, como las de cualquier texto “literario” por definiciOn. Conflo en que tal propOsito no haya sido un desvario y que los ensayos que generO den testimonio de su verdad. En otras palabras: que haya queda­do de manifiesto cOmb la separación, aün al uso, de los gé­neros discursivos entre “litcrarios” y “no literarios” no cons­tituye sino un sofisma, una argucia, en definitiva una operaciOn ideolOgica.

Finalmente, yen otro orden de cosas, mucho más acota­do ahora, es necesarlo dar cuenta de una omisiOn delibera­da. La siguiente: estoy consciente de que la constante que recorre estos epistolarios y estos diarios intimos, o sea, la figura de un sujeto femenino que se enuncia desde un no lugar, y, asimismo, de cómo los rasgos específicos de esta figura se dejan inscribir, en cada caso, para su comprensión, en determinados momentos de la historia cultural chilena, suscitan de inmediato una serie de preguntas más o menos previsibles. Por ejemplo, ¿por qué la ocurrencia (y recurren­cia) de esa figura de sujeto femenino? ¿Sería posible intentar comprender su reiteración desde la posición históricamente “subordinada”, o relegada a roles regidos por un principio de distribución discriminador, de la mujer en las sociedades modernas (para sólo hablar de éstas, que son las nuestras), sobre todo en sus etapas tempranas, que podría generar, des­de una estructura, espacios de enunciación marcados por privaciones, relegaciones y ausencias? Y luego, la llamativa sintonía entre los rasgos específicos de esa figura de sujeto femenino y tales o cuales momentos de la historia cultural chilena, definidos por un componente de “crisis” (más allá de las diferencias entre estos componentes), ¿a qué condiciones de enunciación respondería? ¿A una especial “sensi­bilidad” de la mujer (correspondiente a sus roles y funcio­nes tradicionales) para reaccionar, afectada o perturbada en una u otra dirección de sentido, ante cambios culturales y sociales que problematizan la continuidad cotidiana de tales o cuales horizontes de expectativas? ¿A1 género discursivo mismo, la carta y el diario intimo, por su propia naturaleza de géneros referenciales particularmente propicios al re­gistro de las alternativas y los rumores de la vida cotidia­na? [4] Son preguntas, todas pertinentes, que los ensayos de este libro sin embargo no abordan, y que, por lo tanto, que­dan abiertas a sus posibles asunciones desde diversas pers­pectivas disciplinarias: la critica feminista, la sociología, la antropología, el psicoanálisis, etc.

* Estos cuatro ensayos tuvieron su origen en un proyecto de investigación que con el título de 'Carta de amor y sujeto femenino en Chile. Siglos XIX y XX' fue financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología (FONDECYT).

[1] De ella hablo en el cuarto de los ensayos aquí incluidos, “El no lugar como lugar de enunciación”, p. 47 y s.

[2] Este tema se aborda en el ensayo sobre Carmen Arraigada, p. 10 y ss.

[3] En el 2000 publiqué un libro, Cartas de petición. Chile 1973-1989 (Santiago, Editorial Plantea), que respondía al mismo propósito (véase al respecto el prólogo de Diamela Eltir, pp. 9-12), y en el 2002 otro con similares objetivos, La escritura de al lado. Géneros referenciales (Santiago, Editorial Cuarto Propio).

[4] Una temática examinada por Blanchot en el caso del diario íntimo, en el ensayo “El diario íntimo y el relato” recogido en El libro que vendrá (Caracas. Monte Ávila Editores, 1992 (2ª ed.), pp. 207-2l2.

 

V. Diarios íntimos de mujeres chilenas: el no-lugar aristocrático de enunciación

Aun cuando los cuatro ensayos anteriores giran en tor­no a un mismo género discursivo, la carta, y a una misma y específica modalidad de ésta, la carta de amor, predominio temático suficiente como para justificar el titulo do este libro, no me gustaría sin embargo cerrar aquí el análisis sin dar cuenta (y abordar con un mínimo de desarrollo) de cómo la misma problemática de que se ocupa el cuarto de esos ensayos, por lo menos sus núcleos principales, se reitera, curiosamente (¿tal vez sintomáticamente?) en el escenario de otra escritura, también escritura producida por mujeres chilenas, y todas igualmente intelectuales, pero dentro de los condicionamientos formales de un género discursivo di­ferente. En efecto, el hito conductor de la unidad de los epistolarios de Carmen Arriagada, Gabriela Mistral y Violeta Pa­rra, dejado al descubierto por el análisis de los tres primeros ensayos, y críticamente procesado en el cuarto ensayo, es decir, la percepción de la figura de un sujeto femenino que se enuncia desde un no lugar, desde un lugar de enunciación transformado en un lugar de exilio, donde los rasgos dife­renciadores de la figura en cada uno de los tres casos se de­jan articular, metafóricamente a determinados momentos, de carácter coyuntural (en el fondo, momentos de crisis), en la historia cultural del Chile moderno (momentos de inflexión, de transición o clausura), es también el hilo visible, y la misma figura resultante, con remisiones metafóricas a referentes histórico-culturales de sentido comparable, en la escritura, corno ya dije, de un género discursivo diferente, pero igualmente referencial: el diario íntimo, como estructura, género vecino al de la carta, con el cual comparte algu­nas propiedades [74] . Se trata, por lo demás, de los tres únicos diarios íntimos escritos por mujeres chilenas (me refiero, desde luego, a los publicados hasta hoy [75] ): Páginas de un diario, de Lily Iñiguez, escrito entre 1913 y 1926, Páginas de diario, de Teresa Wilms Montt, escrito entre 1915 y 1921, editado por Ruth Gonzalez [76] , y Diario de una pasajera, de Ágata Gligo, escrito entre l992 y 1994 [77] , y publicado póstumamente.

Además de su condición de intelectuales, en tanto escri­toras, estas tres mujeres tienen también en común una se­gunda variante, ahora desde un punto de vista de clase (so­cial): todas pertenecen a estratos sociales altos, aristocráticos las dos primeras, de clase media alta la última, y todas exhiben asimismo en sus apellidos la mezcla de componentes hispanos de larga data con otros procedentes de inmigracio­nes posteriores, del siglo XIX (inglesa, alemana), o más tar­día, del XX (italiana), una mezcla que parece ser la regla en la formación de la burguesía chilena a partir del siglo XIX [78] . Pero, dentro de esos espacios sociales a los que las tres se adscriben, en principio, es decir, al margen de que terminen identificándose, o no, con ellos, ¿qué figura concreta y sin­gular de sujeto femenino permiten construir sus diarios ínti­mos? O dicho muy directamente: ¿cuáles son los rasgos con que se presenta, en cada caso, es decir, en cada uno de los tres diarios íntimos, la figura de un sujeto femenino enun­ciándose desde un no lugar, desde un lugar de enunciación como lugar de exilio, y a qué momento cultural, a qué co­yuntura histórica se dejan asociar tales rasgos? Me referiré a estos diarios en el mismo orden cronológico en que fue­ron escritos, que también es el orden en que fueron siendo publicados.

El primero, el diario de Lily Iñiguez (hija de Rebeca Matte, conocida escultora chilena), escrito en francés (la lengua canónica de la cultura moderna durante todo el siglo XIX, hasta la primera guerra mundial), pone al lector frente a un sujeto femenino que en las décadas del 10 y del 20 del siglo XX, si bien se enuncia geográficamente desde Europa (desde Italia), social y culturalmente lo hace desde el inte­rior de una burguesía acomodada que ha convertido en su estilo de vida el placer sensual (el de la “belle époque”, el mismo, como contexto, de las novelas de Proust), una suerte de carpe diem decadente [79] , expresado en el goce visual de objetos “bellos” (tanto los incorporados a la decoración do­méstica como los del “gran” arte), en los constantes viajes como disfrute de paisajes y arquitecturas urbanas marcadas por un prestigio artístico secular [80] . Para la diarista, un orden éste, desde el punto de vista familiar o biográfico, represen­tado ejemplarmente, como modelo idealizado en sus dimen­siones estéticas, éticas y sociales, por su madre, e inimaginable, por otra parte, sin su complemento y sostén: el régimen de servidumbre, el coro silencioso de los subordinados, los que trabajan para hacerlo posible, en Italia, donde viven, y en Chile, de donde provienen, y que la diarista recubre (o encubre) con imágenes piadosas, que para el lector resultan, más allá de su ingenuidad o espontaneidad, abiertamente ideológicas.

Al comienzo, todo funciona bien para Lily. Las prime­ras páginas de su diario son de una exaltación gozosa y per­manente de los sentidos. Ella sueña con ser “escritora”, y la escritura del diario es un modo de preparar y probar las armas. Anota en diciembre de 1921, desde una ética y una práctica social propias de su clase, asumidas complaciente­mente por ella: “Escribo cartas, coso. Los trabajos manuales tan desdeñados por mí hasta hace poco, ahora me entretie­nen. Visto muñecas para los niños pobres. Así paso horas tranquilas llenas de felicidad” [81] . Ese lugar de enunciación del sujeto, un lugar biográfico, que evoca el viejo tópico medieval del locus amoenus, pero aquí en una versión bur­guesa, había comenzado ya, y de pronto, a llenarse de som­bras. Dos acontecimientos, de distinta naturaleza, introdu­cen el cambio. El mismo año de 1921 había enfermado de tuberculosis, esa enfermedad, común en el siglo XIX hasta las primeras décadas del XX (Kafka la padeció y Thomas Mann la convirtió en el tema de su novela La montaña mágica), una enfermedad de connotaciones ideológicas aristo­cratizantes en su percepción y elaboración discursiva [82] . A Lily se le aparece, la tuberculosis, como un convidado de piedra, venido a arruinar el proyecto de su vida, que es el de su clase social. Protesta, pero intuye al mismo tiempo la in­utilidad de su gesto, y hasta el lector vislumbra el horizonte de una aceptación resignada.

Distinta es la reacción ante el segundo acontecimiento perturbador del orden que rige el lugar de enunciación, por que es distinta también su naturaleza: la agitación revolucionaria, en Italia y otros países europeos, excitada con el triunfo de la Revolución Rusa de 1917. Ya no se trata de la tuberculosis, una fatalidad sumable a tantas otras que en conjunto forman parte de los avatares de la condición huma­na. Por lo tanto, la tuberculosis, si bien interrumpe brutal­mente un estilo de vida, no afecta al código social, cultural y político que lo fundamenta. La revolución, en cambio, re­presenta una amenaza al código desde fuera de é1, desde un fundamento alternativo, opcional, y subversivo en la medida en que contempla su supresión. Lily no puede pues sino ver en los revolucionarios una amenaza mucho peor que la de la tuberculosis. Los describe, en efecto, como figuras demoníacas, habitantes emergidos desde las peores zonas de la marginalidad social, verdaderos delincuentes. Y revelando sin equívocos la identidad ideológica del código amenaza­do, elogia a los jóvenes fascistas italianos, viendo en ellos a los nuevos héroes sociales. En 1921, dos años después de terminada la Primera Guerra Mundial, anota: “Desapareció la sombría tristeza de los tiempos de guerra. Los “fascistas”, voluntarios casi niños sonreían a la vida y a la muerte. Era una alegría arrogante y soberbia, era un poema, era la in­mortalidad” [83] .

Queda así pues a la vista el problema de fondo: el lugar de enunciación del sujeto definitivamente ha sufrido una profunda alteración de su régimen. A la “sombra” de la enfermedad (la sombra pulmonar de la tuberculosis), Se agrega la “sombra” social, la de la revolución, y ambas, sumadas, dejan al sujeto en un estado de perplejidad, de desacomodo, de desarraigo, donde la irritación y la resignación se mez­clan, al no poder ya prolongar más la fluidez de un estilo de vida del que se había sido protagonista. En una anotación de junio de 1922, dice la diarista: “Me ha sucedido una cosa extraña: he perdido mi “yo”, no soy más que un pobre ser angustiado” [84] . El yo perdido es la pérdida de la continuidad, sin tropiezos, de la identidad de un sujeto, solidaria de la identidad de una clase social, una pérdida que se traduce en la conversión del lugar de enunciación, como efecto de las dos “sombras” conjugadas, en un lugar de exilio. Desde un punto de vista histórico, la figura de este sujeto exiliado en su propio reducto ilustra bien el fin de una determinada modalidad del orden burgués, la aristocrática, originada en el siglo XIX, que vive en las dos primeras décadas del XX, las de la “belle époque”, el momento de su gloria y el de su ocaso.

El caso de Teresa Wilms, ligada al mismo estrato social burgués, es similar en varios aspectos. La diferencia funda­mental tal vez resida en la temprana voluntad de Teresa de querer hablar con voz propia y diferenciada (pero, al pare­cer, sin disponer de los recursos alternativos requeridos: vi­sionarios, proyectivos), por lo mismo necesariamente rebel­de dentro del orden social aristocrático al que pertenece, mientras Lily, por su parte, se plegaba obediente y pasiva al mismo orden. Teresa, casada, y ya madre, vive algunos años en lquique (1912-1915), a donde el marido había ido por razones de trabajo, y según sus propias declaraciones, se convierte en una suerte de heroína de la vida bohemia iqui­queña (un espacio provinciano, pero culturalmente muy ac­tivo entonces, asociado a la actividad minera del salitre y con un gran tráfico de extranjeros, incluidos agentes artísticos y activistas políticos, como la anarquista española Belén de Zárraga): “Yo era la única del sexo femenino en aquellas reuniones y así era demasiado consentida, pues todo me lo celebraban. Yo abusaba del licor, de los cigarrillos, del éter, etc., etc. También me gastaba ideas anarquistas y hablaba con el mayor desparpajo de la religión (en contra), y partici­paba de las ideas de masonería. Escribía para los diarios, daba conciertos. Mis visitas eran a los hospitales, a las im­prentas, acompañada de una tropa de médicos pijes y de pijes sin oficio, que me adulaban, y ponían por las nubes” [85] . Todo lo cual significa una abierta provocación al orden social al que pertenece por nacimiento y matrimonio. La provocación se vuelve inaceptable cuando se conocen sus relaciones amorosas con un primo de su marido (de apellido Bal­maceda como él). Los padres de ambos, los de Teresa y su marido, deciden intervenir: le quitan la custodia de sus dos hijas y a ella la recluyen en un convento [86] . De la reclusión saldrá, a escondidas y con la ayuda del poeta Vicente Huido­bro, para abandonar el país, hacia Argentina primero, luego hacia Europa, en un peregrinaje sin retorno.

Entre nuevos amores y una activa participación literaria como escritora (en Buenos Aires, en España), Teresa va ca­vando, poco a poco, su propia soledad. Para el lector de su diario, sobre todo el de las páginas europeas, resulta una soledad francamente perturbadora, por su despoblado tan absolu­to. Como si su actitud de rebeldía hubiese sido eficiente sólo para desarmar y destruir algunos de los peores nudos ideológicos del orden dentro del cual habla nacido y crecido (los que afectaban a la posición y al rol de la mujer), pero inhábil para abrirse paso, a través de la critica, al espacio de un mundo alternativo, posible de habitar aunque fuese como el objeto de un deseo. Pierde pues lo que tenía, a cambio de nada. Esa nada, ese abismo, acaba siendo en ella su lugar de enunciación como sujeto, es decir, un lugar de exilio. En junio de 1919, de regreso a Europa, en barco, luego de una breve estadía en Argentina, escribe en su diario: “Estoy en Lon­dres. Así lo he oído decir a mis compañeros de viaje. Lon­dres o Pekín, La Meca o Venezuela, significa lo mismo para mi” [87] . No es ya pues, no puede ser, habitante con arraigo de ningún lugar de este mundo: ha terminado convirtiéndose en el fantasma de sí misma, en un sujeto que habla (que apenas habla), en cualquier lugar donde se encuentre, desde un afuera irremediable.

Su lugar de exilio como lugar de enunciación es quizás el peor, el más trágico de todos los aquí revisados: ni siquie­ra cuenta con el objeto del deseo utópico de Carmen Arria­gada, con la sublimación mística de Gabriela Mistral, con la belleza de esa cultura tradicional que Violeta Parra ya no puede habitar, o, como en Lily Iñigucz, con un orden aristo­crático, cuyas condiciones de disfrute si bien han cambian­do brutalmente, es un orden con el cual sigue identificándo­se: es, a pesar de todo, una exiliada en su propio territorio. Teresa Wilms en cambio no tiene, como domicilio, territo­rio alguno: es un náufrago metafísico, sin costas a la vista que alimenten alguna esperanza. Nada ilustra mejor que esta vida, la registrada en las páginas del diario de Teresa, la suerte del orden aristocrático del que provenía: ese vacío, ese abismo que termina habitando, es la mejor metáfora del destino histórico del orden social del que había salido. Así lo vio también Luis Oyarzún, al comentar la breve antología de escritos de Teresa publicada en Santiago, poco después de su muerte, suicidada, con el título de Lo que no se ha dicho [88] . Para Oyarzún, la voz audible en la poesía y la prosa de Teresa se suma a otras voces que más o menos en torno o a partir de la década del 10 del siglo XX, sintomáticamente parecen no hallar “consuelo ni refugio en nada”. Y agrega: “es la vejez de un mundo”, que ha llegado a su estado de “crepúsculo”, el mundo de una clase social dominante, in­vestida de rutinas y ademanes aristocráticos, que, dice, “aquí como en Europa, se desintegra, se pierde”, junto con el orden social que presidio [89] .

Por último, el diario de Ágata Gligo ofrece una nueva, y curiosa, versión de la figura de un sujeto femenino enunciándose desde un no lugar. Cuando ya le habían detectado un cáncer, esa enfermedad, según Susan Sontag [90] , que en el siglo XX ocupa el espacio cultural (generando otra producción metafórica desde otro imaginario, asociado a nuevas condiciones en el desarrollo cultural y tecnológico de la so­ciedad burguesa) que en el siglo XIX fue ocupado por la tuberculosis (y antes por la peste), y después de haber con­versado con el novelista José Donoso, amigo suyo, Ágata comienza a llevar lo que Donoso le había sugerido: un “dia­rio de escritor”. Pero no por eso deja de ser, el suyo, a la vez un diario íntimo. Son las anotaciones de un diario de escritor hechas desde la intimidad biográfica de un sujeto. Un diario donde se mezclan, en una relación de simultaneidad y al mismo tiempo de implicación mutua, dialéctica, un proyec­to literario con un proyecto de vida: el sentido de uno de­penderá del sentido del otro, hasta el punto de que, para ella, “corregir la técnica” equivale a “corregir la vida” [91] . Jus­tamente, es la pregunta por el sentido, insistente a lo largo de todo el diario, la que llevará a Ágata a desarrollar la escritura de su diario en términos de una pregunta paralela, también continua, sobre la propiedad (legitimidad, pertinencia, ver­dad) de ambos proyectos solidarios. De una manera gradual, al mismo ritmo con que va enfrentando y a la vez asimilan­do (críticamente) las dificultades, al parecer irremediables, para llevar a buen término el proceso de escritura de la nove­la Boca Ancha, donde pretendía instalar y desarrollar dispo­sitivos narrativos abiertos a la construcción por el lector de determinadas claves culturales, utilizando, como ambientación, la existencia fantasmal de un pueblo minero del Norte Grande, en Chile (uno de esos pueblos surgidos con la explotación del salitre), un proceso iniciado prácticamente junto con la escritura del diario, va abriéndose también a la idea de que, tal vez, los dos libros que había escrito y publi­cado hasta ese momento, una biografía de María L. Bombal (Maria Luisa, 1984) y una novela (Mi pobre tercer deseo, 1990), no la acreditaban sin más, en términos de otorgarle un peso estético especifico ampliamente reconocido, para instalarla con plenos poderes en el campo de los escritores chilenos indiscutidos, como sus amigos José Donoso y Dia­mela Eltit, para ella, ambos, nombres emblemáticos dentro de ese campo.

Sí, por una parte, las características de su enfermedad, asociada, en el imaginario público, a desenlaces de una fatalidad incontrolable, desastrosa, habían introducido ya (como antes en Lily Iñiguez) un elemento profundamente perturbador de un orden de vida cotidiana de alguna manera sostenido hasta entonces, que precipita un sentimiento de extrañamiento, de amenidad repentina en la percepción de sí misma, cambio suficiente para convertir el lugar de enunciación del sujeto en un no lugar, la secreta convicción, por otra parte, de que a lo mejor no le correspondía compartir en plenitud el espacio institucional de los escritores consagrados, poniendo a la vez en tela de juicio una función esencial asignada a su proyecto literario (la de legitimarse a sí mismo para, así, legitimar la propia vida de la escritora, dándole un sentido superior), refuerza el sentimiento del no lugar, del afuera de un exilio interior como lugar de enunciación (aunque de fronteras menos rígidas, menos absolutas, más porosas que en el caso de Teresa Wilms).

¿Cómo entender este empecinamiento de una mujer profesional (abogado), de clase social media alta, hermosa además, aparentemente enamorada , y satisfecha de sus hijos [92] , en ser aceptada en el corazón del canon de los escritores chilenos, y en buscar, de modo conmovedor, para ratificar su identidad de “escritora”, la aprobación de otro, de un tú, el de quienes mejor representan, a sus ojos, ese canon, y piensa entonces en Donoso, o en Eltit? Si uno no quiere reproducir este empecinamiento (banalizando al mismo tiempo su significado) a razones de una subjetividad cerrada sobre sí misma, sujetas a unos límites biográficos puramente privados, sin traducción más allá de ellos, y, por el contrario, intentamos su lectura “social” y “cultural”, como la practicada en los demás casos de escrituras de mujeres hasta aquí examinados, los resultados no se hacen esperar, ni para nada son de significación despreciable: los rasgos particulares de la figura de este sujeto enunciándose desde un no lugar, en efecto, comienzan de inmediato a dejarse “leer” desde ángulos que revelan, en la década del 90 del siglo XX, una alianza (una complicidad) entre gestos culturales propios de determinados sectores de una clase social alta, minoritarios sin duda, pero sensibles frente al arte y la literatura, más “progresistas” incluso [93] , y ciertos aspectos de una problemática literaria y artística, acentuados por el momento posmoderno, aunque de origen más lejano en el tiempo de la modernidad. Pero lo realmente interesante es que se trata de una lectura formalmente inesperada en un punto central de su objeto (la escritura del diario): los temas en debate adoptan la forma de una disputa entre géneros discursivos y status.

Durante todo el proceso presidido por la progresiva convicción íntima de la diarista de que no reúne (contrariando su deseo) las condiciones (la posesión de un verdadero talento literario) para pretender escribir su nombre (a través de su producción literaria) en el espacio de los auténticos escritores nacionales, sumándose así, como ya dije, este nuevo afuera, al afuera ya introducido por la enfermedad, haciendo ambos del lugar de enunciación un no lugar, han estado en todo momento operando dos supuestos.

El primero: por algunas anotaciones del diario, el lector se entera de que el padre de Ágata, de nacionalidad italiana, fue un desertor en la Primera Guerra Mundial. Ágata termi­na recuperando y asumiendo su imagen, entre el dolor, el amor y la culpa. En las anotaciones referidas a su madre, habla en cambio desde una suerte de bloqueo emotivo que se traduce en la declaración de un no “saber” nada de ella, o en el saber de su desconocimiento total, ambos no saberes indicadores de la enorme distancia que las separa (la distan­cia de una incomunicación) [94] . Naturalmente, el lector conje­tura obvias disfunciones, trabas y dislocaciones en la vivencia, por parte de la hija, del modo en que los padres desempeña­ron sus respectivos roles, originando grietas, falencias y vacíos en la constitución del sujeto. El psicoanálisis, desde su código de lectura, podría sin duda procesar y llevar a tales o cuales niveles de comprensión las anotaciones del diario en torno a este punto. Aquí ni siquiera se intentará un acerca­miento semejante. Basta comprobar, para mi lectura, como supuesto, un sentimiento crónico de falta, de ausencia, de incompletud, que ni la concordia conyugal ni el amor de los hijos logran llenar y remediar, tanto como para confesar en un breve diálogo con su psiquiatra, de junio de 1992: “- Po­dría decirle que, a pesar de todo, sólo en los últimos años me he sentido feliz. - ¿Desde cuándo? - Creo que desde que pu­bliqué mi primer libro” [95] . La enfermedad (el horizonte de la muerte) hace más vivo, y más urgente en su presión, ese sentimiento y, al mismo tiempo, intensifica la agitación interior, la del deseo, centrada en la creación litera­ria como zona de elaboración y cumplimiento de expec­tativas salvadoras.

El segundo supuesto, nunca considerado de forma te­mática, o explícita, por las anotaciones del diario, pero del cual hay en éstas muestras inequívocas, y sin el cual tampo­co podría entenderse aquel empecinamiento, consiste en la aceptación de la existencia, dentro de los géneros discursivos como “institución”, como orden jerárquico, de unos que son “literarios” frente a otros que no lo son, identificando a los primeros con la “ficción” y otorgándoles el privilegio superior de la “creación”. Las vanguardias históricas, en las primeras décadas del siglo XX, en su ataque a la “institu­ción”, ya habían dejado al descubierto la arbitrariedad, por ideológica, del fundamento de esta separación, o discriminación, entre los géneros, con consecuencias perdurables desde entonces. Pero ha sido una constante también en la historia de la alta burguesía hacer suyas concepciones del arte y la literatura desfasadas, o ya superadas, pero reasumi­das por ella como “marcas” prestigiosas de clase. Creo que ése es el contexto de la beatería con que Ágata concibe la ficción. Un domingo de septiembre de 1993, transcribe la conversación sostenida con una amiga. Ágata le cuenta que se siente incapaz de seguir con el proyecto de la novela (Boca Ancha), y que su “sensibilidad” encuentra en cambio un cauce inesperado en la escritura del diario. La amiga defiende la “verdad” contenida en un relato como el del diario intimo, y (con razón por lo demás) le reprocha que no lo considere “literatura”. Pero Ágata no se convence. Reconoce tener “una mitificación de la ficción”: para ella, dice, “en literatura la ficción constituye un peldaño superior. Es precisamente la capacidad de transfigurar la experiencia real” [96] . Ignora por supuesto que la “transfiguración” puede producirse, y se pro­duce de hecho, por los caminos menos previsibles de la escritura, y no solo por los que ella imagina (dentro de un imaginario ya, a estas alturas, de clase social, fuertemente ideologizado por tanto). El mismo Donoso, que sabía muy bien de la arbitrariedad del fundamento de esa separación de géneros, le dice: “Lo reflexivo es tan importante como lo imaginario” (la palabra “reflexivo” se refiere a la escritura del diario). Pero ella insiste: “No estoy segura” [97] .

La respuesta a la pregunta de Ágata por la “legitimidad”, o propiedad, de su proyecto literario, la misma respuesta extensiva en su validez a la pregunta por la viabilidad de un aspecto central de su proyecto de vida (exacerbado este últi­mo por el horizonte de muerte abierto por la enfermedad), pasa pues por la demostración de su “competencia” como escritora de ficción. Ella duda de tal competencia. No así de la “verdad” de su diario, pero de cuya idoneidad literaria como género discursivo sin embargo no está convencida. Lo realmente interesante es que, al final, el dilema entre verdad y falsedad de vida y de escritura, entre autenticidad y simu­lacro, termina planteándose en términos de oposición, y de status, entre dos géneros discursivos: la novela de un lado y el diario íntimo de otro. Ágata no puede renunciar a su convicción (de clase social) de que la novela como género de ficción representa el camino de acceso a un “peldaño supe­rior” de la creación (tal como lo establecía la institución), pero tampoco se engaña en cuanto a sus talentos para acce­der a ese nivel. Por otro lado, encuentra en el diario íntimo un espacio que la acoge, donde se siente cómoda, cerca de “su” tiempo biográfico [98] , pero que no acaba de aceptar como un género estéticamente superior. No solo mantuvo sus du­das frente a la argumentación de Donoso (quien se negaba a poner la “imaginación” como valor, por encima de la “reflexión”), sino que ahora, hacia el final del diario, reacciona con escepticismo frente a las palabras de Diamela Eltit, quien le dice que su diario, en las condiciones en que lo ha escrito, es una “producción literaria” y, por lo tanto, en su caso, un expediente “salvador”: se limita a reconocer, desganadamen­te, que tal vez se hubiese “entreabierto” una puerta, pero sólo “por un tiempo”. Remitiendo al final los límites del pro­blema a un horizonte vago, de connotaciones metafísicamente esquivas: “Nada es eterno” [99] .

Creo que el no lugar de enunciación, el afuera especifi­co de Ágata, es decir, el afuera del espacio prestigioso, escé­nico, estelar (así lo ve ella), regido por el mito de la ficción, revela, en la década del 90 del siglo XX, la persistencia, aun cuando ya a título de inercia, convertido aquí en gesto cultu­ral de clase, de unos paradigmas estéticos que las vanguar­dias sometieron a critica, invalidándolos, pero que desde el horizonte “posmoderno”, con la borradura o debilitamiento de múltiples fronteras que éste trae consigo (fronteras que en su momento definieron el período “moderno”), se aparecen, históricamente, más insolventes que nunca’ [100] . Más aún: me atrevería a ver en esta asignación algo tardía, pero cega­da, casi dogmática, de un valor superior, poco menos que exclusivo, a la ficción como auténtica y única “creación”, la presencia de una postura kitsch, en los términos en que lo plantea Hermann Broch. Para Broch, “lo que ya ha existido, lo que ya se ha probado y experimentado está destinado a reaparecer  invariablemente en el kitsch”(...), “que nunca toma directamente sus vocablos de la realidad del mundo, sino que utiliza vocablos prefabricados que con su poder se hacen rígidos hasta convertirse en clichés” [101] .

Ágata se queda pues en el umbral, contemplando o sólo admitiendo (incrédula) la posibilidad de transitar desde aquella concepción de la literatura que mitifica los atributos de la ficción (remitidos, en este caso concreto, al género de la novela), a otra concepción, más abierta, menos ideológica, donde al género del diario íntimo, por ejemplo, no se le podría negar, a priori, convertirse en un espacio de escritura abierto a grandes aventuras éticas y estéticas. Pero Ágata nunca da el paso hacia delante (nunca abandona su punto de vista kits­ch, de clase), que junto con introducirla en un nueva concepciónn de la literatura, la hubiese puesto a la vez en condi­ciones de dan una respuesta a su insistente pregunta pon el sentido de su vida. En otras palabras: “salvar” el diario íntimo como espacio de escritura estética tan legítimo como el de los géneros de “ficción”, hubiera significado también, y al mismo tiempo, darle salida, y “salvación”, a unproyecto de vida. Es lo que intenta decirle, al final del diario, Diamela Eltit. Asumiendo el diario y elaborando en él la experiencia de su enfermedad, que es la experiencia de la muerte, hubie­ra conseguido, le dice, lo que Maria Luisa Bombal no pudo, o no supo: “salvarse”, justamente. Pero Ágata le responde con una pregunta que repone implícitamente su mito de la ficción y en definitiva se cierra a un horizonte “salvador” al ironizar lo que para ella significa el diario íntimo como es­pacio literario: “¿Sumergirse en la propia esterilidad, en la parálisis?” [102]

[74] En ambos, el diario intimo y la carta, no sólo el sujeto de la enunciación es también el sujeto del enunciado (un rasgo que comparten con otros géneros, como la autobiografía), sino que, además, se trata de discursos fragmentados (una carta, otra carta; una anotación del diario seguida de otra anotación) y de situaciones de enunciación con un marco espacio-tempo­ral convencionalmente marcado (fecha y lugar de emisión de la carta, fecha y lugar de la anotación del diario).

[75] Inés Echeverría (o 'Iris', su seudónimo) publicó en 1937 (Santiago, Edi­ciones Ercilla) un libro, Entre dos siglos. con el subtítulo de Diario íntimo. Pero no es propiamente un diario íntimo: no contiene las marcas de enun­ciación quo lo identifican, es decir, lugar y fecha de las anotaciones, ni la sucesión de estas anotaciones sometidas, según Blanchot, a la ‘tiranía” del calendario, al día tras día. El libro de Echeverría no es un diario íntimo, sin duda, sino un diario de viaje, con indicación de los lugares por donde transcurre (distintas ciudades de España). Un equívoco similar se ha producido recientemente con un libro de escritos de Gabriela Mistral, Bendita mi lengua sea (Santiago. Editorial Planeta Chilena, 2002), que lleva también como subtitulo Diario Íntimo. Titulo y subtitulo son del editor de los escri­tos, Jaime Quezada. Tampoco este libro es exactamente un diario intimo, y por las mismas razones. Se trata así de textos personales, de reflexiones sobre materias diversas desde la intimidad de un sujeto, pero sin anclaje formal y explícito de la enunciación en el día tras día de la cotidianeidad. En vez de textos de un diario íntimo, género que no reconoce en ellos su estructura, estos escritos (provenientes. según su editor, de una serie de 'cuadernos' ordenados por años), se dejan definir mejor, más cómoda­mente, come textos 'autobiográficos”, dentro de una línea de desarrollo evidentemente fragmentaria y dispersa.

[76] Ruth González (Ed.). Teresa Wilms Montt, Obras completas. Santiago, Editorial Grijalbo, 1994. pp.27-201. La edición del diario hecha por Ruth González, sobre todo en su primera parte, presenta inadecuaciones inaceptables, reveladoras de una franca incompetencia de la editora, que al final parece no saber qué es exactamente un diario íntimo, puesto que incluye como partes del diario páginas, autobiográficas sin duda, pero ajenas a lo que es propiamente un diario según su teoría contemporánea.

[77] Santiago, Aguilar Chilena Ediciones, 1997.

[78] Véase Sergio Villalobos, Origen y ascenso de la burguesía chilena. San­tiago, Editorial Universitaria. 1998 (4ª ed).

[79] En una anotación cita a su madre. quien le habría dicho: 'Disfruta, Minina, goza de toda esta belleza, goza de todo lo que la vida te concede con lar­gueza. Goza tanto como puedas, en forma intensa, del momento presente. Junto con los recuerdos felices es el único tesoro que verdaderamente nos pertenece, y en reconocimiento a Aquel que nos lo ha dado hay quo tratar de disfrutarlo por entero... Después, nunca se sabe...” (el destacado es del original). Op. cit., p. 94. Es curioso: esta invitación al goce aparece, tanto en la traducción como en la edición en francés, precedida y seguida de anotaciones de 1918, pero dentro de un breve conjunto de anotaciones es­critas, se dice en el invierno de 1919-1920...

[80] Con excesos de cursilería en su admiración, anota en marzo de 1920: ‘Sr, Palermo lleva con orgullo el recuerdo de la dominación árabe, y el gusto oriental dirigido por las tendencias de los normandos, el brillo de este Oriente unido a la nobleza del Norte ha producido tantas bellezas quo deja en aquellos que emprenden un peregrinaje por estos lugares un recuerdo inolvidable, Sicilia es feérica. Sus iglesias están llenas de esplendor”. Op. cit., p. 127.

[81] Op. cit., p. 152

[82] Véase Susan Sontag, La enfermedady sus metáforas. Publicado junto con el segundo libro de Sontag dedicado al tema, El sida y sus metáforas, am­bos traducidos del inglés por Mario Muchnik. Buenos Aires, Taurus, 1996.

[83] Op. cit., p. 150.

[84] Op. cit., p. 165.

[85] Teresa Wilms Montt, op. cit., p. 57

[86] El convento, se ve aquí con toda claridad, forma parte de las instituciones (colegios, cárceles, hospitales psiquiátricos) que presiden esa etapa de la modernidad llamada por Michel Foucault la etapa de la 'sociedad discipli­naria” (véase su libro Vigilar y castigar)

[87] Op. cit.. p. 189 y s.

[88] Teresa Wilms, Lo que no se ha dicho. Santiago, Editorial Nascimento, 1922.

[89] Luis Oyarzún, “Lo que no se dijo - Teresa Wilms”. En su libro Temas de la cultura chilena. Santiago, Editorial Universitaria, 1967, p. 109.

[90] Ver op. cit.

[91] Agata Gligo, op. cit., p. 171.

[92] Hay un cierto “aire de familia” entre Lily Iñiguez y Ágata Gligo: ambas aparecen entusiasmadas por los objetos “bellos” (un entusiasmo no exento de cursilería), y entregadas a prácticas de vida cotidiana de tal naturaleza que éstas se convierten en ejercicios estéticos.

[93] Ágata Gligo fue, en el primer gobierno de “transición a la democracia”, el de Patricio Aylwin, Directora de la División de Cultura del Ministerio de Educación.

[94] Op. cit., pp. 32-34

[95] Op. cit., p. 34.

[96] Op. cit., p. 101.

[97] Op. cit., p. 174.

[98] OP. cit., p. 159.

[99] Op. cit., p. 210.

[100] Sobre el tema, en su historia chilena, mi libro La escritura de al lado. Géneros referenciales. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 2001, pp. 11-15.

[101] Hermann Broch, Kitsch, vanguardia y el arte por el arte. Traductores distintos para cada uno de los ensayos del libro. Barcelona, Tusquets Editor, 1970, p. 10.

[102] Op. cit., p. 210.