Índice

- Percepción y representación de lo femenino:¿una historia de perversidad?

- Una amiga de ojos tristes Manuel Díaz Martínez

- Mujer y pietas. La transgresión femenina en Roma Mª. Dolores García de Paso Carrasco

- Penelope venit, abit Helene. Mujer y transgresión en la elegía y el Epigrama latinos Gregorio Rodríguez Herrera

- Mujeres excéntricas en la literatura árabe oral: sultanas, hechiceras, “liberadas”  Ana Ruth Vidal Luengo

- Malditas seáis entre todas las mujeres. Estigmas de lo femenino en la cultura medieval y renacentista Francisco Alonso Almeida

- Mujer y educación en la inglaterra del siglo xviii  Mª. Esther Rodríguez Gil

- ángel frente a demonio. los personajes femeninos en la novela española de la domesticidad (s. xix) Mª. Victoria Galván González

- De ángeles del hogar a “parásitos”: la crisis del ideal de feminidad en la inglaterra de finales del siglo xix Mª. Del Mar Pérez Gil

- Atracción fatal. Una iconografía literaria de la vampira Ángeles Mateo del Pino

- El lado oculto de la luna  Ángeles Alemán Gómez

- Mujer y teatro en hispanoamérica: Una visión panorámica  Carmen Márquez Montes

- Colorada de noche, blanca de día. La transgresión femenina en la rosa de alejandría de manuel vázquez montalbán Francisco J. Quevedo García

- La ironía: otra forma de escritura ex- céntrica  Tina Suárez Rojas

Esta edición se terminó de preparar en diciembre de 2003, coincidiendo

con la celebración de las Saturnales, festividad de la antigua Roma

en la que se conmemoraba la Edad de Oro de la humanidad.

Llevados por un cierto simbolismo y una no menor utopía,

esperamos que durante el siglo XXI, recién

estrenado,vuelva  el reino de Saturno y,

 por fin, mujeres y hombres sean

iguales, justos y pacíficos,

y no haya esclavitud,

ni sometimiento,

ni condenas,

ni muertes

por razón

de sexo.

Percepción y presentación de lo femenino: ¿Una historia de perversidad?

Resulta interesante, en este inicio del siglo XXI, plantearse una revisión de la cultura para examinar el papel que en ella ha jugado la mujer. Sobre todo si llegamos a la conclusión de que su destino -ser sujeto y objeto literario y artístico- la ha convertido, la mayoría de las veces, en metáfora de perversidad. Desde esta perspectiva, las féminas han sido conformadas como seres depravados y malvados, no sólo capaces de hacer daño a otros sino también de gozar con el padecimiento infligido.

Por todo ello, hemos considerado oportuno abordar la literatura y las artes para comprobar, a través de diferentes épocas, cómo se encarnan en la identidad femenina los miedos y temores de una sociedad que la percibe y representa como un ser empeñado en dominar al hombre. Pero esta “dominación” se materializa de muy diversas maneras, pues las armas femeninas son muchas y peligrosas: el cuerpo, la seducción, la magia, la escritura, el arte... Este es el imaginario en el que hemos querido profundizar, pues de esta manera aludiremos no sólo a cómo otros ven y enuncian a la mujer sino también a cómo ella se concibe a sí misma. En este punto, al reconocerse distinta ante los ojos de los otros, la mujer se convierte en una ex-céntrica que se sitúa en los márgenes de la heterodoxia para desde allí subrayar su descontento y su oposición a las leyes humanas y divinas, aunque el castigo, la descalificación o el ninguneo haya sido, la mayoría de las veces, su única recompensa.

Este libro que hoy ofrecemos surge de un Seminario que llevamos a cabo en la Fundación Mapfre Guanarteme, aunque en ese momento nos detuvimos, especialmente, en el análisis de las “Mujeres ex-céntricas. Lo femenino como provocación en la literatura y las artes”. Así planteamos conceptos tales como canon y centro para ubicar a la mujer dentro de esa tensión que se impone siempre en todo “juego” en el que el poder cobra un papel muy importante. De esta forma, dicho Seminario nos reveló que, en muchas ocasiones, tanto en el ámbito literario como en el artístico, la mujer ha quedado fuera del ejercicio del poder, bien como constructo marginal -objeto- o expresamente marginada -sujeto-.

Con todo, esta reflexión nos dio pie a que nos replantearamos un nuevo enfoque desde el cual, “asumiendo” la transgresión de lo femenino, reconstruir esa otra historia en la que la mujer se erige en la gran protagonista. Es ésta, pues, una trayectoria llena de personajes raros, curiosos, malditos, marginales y marginados. De ahí que los trabajos que presentamos sean de muy diferentes facturas, puesto que nuestra intención ha sido la de armar un calidoscopio en el que los textos, a manera de espejos, nos descubran algunas de las distintas e infinitas combinaciones de lo femenino. De este modo no se nos escapa que no puede entenderse “lo femenino” como un todo, sino como partes de..., de una época, de una realidad, de esa otra Historia escrita con mayúscula. Un femenino múltiple y cambiante, como lo es el tiempo y las modas de todo tipo. Aun cuando hemos querido hacer hincapié en esa visión que transforma a la mujer en mito y leyenda, emblema y parodia de la perversidad, igualmente se posibilita una lectura más amplia -más en ausencia que en presencia- de aquellas otras mujeres “políticamente correctas” que siguieron el compás que la vida y la cultura les había marcado.

Esta obra debe comprenderse, entonces, como una cartografía de lo femenino que incluye a todas aquellas mujeres sometidas a pasiones de toda índole, mujeres impías, queridas y requeridas, las que se negaron a ser sumisas y fueron guerreras, sultanas, hechiceras, curanderas... Mujeres pioneras que optaron por escribir en un mundo en el que se les negaba el acceso a la cultura letrada. Mujeres que se resistieron a la domesticidad y eligieron las lecturas como forma de escape, como arma arrojadiza que había que manejar con precaución. Mujeres nuevas, marca de “New Woman”, tachadas de degeneradas o histéricas, libertinas y promiscuas, en una época donde todo estaba en crisis, incluida la femineidad. Frente a la mujer niña, enferma y muerta se eleva la fiera que succiona la sangre para saciar su pulsión erótica, una especie de quiróptera o mantis religiosa que reivindica su propio sexo. Mujeres incómodas y que incomodan, féminas de carne y hueso, que jugaron a ser Dalila, Judith o Salomé, que disfrutaron cortando cabezas y escaparon del ámbito de lo puramente estético. Mujeres que traspasaron el jardín de las maravillas para situarse al otro lado del espejo. Mujeres que han hecho de su vida un puro teatro, las dramaturgas, actoras de un mundo en cambio, las reinas del mambo. Mujeres blancas de día y coloradas de noche, a las que les une no el amor sino el espanto. Mujeres que utilizan la ironía para parodiar lo que otros han recreado de ellas. Mujeres al fin. En fin, mujeres...

Pero para reconstruir este mosaico se hacía imprescindible una mirada crítica interdisciplinar y multicultural que nos llevara a situar a la mujer en su lugar para desde ahí explicar la percepción y la representación que de ella se ha hecho, atendiendo a las diferentes épocas, tiempos, sociedades y realidades.

Para cumplir este objetivo hemos podido contar con los trabajos de un nutrido grupo de invertigadores de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria e, igualmente, creímos oportuno dar cabida a los poetas que inauguran y cierran este volumen. Si Manuel Díaz Martínez alude a la mujer como enigma, Tina Suárez Rojas pone voz a una serie de féminas “míticas”, ignoradas o estigmatizadas.

Finalmente, sólo nos resta dar la gracias de nuevo a la Fundación Mapfre Guanarteme por creer en este proyecto que ahora presentamos bajo el formato libro. Un libro con rostro y cuerpo de mujer.

Ángeles Mateo del Pino

Gregorio Rodríguez Herrera

       (Editores)

Mujeres excéntricas en la literatura árabe oral: Sultanas, Hechiceras, "Liberadas"

            ¿Existen mujeres excéntricas en la literatura árabe? ¿Qué  se entiende en el universo literario árabe-islámico por excentricidad femenina? Hablar de mujeres excéntricas puede convertirse en una tautología, ya que desde un punto de vista desconstructivo y radical, las mujeres han sido ex-céntricas durante mucho tiempo y en diferentes culturas, porque su centro era otro. Esta postura no pretende reivindicar un universo femenino cerrado y exclusivo, ni mistificar la cultura femenina, tanto como poner de relieve que en muchas manifestaciones del orden patriarcal, producidas por hombres y mujeres, subyace una consideración de las mismas como seres aparte, desviados, adorados o vilipendiados, sin términos medios, fuera del centro de lo masculino, es decir, des-centrados.

            A la condición ex-céntrica o tangente de las mujeres, se une la excentricidad de los personajes literarios, la distancia literaria, el extrañamiento del lenguaje poético. La autoría, la conciencia de estar creando una ficción más o menos distanciada de la realidad ha sido para los orientalistas una noción ajena a la literatura árabe escrita, así que difícilmente la extravagancia de los personajes literarios podría ser una mera invención literaria. Desde esta óptica, no existe autor porque no existe individuo, la obra no es sino una glosa de la creación divina. La literatura escrita árabe ha rechazado tradicionalmente el mythos, la verdad simbólica, y por tanto, la pretensión de la ficción por ser una vulgar imitación de la verdad racional, el logos. La excentricidad podría estar excluida o marginada en la literatura por expresar una amenazadora voluntad de individualidad propia y original fuera de lo normal; o al contrario, puede aparecer para magnificar la omnipotencia divina, capaz de lo más sublime y lo más abyecto, es decir, para mostrar los renglones torcidos de Dios.

Por supuesto, esto no significa que los escritores árabes no hayan sido creadores e imaginativos, ni hayan participado del pensamiento mítico. Como en muchos aspectos de la civilización árabe-islámica, hay un plano externo de conformidad con el modelo ideal de sociedad, y otro interno, lleno de realidades ocultas, no reconocidas abiertamente. La clase letrada ligada a las autoridades religiosas no pudo evitar la veneración de los poetas preislámicos, que expresaban aquello que se agitaba en su pecho, y que llamaban poesía, ni la fértil imaginación de Abú Nuwás, Omar al-Jayyam, Abú-l-Alá al-Maarri y otros tantos creadores y librepensadores, a menudo tachados de excéntricos. Tampoco pudo evitar que existiera una literatura oral, la de al-amma, las clases populares iletradas, como vehículo de los sentimientos y vivencias colectivas, preñadas del pensamiento mítico y sus excentricidades.

Las mujeres excéntricas entrañan entonces una doble marginalidad matizable, por su individualidad original y por su condición femenina. No en vano tanto la masa popular (al-amma) como las mujeres fueron, respectivamente, los dos elementos sociales ocultados y silenciados, separados por un velo (hiyab) de la autoridad político-religiosa y de los hombres (Mernissi, 1990).

La literatura árabe no es ajena a la visión sexuada de la realidad, pero todo depende también de qué consideramos como comportamiento normal o acostumbrado de las mujeres en este contexto cultural. Tal como ocurre con la versión plana y autoritaria del desarrollo de la literatura árabe, en teoría ajeno a la imaginación creadora, existe la idea generalizada de que el papel social de las mujeres en la cultura árabe-islámica es muy marginal y negativo. Si bien es cierto que la cultura patriarcal árabe-islámica desfavorece mucho a las mujeres, la percepción de sus problemas es parcial, fragmentaria y sesgada cultural y políticamente. Las imágenes positivas alternativas son muy escasas, y los análisis de su situación a lo largo de la historia suelen ser bastante interesados.

Como ocurre con la teórica imposibilidad de originalidad literaria, las mujeres árabes y musulmanas han pasado por la historia como colectivo teóricamente incapacitado para emanciparse y definirse como seres humanos iguales a los demás. Los lastres de la tradición que presumimos inamovibles nos pueden impedir ver el rostro humano de estas mujeres, y aún peor, llegar a conclusiones mesiánicas del desarrollo personal y sexual en las sociedades árabe islámicas: si ser un individuo o ser mujer era una provocación, la existencia de ambos modelos hoy en día sólo puede ser producto de una benéfica influencia de Occidente. 

Las mujeres árabes no tienen un rostro humano porque no se nos ocurre que puedan pensar, sentir o hacer las mismas cosas que nosotros y nosotras, porque tomamos sus pautas culturales al pie de la letra, de forma absoluta, así que deben ser una especie de humanidad “aparte”. En definitiva, el análisis de la extravagancia femenina en medios literarios puede estar muy mediatizado por las ideas que tenemos sobre las mujeres árabes y musulmanas hoy en día. Las imágenes literarias de mujeres guerreras que protagonizan gestas, de sabias que dominan las ciencias y las artes o sultanas que toman las riendas de un imperio agonizante pueden resultar totalmente extraordinarias si tenemos como referente de mujer árabe a la pobre, analfabeta o sometida al poder patriarcal. Pero tal excentricidad puede matizarse mucho si tenemos en cuenta que es posible trazar una historia de las mujeres árabes que han sido protagonistas de la política o de la cultura más veces de las que pensamos.

La literatura escrita nos ofrece siempre modelos de excentricidad femenina, que corresponden con mayor o menor fidelidad a realidades sociales. El prototipo más destacado es el de la mujer liberada, miembro de una clase aristocrática y acomodada que tiene acceso a la cultura y ciertos privilegios de los que no gozaban la mayoría de las mujeres. Es el caso de poetisas como Wallada, princesa andalusí que tuvo su propio cenáculo literario y fue famosa por sus excentricidades, o el de las esclavas (yawari) mencionadas en el Kitab al-Agani (“Libro de las canciones”) de Abu-l-Fáray al-Isfahani, mujeres especialmente instruidas e iniciadas en diversas artes para el deleite de sus amos, cuya irrupción en los círculos cortesanos fue indispensable para toda una transformación del universo poético árabe.

Pero el verdadero terreno abonado para las manifestaciones de lo marginal y extravagante es sin duda el de la literatura oral, la creación negada, la no-literatura. No obstante, hay que precisar que ambas producciones han estado en constante contacto e influencia mutua, por lo que parte de la creación colectiva de tradición oral ha participado del prejuicio racionalista ante el mundo del mythos, en el que se incluye el pensamiento de al-amma y de las mujeres. Esta complicidad es muy manifiesta en el género de tradición oral que voy a tratar preferentemente, el de la sira o biografía oral[1]. Su carácter híbrido es especialmente interesante porque trata de conciliar ambos tipos de pensamiento, demostrando que ninguno es ajeno al otro con sus fusiones de elementos míticos e históricos y aportaciones de modelos literarios de excentricidad femenina propios del imaginario popular.

Subversoras del orden político y militar: guerreras “liberadas” y sultanas

El primer tipo de excentricidad femenina que destaca en el género épico árabe es el de la mujer que subvierte el orden establecido en el plano político-militar. Es común a estas biografías heroicas el prototipo de mujer que ejerce poder político, generalmente por su destreza en las artes guerreras, para las cuales ha sido adiestrada y educada. Es el motivo de la “mujer guerrera” descrito y analizado por Remke Kruk en varios trabajos sobre la heroicidad femenina en la épica árabe (1993, 1994), que tiene mayor importancia de la que en principio cabría esperar de un imaginario lleno de valerosos protagonistas masculinos. La figura heroica femenina no sólo no es ajena a la literatura árabe de tradición oral —aunque está ausente en la literatura culta— sino que ha constituido un poderoso y atractivo motivo para varias generaciones de receptores de estos relatos. A juzgar por la riqueza de matices y variantes que presenta, el tema del desafío femenino a la jerarquía sexual se trata de una cuestión que atraía a la audiencia y tenía un valor colectivo significativo.

La obra más significativa es Sirat al-amira Dat al-Himma (“Biografía de la princesa Dat al-Himma”), protagonizada por una mujer guerrera y trufada de personajes femeninos que luchan junto a la protagonista defendiendo las fronteras del califato omeya, y posteriormente, abbasí, en el contexto de las guerras árabe-bizantinas (Ibrahim, s. d.: 34-55).

Desde su niñez Fátima, la protagonista, es discriminada por su sexo, ya que su padre, Mazlum —literalmente, “oprimido”—, teme que se cumpla en ella una profecía según la cual su hermano Zálim —“tirano”— dominará sobre sus descendientes. De hecho su abuelo ha dispuesto que el primero que engendre un varón heredará la jefatura de la tribu, por lo que Fátima es la prueba de su derrota. A pesar de ser abandonada a su suerte, la niña muestra enseguida dotes físicas extraordinarias, y a edad temprana empieza a recibir instrucción en las artes guerreras. Pronto alcanzará fama y respeto entre las tribus árabes, donde será conocida como Dat al-Himma —“La del noble propósito”, posible deformación culta de Dalhama, “loba”—, hasta convertirse en la dirigente de los Banu Kilab, tribu que defiende la frontera árabe-bizantina y lucha por mantener el favor del califa contra los Banu Sulaym, sus eternos rivales.

Portada de Shawqi Abdel-Hakim. Princess Dhat al-Himma.

The Princess of High Resolve. El Cairo: Prism Literary Series, 1998.

Dat al-Himma es, por tanto, una mujer honorable, no sólo por su virtud guerrera y sus altos propósitos —el yihad armado contra los infieles— sino porque defiende la nobleza de los Banu Kilab, tribu árabe ensalzada en los primeros capítulos del relato a través de las aventuras de Yúnduba y al-Sahsah, sus ancestros. Fátima pertenece a un círculo aristocrático en el que las mujeres pueden gozar de ciertos privilegios, como el acceso a una formación intelectual o, en este caso, militar, y esta circunstancia le concede la posibilidad de subvertir su destino, cosa que atrae poderosamente la atención de un público receptor masculino, fascinado por tal transgresión, aunque dentro de los límites de lo socialmente posible.

Estas aguerridas mujeres aristocráticas, pertenecientes a una noble tribu o hijas de reyes francos o bizantinos, suelen compartir ciertos rasgos comunes: son valientes y decididas, de fulgurante belleza, a la vez temidas y deseadas, pero rechazan a los hombres y a veces sienten cierta inclinación hacia las mujeres, por lo que retan a sus oponentes masculinos a medirse en liza con ellas si quieren satisfacer sus deseos sexuales, encubiertos en peticiones de matrimonio o no.

En las justificaciones de ambos sexos subyace una concepción de las relaciones de género como lucha y equilibrio entre hombres y mujeres en términos de valía y honorabilidad: estas heroínas rechazan sistemáticamente a los hombres porque tienen una alta consideración de sí mismas y no creen que exista ninguno que la merezca, es decir, que tenga virtudes semejantes a las suyas (valentía, espíritu guerrero, templanza, decisión). Este desafío aumenta el valor de la heroína: Dat al-Himma rechaza el matrimonio con su primo paterno al-Hariz que, según las costumbres tribales, tiene preferencia sobre otros pretendientes por su parentesco, afirmando que no se casará nunca, hasta que no aparezca otro hombre que la desee (Ibrahim, s. d.: 38). Ella misma explica su actitud hacia los hombres, cuando confiesa ante Nura, admirable guerrera, que nunca se ha sentido inclinada hacia los hombres, “y sólo he querido al Altísimo, pero si esta chica fuera un hombre, habría perdido la cabeza” (Kruk, 1998: 110).

Lo cierto es que el héroe siempre acaba por vencer de alguna manera en esta lucha por establecer la jerarquía, análoga a la que prevalece en la sociedad, quien será el señor y quién será el siervo. Qannasa bint al-Muzáhim, temible princesa cristiana que domina en una comarca fronteriza en torno a su castillo, confiesa haber asesinado a varios jóvenes paladines que osaron enfrentarse a ella. Al capturarlos acaba casándose para “disponer” de ellos, posiblemente porque pensaba que de algún modo la merecían al haber llegado vivos a su fortaleza. La mera idea de aceptar el papel tradicional de sierva que debe adoptar la esposa le repugnaba tanto que siempre acababa por decapitarlos y arrojarlos por la torre de su fortaleza, uno tras otro. De este modo Qannasa evitó que ellos volvieran para descubrir su “debilidad”: que en el fondo era una mujer que deseaba a los hombres (Kruk, 1994a: 33).

Asimismo, Nura, interesante personaje femenino de Sirat Dat al-Himma, lucha con uñas y dientes por su independencia, pues cree que ningún hombre está a su altura, y además sabe que sólo puede contar con sí misma para defenderse, pues sus principales pretendientes, Abd al-Wahhab, hijo de Dat al-Himma, y al-Battal, han aniquilado a todos los miembros de su familia. Nura y otras valientes guerreras se sienten en cierto modo “liberadas” de los hombres, pues no tienen que rendirse a su servicio para ser protegidas —ellas mismas pueden hacerlo— ni asumir el papel de sierva conyugal que les depara el matrimonio. También las madres de los héroes son a menudo mujeres equiparables a sus maridos (Kruk, 1998: 99-116). En Sirat Baybars, los jefes ismailíes de las principales fortalezas se casarán con las siete hijas del jeque Hasan Mufti al-Qilá, descritas como “siete leonas” temibles que engendrarán a los principales héroes de la tribu (Sirat Baybars, 1996: II, 16, 1132).

Por su parte los hombres trasladan también sus ideas de servidumbre y patronazgo entre clases al terreno de las relaciones de género, que interpretan como reto entre la valía de un hombre y la de una mujer en la que sólo puede prevalecer uno, aunque ambos tendrán sus contrapartidas. Los héroes de las biografías orales pueden tomar como esposas o amantes a mujeres convencionales, que se atienen al papel estereotipado de mujer sumisa y volcada en su maternidad, pero muchos aprecian a las mujeres con virtudes “varoniles”, que se suponen incompatibles con su condición femenina. Por ejemplo, al-Yunani, hijo de Hamza al-Bahlawán, protagonista de la biografía que lleva su título, explica a su padre que no puede prohibir a su esposa Turbán que participe en las batallas, pues es una mujer noble, prudente, cortés, intrépida y sagaz, es decir, una de esas mujeres que no tienen dueño, porque son sólo dueñas de sí mismas (Kruk, 2002: 8). Contradictoriamente, los héroes masculinos acaban reconduciendo a estas guerreras en la mayoría de los casos a un status mínimamente admisible, el de esposa y madre.

La lucha simbólica entre hombre y mujer se traslada al combate físico, en el que algunas heroínas no dudan en utilizar su belleza para desconcentrar a sus enemigos, conscientes de poseer armas psicológicas que pueden derrotar a los héroes más aguerridos. En cierto modo esto también es un alivio para los hombres, para los cuales ni la victoria sobre una mujer ni su derrota ante ella es motivo de orgullo. En muchos de estos capítulos ellas turban a sus oponentes en el cuerpo a cuerpo, cosa lógica en un ambiente de segregación espacial y mental entre sexos. Nura fulmina a sus oponentes en la batalla con su sonrisa, y los sorprende levantándose el velo o dejándose los pechos al descubierto (Kruk, 1998: 106). Incluso cuando finalmente tiene que acceder a casarse con al-Battal, se desnuda ante él, aunque lo detesta, pues sabe que así accederá a todos sus deseos y conseguirá que beba de un vaso en el que ha vertido veneno. Nura se sentirá como el cazador cazado a la mañana siguiente, cuando descubre que al-Battal se le ha adelantado administrándole un fuerte somnífero antes de entrar en sus aposentos (Ibidem, 113). Sólo algunas mujeres guerreras son hombrunas y detestables, como al-Labwa (“La leona”), hermana del comandante ismailí Maruf que tiene cuatro bigotes, es alta como una torre y se come dos corderos de dos años al día, uno para almorzar y otro para cenar (Sirat Baybars, 1996: II, 16, 1150-1156).

Entre todas las bellas heroínas llama la atención su fuerte deseo de feminidad, de que los hombres les correspondan con el arma primitiva que ellas utilizan, el amor. Ninguno se acerca a ellas para intentar conquistar su corazón, sino regocijándose del placer sexual que pueden obtener, como le ocurre a Remedios la Bella en Cien años de soledad. En algunas heroínas, como Maryam al-Hamqá de Sirat Baybars, se advierte la estela de fatalidad que dejan estas mujeres, indiferentes a las muertes que provocan por omisión, como Remedios, o por su propia mano, como Maryam. La diferencia entre ambas estriba en que las heroínas épicas utilizan conscientemente el impacto de su feminidad y su atractivo físico para descartar a sus rivales.

Maryam aparece como valiente reina de las islas de al-Manía que osa enviar sus tropas contra el sultán. Su atrevimiento le vale el apelativo de al-Hamqá (“la loca”) y las invectivas de Baybars, quien dice de ella ser “una mujer de costilla quebrada y lengua tartamuda” que debería aceptar su oferta de matrimonio con un hombre prestigioso y quedarse en casa “como hacen las mujeres honradas” (Sirat Baybars, 1997: IV, 37, 2481). Maryam perturba a sus oponentes en el campo de batalla con su presencia, las perlas de su sonrisa y sus encantos, y los caballeros más respetables se rinden ante ella como siervos humildes, abandonando la lucha (Ibidem, 2483). Él único que le propone convertirse al islam y casarse para poder yacer con ella es Taqtimur, el amargado hermano de Baybars que nunca ha reído en su vida y que tiene el honor de ser herido por Maryam. Sólo Baybars es inmune a sus encantos y consigue apresarla sin dificultades, siendo el personaje que pone orden en la fitna o desorden que provoca Maryam. En la historia de Nura  la propia Dat al-Himma es la encargada de encauzar la fuerza del caos que provoca, y como madre castradora y brutal, ata a Nura con sus propias manos para que al-Battal consume su matrimonio con ella (Kruk, 1998: 114).

Por su parte, Maryam es tan molesta para el sultán que prefiere matarla o entregársela a Arnús, conocido por su afición a las mujeres, pero todos se conmocionan cuando se descubre que Maryam es en realidad su hija. Una vez “reeducada” se compromete con el afligido Taqtimur, presa de la pasión desde su encuentro. Su enlace se pospondrá varias veces porque Maryam sufre una cadena de secuestros, y en estas aventuras en solitario sigue provocando a los hombres con su belleza, protegida por Ibrahim, a quien se le acusa injustamente de su secuestro, o defendiéndose por si sola. Maryam mata a varios hombres que sólo la desean como compañera sexual, guardando ciertas semejanzas con Arús al-Arais, extraña y salvaje heroína subversiva que sucumbe a las exigencias de un destino prefijado[2]. El desastre sólo se detiene cuando Maryam enamora a Yatmuray y Qatalunay, ambos hijos perdidos de Arnús que ignoran su filiación con Maryam, y sus madres revelan el secreto.  La presencia amenazadora de Maryam se acentúa con estos episodios sobre el incesto, incluso mucho después, cuando vuelve a ser secuestrada y va a parar a manos de Izz an-Nasraniyya, príncipe bizantino con el que el villano Yuwán quiere casarla, a sabiendas de que se trata de su propio hijo (Sirat Baybars, IV, 40, 2660-2670).

El matrimonio significa para algunas heroínas un verdadero trauma y la lógica pérdida del papel activo en la política o las armas y la relegación al papel de esposas y madres. En varios casos, la valerosa guerrera que se resiste al matrimonio es forzada físicamente y psíquicamente, como Dat al-Himma, violada por su primo al-Háriz una vez casados, después de suministrarle un fuerte narcótico para dormirla; o Unaytira, hija de Antar, que recibe en la mezquita la orden del Profeta de aceptar a su primo como esposo (Vermeulen, 1995: 311-312). En estas historias se marca el tránsito de la mujer del espacio público al privado insinuando cierta creencia a cerca de la relación entre la virginidad y la fortaleza física o aptitud guerrera de las mujeres. Por ejemplo, Unaytira pierde relevancia en los últimos capítulos de Sirat Antar, y apenas vuelve a ser mencionada en el relato sino para informar que es madre los cinco grandes héroes de su tribu y dar cuenta de su muerte en una expedición militar. al-Háriz, primo de Dat al-Himma, afirma que quiere casarse con ella por dos razones: primero, por su belleza, y segundo, porque así podrá arrebatarle la virginidad, y cesará su actividad y le abandonarán las fuerzas, consiguiendo así dominar a su tío (Ibrahim, s. d.: 84).

Pero no todas las mujeres dejan sin más sus aventuras para dedicarse al hogar. La mayoría intenta negociar su papel femenino, manteniendo cierta distancia con respecto al ideal estereotipado de madres y esposas. Dat al-Himma abandona a su marido tras su violación y parte hacia tierras fronterizas para estar en primera línea de combate en las guerras contra los bizantinos. al-Háriz quedará doblemente escarnecido, pues la ironía del destino hace que ella dé a luz un hijo negro. A pesar de que intenta difamar a Dat al-Himma, sólo despierta dudas sobre su hombría, pues se sospecha que no fue finalmente él quien la violó sino su siervo negro, pero además los fisiognomistas decretan que su tez negra se debe al ultraje de un marido que yace con su esposa durante su menstruación (Canard, 1961: 165). Su maternidad no impide que deje de ser una temida y respetada guerrera, incluso cuando su hijo Abd al-Wahhab se convierte en uno de los caballeros más valerosos de su tribu. Dat al-Himma es en todo caso la líder indiscutible de los Banu Kilab, está por encima de sus colaboradores masculinos y femeninos, que le consultan las decisiones políticas e incluso rivaliza con su hijo en realizar las hazañas más gloriosas (Ibrahim, s. d.: 85-87).

Un caso diferente es el de las heroínas de Sirat Alí az-Zaybaq (“Alí el Azogue”), mujeres que también rompen con sus esposos pero tienen que conformarse con proyectar su poder y habilidades en sus hijos. Fátima, madre del protagonista, está destinada por designio divino a someterse al matrimonio con Hasan Ras al-Gul, y así poder rivalizar con Dalila, eterna enemiga en el ambiente policiaco de los bajos fondos de El Cairo y Bagdad. Ella pertenece también a una familia respetable como la del cadí Nur ad-Dín de al-Fayyum, pero es maltratada por sus hermanos ladrones, a los que asalta disfrazada de beduino para huir a El Cairo.

Allí la Señora Zaynab, santa protectora de la ciudad, le anuncia en un sueño que tendrá un hijo que se convertirá en un héroe famoso. Ella se resiste al matrimonio porque aspira a tomar directamente el puesto de jefe de la policía cairota, pero el decreto se cumple, no sin reticencias también por parte del novio. La noche de bodas se convierte en un duelo que Fátima quiere prolongar durante tres días, y Hasan acaba drogándola para poder consumar el matrimonio, pero una vez desflorada, la gente le advierte que ella no le dejará volver a acostarse con él en nueve meses. En efecto, Fátima se “libera” de su marido y toma de él lo único que le interesa, un hijo como Alí az-Zaybaq en quien proyectar sus aspiraciones (Lyons, 1995: III, 4). La madre se convertirá en la verdadera artífice de las hazañas de su hijo, el protagonista del relato, salvándolo incansablemente de diversos trances y atribuyéndole proezas, pero siempre queda en la sombra. Por su parte Dalila es presentada como oponente maligna de Alí, ya que aspira a disfrutar del puesto de jefe de policía de Bagdad arrebatado a su padre por el maestro de Alí.

El destacado papel político y militar activo de las heroínas de Sirat Dat al-Himma y su resistencia a la vida sexual contrasta vivamente con la actitud de las féminas de Sirat Baybars. Muchos de los personajes femeninos de este relato son princesas cristianas que suspiran por Arnús, el galán por excelencia, y toman la iniciativa en las relaciones sexuales. Él acepta invariablemente las proposiciones de estas princesas, cuyo valor simbólico ya no es la heroicidad, sino su encanto sexual y su sumisión religiosa: siempre se trata de bellísimas mujeres vírgenes que parecen querer “liberarse” de un ambiente cristiano represivo, deseo que se expresa en el simbolismo de sus nombres (p. Ej., Udrat al-Masih, “Virgen del Mesías” o Fitnat al-Masih, “Tentación del Mesías”, etc.) Ellas acceden sin prejuicios a convertirse al islam para casarse inmediatamente, y así satisfacer sus deseos sexuales, pero todas son abandonadas a los pocos días por su efímero marido. Arnús emprende en seguida nuevas aventuras en otros territorios, a tiempo para engendrar en secreto un hijo que será criado como príncipe cristiano, y que regresa a sus orígenes mucho después, cuando su destino se cruza con el de su padre.

Esta actitud le vale a Arnús la fama de “devorador de mujeres”, lo que provoca numerosos conflictos con los reyes cristianos, agraviados por el matrimonio secreto de sus hijas. Tampoco Maruf, su padre, aprueba las aventuras amorosas de su hijo, pues él no volvió a casarse a pesar de estar separado muchos años de Maryam, princesa de Génova a la que conoció en circunstancias parecidas. El apetito sexual de las cristianas contrasta con el silencio de las musulmanas, y se convierte en aberración cuando Fitnat ar-Rum, hermana monja de Rawd, otra de tantas esposas del galán, asesina a su hermana para que Arnús pueda casarse con ella, ya que el islam prohíbe a un hombre casarse con dos hermanas a la vez (Sirat Baybars, 1997: IV, 34, 2328).

Subversoras del juego político: Shayarat ad-Durr

            Hasta ahora hemos visto cómo algunos personajes femeninos alcanzan poder político mediante la jefatura militar, al igual que muchos héroes masculinos destacan en las virtudes guerreras. De forma significativa, Sirat Baybars presenta a un héroe protagonista que es apreciado no sólo por su bravura en las armas, sino por sus virtudes como gobernante justo. Esta narración no refleja tanto el sentimiento de amenaza bélica presente en los primeros estadios de formación de la sira, con la exaltación de los mamelucos como defensores del islam, sino momentos posteriores a los inicios del régimen mameluco, donde se acusaba más la arbitrariedad y crueldad de los gobernantes. Quizá por esta razón la única heroína femenina que ostenta poder político en este relato —al margen de las hechiceras y ocasionales reinas de territorios lejanos—, no se apoya en sus virtudes guerreras, sino en sus dotes políticas, su influencia y su prestigio.

Fátima Shayarat ad-Durr fue además uno de los personajes históricos más fascinantes de la historia de las mujeres musulmanas. Antigua esclava de origen turco y esposa del sultán as-Salih Ayyub, fue entronizada tras la muerte de su marido durante un breve periodo. Esta mujer tomó las riendas del sultanato de Siria y Egipto en un momento crucial de su historia, ya que en esos momentos los musulmanes deben afrontar la doble amenaza de cruzados y mongoles, y además se encuentran en plena transición política del régimen dinástico ayyubí al mameluco.

Shayarat ad-Durr, Sultana de Egipto y Siria (1249-1250)

Los mamelucos, esclavos libertos de origen turco, constituyeron una casta aristocrática especialmente educada y adiestrada para ejercer el poder tras su manumisión. Muy probablemente la viuda de as-Salih y madre de su hijo al-Jalil representaba a ojos de los emires la legitimidad ayyubí cuyo prestigio había cimentado Saladino y su dinastía kurda haciendo frente a múltiples desafíos militares. Pero a la vez los mamelucos bahríes, cuerpo creado por as-Salih, se identificaban con ella y la consideraban una camarada, ya que también fue esclava y concubina del sultán, posteriormente fue liberada y casada con él. Su sultanato fue plenamente aceptado en Egipto, donde acuñó moneda y se mencionaba su nombre en las mezquitas durante el sermón del viernes.

Durante su corto reinado Shayarat dirigió con acierto los ejércitos derrotando a las huestes cruzadas en al-Mansura, pero las críticas del califa al-Mustasim y la oposición política del gobernador de Alepo no tardaron en apremiarla a renunciar al poder[3]. El que hasta entonces era su comandante, Aybak at-Turkumani, es entronizado y refuerza su posición casándose inmediatamente con ella. Durante unos años retiene todavía influencia política hasta que Aybak la reta con un nuevo matrimonio. El final para ambos será trágico, pues Shayarat asesina a Aybak, según los historiadores, presa de celos, y poco después de ser recluida, es apaleada y arrojada por una torre de la Ciudadela de El Cairo (Mernissi, 1990: 44 y 123-129; Ammann, 2001).

La versión literaria de Shayarat ad-Durr contenida en Sirat Baybars (1996: I - II) nos describe a una mujer también aristocrática, decidida, orgullosa y altiva, aunque plenamente consciente de sus limitaciones por ser mujer. Su comportamiento corresponde a su condición de legítima heredera de las tierras de Egipto, legadas por su padre, el califa al-Muqtadir. Esta filiación ficticia es profundamente irónica, pues ya hemos visto como fue el propio califa quien la desautorizó en el poder, pero va a ser de extrema importancia para la elaboración simbólica de la historia. La leyenda convierte a Fátima en legítima heredera del poder, por su ascendencia califal y vinculación ayyubí. De este modo se crea el mito de Shayarat ad-Durr, que no radica en la heroicidad de la esclava que llega a ser sultana, sino en la mujer que hace valer sus derechos, comportándose como un hombre, deshaciéndose de las convenciones políticas y sociales. Shayarat no es, por tanto, una heroína análoga a Baybars, un enfermizo esclavo turco que consigue ser sultán de Egipto y Siria, sino una mujer mítica que refleja la nostalgia de la legitimidad política de los árabes, los descendientes de los califas, y que equilibra esa antigua aristocracia árabe con los nuevos elementos en el poder, el kurdo, el turcomano y el turco.

La altiva Shayarat provoca un verdadero conflicto diplomático durante su peregrinación a Meca, al observar que el rey as-Salih no le ofrece el tratamiento debido en su paso por Egipto camino de la peregrinación (Sirat Baybars, 1996: I, 1, 56-71). Sus encendidos ánimos se apaciguan cuando Dios infunde súbitamente en su corazón un profundo amor hacia as-Salih, propiciando un desenlace feliz y al uso: Shayarat compartirá el poder a través del matrimonio, ofreciendo a cambio legitimidad califal al sultanato. as-Salih es en realidad un arrobado wali o santo místico que descuida los asuntos de gobierno para dedicarse a la confección de cestas de palma, aunque disfruta de raras cualidades, como la clarividencia y la capacidad de aparecerse en sueños a sus oponentes o colaboradores y así convencerlos de sus justas decisiones.

En realidad la relación sobrenatural de Shayarat ad-Durr con el mundo prodigioso de los santos místicos, tan destacado en esta obra, ya se había iniciado en su juventud. El wali Abdallah ibn Atá Allah propicia la desaparición de un collar regalado por su padre — que le dio el nombre de Shayarat ad-Durr (“arbusto de perlas”),  porque lo lucía con un vestido de estas joyas— y su posterior aparición prodigiosa para satisfacer al califa. Aunque en un primer momento al-Muqtadir sospecha que su hija se ha abandonado a prácticas mágicas, se convence de su piedad al ver que Dios la auxilia por medio del santo, y le promete en herencia Egipto (Sirat Baybars, 1996: I, 1, 25-28).

Con esos precedentes, Shayarat está condicionada a responder positivamente a las visiones oníricas de as-Salih, cuando la amenaza con atravesarla con una lanza de fuego si no accede a casarse con ella, o la conmina a obedecer el designio divino y aceptar el matrimonio con Aybak. Entre la coquetería y el recato de una mujer enamorada, impresionada por la piedad de as-Salih y aterrorizada por su aparición, Fátima acaba por acceder al matrimonio[4], pero el relato no deja de resaltar su altanería y sus rarezas de mujer aristocrática, rayana en lo místico. Shayarat impone a as-Salih la condición de no consumar el enlace hasta pasados doce años, durante los cuales peregrinará anualmente a Meca —algo que contradice totalmente la institución matrimonial en sí misma—, y le obliga a tener residencias separadas e independientes. Con su segundo marido, Aybak, Fátima endurecerá estas condiciones hasta extremos insoportables. Como la mayoría de las heroínas de la tradición oral, Shayarat actúa como si no estuviese casada, rechazando el sexo y convencionalismos del matrimonio[5].

Todos los gestos de Fátima y as-Salih denotan su profunda piedad y poderes sobrenaturales, aunque ella utiliza medios más terrenales que las apariciones en sueños para influir sobre su marido. Uno de sus métodos más eficaces es amedrentarlo y amenazarlo sexualmente enviándole a Guilana Umm ad-Duyna —“Ogresa de la tiniebla”— una esclava negra de aspecto terrible. Estos recursos son los de las mujeres invisibles, que utilizan su poder en el ámbito privado para poder influir en el público, como cuando ofrece al sultán as-Salih as-Sagir, infante heredero de as-Salih, una esclava turca para que se inicie sexualmente, despertando los recelos de los emires kurdos, que se apresuran a casarlo con una mujer de su tribu.

Durante su breve reinado Shayarat demuestra gran valentía política, pues oculta la muerte de su esposo para que la noticia no influya en la lucha contra los cruzados y a la vez mantiene el equilibrio entre distintas facciones. Pronto debe abdicar por las críticas del Jerife de Meca, que alega que las mujeres no pueden gobernar en el islam, pues nunca lo han hecho. En este punto historia y mito interfieren curiosamente, pues el Jerife acusa a los emires de haber aplicado una costumbre extranjera, de pueblos paganos. Efectivamente, Shayarat era de origen turco, y es bien conocida la destacada posición que tenían las mujeres en su cultura en comparación con la sociedad árabe.

Todos estos recursos se desvanecen en la segunda etapa de su vida, donde se muestra la doble excentricidad de este personaje literario. Shayarat ya no es excéntrica por subvertir el juego político, sino por su comportamiento “femenino”, descentrado y pasional, al manejar la crisis de su matrimonio con Aybak at-Turkumani. Este nuevo enlace deja a Shayarat desprovista de cualquier tipo de poder e influencia pública o privada, porque Aybak ostenta su legitimidad y la humilla casándose con otra mujer, una humilde beduina más bella y sobre todo, más joven. La influencia doméstica que pudiera ejercer Fátima queda totalmente mermada con este tercer matrimonio, pues Aybak queda totalmente absorbido por su nueva esposa. La situación llega hasta el punto de que Aybak descuida los asuntos de gobierno, actitud gravemente reprobada por las autoridades religiosas y políticas. Shayarat entonces muestra su faceta más femenina de forma inesperada, rebelándose contra su imagen de mujer aristocrática y poderosa, cuasi andrógina. Después de haberse resistido a tener relaciones con Aybak, e incluso de utilizar a Guilana para que lo viole y atemorice si no accede a una política favorable a Baybars, Shayarat empieza a comportarse “como una mujer”, con celos, intrigas y pasión: tras tres meses de ausencia de Aybak, se reconcilia con él, a sabiendas de que vuelve a ella porque está arruinado, y finalmente se acuestan juntos. Esa misma noche, en la intimidad del baño, Shayarat le pregunta quién es más bella y más blanca de las dos, pero Aybak se niega a hacer de esposo complaciente, y saca todo su rencor replicándole que su única mácula son sus escarceos con el joven Baybars, pues se rumorea que es su amante. Shayarat se sume de nuevo en un extraño y largo sueño en el que as-Salih la incita a limpiar su nombre, y cuando despierta, se acerca a Aybak con un puñal escondido que encuentra en el agua y lo degüella.

En otra versión se omiten estos escabrosos detalles, y se da a entender que Shayarat comete el crimen en un arranque de celos, al decirle Aybak que su nueva esposa es más bella porque es más joven que ella (Sirat Baybars, 1983/1403H: 144-149). Se ha discutido mucho si verdaderamente Shayarat ad-Durr estaba enamorada de Aybak o lo detestaba, pero lo cierto es que el relato nos presenta a Shayarat como devota esposa de as-Salih y mujer ambigua que debe “sacrificarse” por su hijo adoptivo, Baybars, casándose con Aybak. Como los personajes de Las Mil y Una Noches, sólo es una insignificante mujer bajo la rueda del designio divino, que le ordena volver a su cauce desviado, des-centrado, y femenino (débil, indiscreto, pasional, inconstante...), totalmente contrario al ideal de virtud árabe: hilm y hazm, fortaleza de ánimo, serenidad, templanza, mesura, decisión. Lo que perturba de su comportamiento es la ambigüedad de su racionalidad, que no pueda comportarse enteramente como un hombre, tal y como más o menos había hecho a lo largo de su vida.

El desafío religioso: mujeres hechiceras

            En una biografía como Sirat Baybars, cuyo tema principal es la defensa del islam frente a las amenazas externas, los hechiceros encarnan uno de los más inquietantes desafíos al orden religioso, entre distintos enemigos de la fe: cruzados, francos, mongoles —a los que se supone “adoradores del fuego”, es decir, zoroastras—, abisinios o simplemente idólatras. Los personajes femeninos tienen especial relevancia entre ellos, porque suelen tener mayor profundidad psicológica que el de los magos, inmediatamente aniquilados por los héroes con armas mágicas o por los santos.

 Por lo general se trata de viejas brujas que tienen sus dominios en una fortaleza o isla remota y que, como los cristianos o reyes europeos, lanzan un ataque contra los musulmanes o entran en conflicto con ellos a raíz de un viaje de los héroes a sus territorios, o por instigación de Yuwán, el villano. Sus artes son muy variadas, pues unas se valen de su clarividencia y de maleficios o encantamientos, mientras otras dominan a genios y los utilizan contra su voluntad.

A menudo actúan apoyándose en un hijo al que aman desesperadamente y dominan en todo momento para conseguir sus objetivos. Como otros enemigos de la fe, las hechiceras adoptan con frecuencia a los hijos extraviados de algunos héroes. Es el caso de Mushmishina, vieja bruja que retiene a un joven que resulta ser Iskandarún, hijo de Aga Shahín, y a su madre, Iskandaruna (Sirat Baybars, 1996: III, 22, 1591-1596); o as-Sawda, hechicera de las islas de as-Sud, que adopta a Markin. Este joven luchará contra los musulmanes por ella con las armas mágicas que le proporciona: el traje de Arnús, preso en sus mazmorras, una espada encantada y un caballo marino. Shiha aniquilará a as-Sawda y vencerá a Markin, revelándole que es hijo de Qara Aslán al-Magribi. El padre lo convencerá de que vuelva al islam y deje de confiar en las prácticas mágicas perniciosas, pues el único en quien confía un musulmán es en Dios (Ibidem, 29, 1957-1962).

Estas madres hechiceras encarnan un modelo psicológico arquetípico en contexto árabe-islámico, similar al de las heroínas de Sirat Alí az-Zaybaq: el de la madre posesiva cuyos hijos se convierten en un instrumento de poder en un ambiente de dominación patriarcal que limita su participación directa en la toma de decisiones. Las hechiceras también retienen con actitud ultraprotectora a sus hijas, que fácilmente pueden huir de ella para casarse, como es el caso de las temibles Shawahi y Dawahi, traicionadas por sus hijas Nur al-Masih y Budur al convertirse al islam y caer en brazos de Arnús (Sirat Baybars, 1997: IV, 33, 2241-2).

Como las brujas en la cultura occidental, algunas de estas hechiceras son mujeres lascivas que tientan a los héroes. El blanco de sus deseos es el galán Arnús, héroe que parte a capturar la Ciudad de Mármol de manos de Mushmishina y Shamqarin (Sirat Baybars, 1997: III, 22, 1591-1596 y 1630-1636). Shamqarin utiliza sus artes para apresarlo sin dificultad, pero decide salvarlo por su belleza varonil. Ante la repugnancia que Arnús siente hacia la vieja, ella le asegura que puede cambiar su aspecto por el de una joven de catorce años, aunque tiene casi doscientos. También intenta esclavizar sexualmente a Nurad, el joven que recluta para defenderse de los musulmanes.

La mayoría de estas reinas malignas son cristianas tachadas de hechiceras, haciendo una amalgama con las creencias de otros pueblos lejanos, de los que simplemente se afirma que practican la brujería. A través de estos personajes se descalifica totalmente a la religión cristiana, identificada con prácticas supersticiosas y oscuras contrapuestas al islam, la religión superior. Rumiyya, hermana del hechicero Kundrafún de Armenia, sabe que no podrá vencer a los musulmanes porque las flechas adivinatorias le confirman que tienen la protección de Dios (Sirat Baybars, 1996: III, 28, 1902), y se vale de los genios a los que retiene, supuestamente musulmanes, para neutralizar a sus enemigos. Las hechiceras paganas reciben también a Yuwán, monje cristiano perverso, como sabio en artes mágicas superiores a las suyas, aunque siempre inferiores al poder divino. La bruja cristiana az-Zarqá desconoce otras religiones distintas de la suya, pero Baybars le advierte que el islam está libre de prácticas adivinatorias y magia, y que la prueba de su autenticidad es que Dios da siempre la victoria a quien está de su lado (Sirat Baybars, 1996: III, 30, 2071).

A pesar de la imagen negativa de la mujer a través de estos personajes, no todas las hechiceras son malignas. La magia y los encantamientos son una creación más de Dios omnipotente, así que algunas de ellas tienen la oportunidad de convertirse al islam y utilizar sus artes mágicas legítimamente. De esta forma se opondrán a una legión de magos perversos que pueblan buena parte de Sirat Baybars, en el estrato en que predomina el tema fantástico. Es el caso de Tay Nas, hija del mago Qabtawil que asume las predicciones de su tabla adivinatoria y acepta su destino parricida para casarse con Shiha, uno de los héroes principales. Tay Nas se libera así de un padre lascivo que pretende casarse con ella y de un tío que, a pesar de no aprobar las intenciones de su hermano, decide de todos modos vengarse de Shiha por haberle arrebatado a su sobrina (Sirat Baybars, 1996: III, 29, 2003-2012). En adelante Tay Nas auxiliará a su marido en aventuras cada vez más maravillosas, luchando contra poderes sobrenaturales.

Varias princesas cristianas se valen de los héroes musulmanes para defender sus reinos pero acaban incorporándose a lo socialmente admisible, es decir, poniendo sus poderes al servicio del islam. Zahra, princesa de la Isla de las Flores, utiliza un sortilegio para atraer a Arnús volando hacia su reino, pues su padre ha vaticinado que lo perdería, y sólo lo recuperaría de mano de un apuesto caballero musulmán. Zahra proporciona a Arnús armas que lo hacen invulnerable para que se cumpla esta profecía, hastiada del largo aislamiento al que su padre le somete para que el héroe no llegue a conocerla y evitar así su matrimonio (Sirat Baybars, 1997: IV, 31, 2142-2154). Estas historias no son sino una variante de las aventuras amorosas del héroe en las que hay un fuerte simbolismo de dominación sexual y religiosa, y donde la mujer desempeña la función de elemento mediador y de cambio para enlazar dos mundos en teoría contrapuestos y en constante conflicto.

En este recorrido por los modelos femeninos subversivos y excéntricos del género sira podemos apreciar cómo predominan las heroínas positivas, mujeres que no acaban de subvertir totalmente el orden establecido, sino que reforman y adaptan su sociedad a los cambios históricos, reflejando sus biografías esas cuestiones cruciales que marcaron la intrahistoria, la conciencia colectiva popular. Todos los héroes, masculinos y femeninos, destacan al principio por su carácter raro y excepcional: si algunos personajes masculinos rompen las reglas y convenciones sociales en materias como la discriminación racial (el negro Antar defiende el honor de los árabes Banu Abs), religiosa (un impío Sayf ibn Di Yazan defiende el islam) o de clase (el esclavo Baybars se convierte en sultán de Egipto y Siria), las heroínas árabe-islámicas adoptan un comportamiento excéntrico invadiendo los espacios públicos tradicionalmente asignados a los hombres (la política y la guerra) y apropiándose de las virtudes masculinas: valentía, fiereza, templanza, tenacidad y decisión.

Estas narraciones no pretenden revolucionar los valores sociales, sino expresar las grandes cuestiones y preocupaciones colectivas. Estos héroes hacen de bisagra entre intereses sociales, son el elemento mediador que descubre los conflictos latentes, buscando la incorporación o inclusión del contrario en el nuevo contexto, algo muy característico de la cultura árabe-islámica. De este modo, las heroínas son descentradas y sacadas de su medio tradicional para poner de relieve las contradicciones de una sociedad en la que hay conciencia de los conflictos de género. La narración es siempre simbólica y no pretende orientarse definitivamente hacia una interpretación: ni estas mujeres son prototipo deliberado de una liberación femenina ni son fieles defensoras de una jerarquía sexual estricta. Como personajes de una tradición oral que atraviesa los siglos, son siempre lo que la sociedad quiera interpretar, lo que quiera ver en ellas. Son un interrogante simbólico que invita a la evocación, de ahí su poderoso atractivo.

Por otra parte, el reflejo subversivo de estas heroínas ensalza, desde la distancia literaria, el valor del héroe masculino. A la excentricidad del personaje literario se une la extravagancia entendida culturalmente como muestra del poder de Dios: el ser humano tiene tantas dimensiones como Dios desea, e incluso lo contradictorio o subversivo es aceptado por los creyentes como una manifestación más de lo trascendente.

Por último, algunas mujeres como Shayarat ad-Durr o Maryam al-Hamqá son acusadas de excentricidad precisamente por su comportamiento y atributos intensamente femeninos, fuera del centro de la virtud masculina (muruwwa): son volubles, sexualmente activas y amenazan el orden racional atribuido a los hombres. Su imagen en el género biográfico, inmerso en el discurso masculino, es muy diferente de la proporcionada por los cuentos maravillosos femeninos, donde las mujeres no son necesariamente demonizadas por su comportamiento libre y subversivo. Lo más contradictorio en estos personajes es que primero son neutralizadas por desafiar el orden patriarcal —son sultanas, mujeres “liberadas”, sin marido, que manifiestan su deseo sexual, como los hombres—, y cuando se comportan como se espera de ellas, es decir, como “mujeres”, también se las sacrifica. Ésta es la profunda paradoja de la doble excentricidad femenina: hagamos lo que hagamos, siempre estaremos fuera del centro, si es que ese existe.

pp.55-73

OBRAS CITADAS

- AMMANN, L. (2001), “Shadjar al-Durr, Wālidat Khalīl al-Sālihiyya”, EI2 [CD-Rom]. Leiden: Brill, [IX, 176]. - BONNEBAKER, Seeger A. (1992), « Some Medieval Views on Fantastic Stories », Quaderni de Studi Arabi 10: 21-43. - CANARD, Marius (1961), “Les principaux personnages du roman de chevalerie arabe Dat al-Himma wa-l-Battal ». Arabica VIII, 158-173. - DUNCAN, David J. (1998), “Scholarly Views of Shajarat al-Durr: A Need for Consensus”, Chronicon. An Electronic History Journal 2, 4: 1-35, http://www.library.cornell.edu/colldev/mideast/duncan.html [consulta: 8-7-2003]. - IBRAHIM, Nabila (s. d.) Sirat al-amira Dat al-Himma. Dirasa muqarana. El Cairo: Dar al-Katib al-arabi li-l-tibaa wa-l-nashr. - KRUK, Remke (1993), 'Warrior Women in Arabic Popular Romance: Qannâsa bint Muzâhim and Other Valiant Ladies. Part One'. Journal of Arabic Literature XXIV, 3: 213-30. - _____ (1994a), 'Warrior Women in Arabic Popular Romance: Qannâsa bint Muzâhim and Other Valiant Ladies. Part Two'. Journal of Arabic Literature XXV, 1: 16-33. - _____ (1994b), 'Clipped Wings: Medieval Arabic Adaptations of the Amazon Myth' Harvard Middle Eastern and Islamic Review I, 2: 132-154. - _____ (1998), 'The Bold and the Beautiful: Women and Fitna in the Sîrat Dhât al-Himma: the story of Nûrâ'. Hambly, Gavin R. (ed.), Women in the Medieval Islamic World: Power, Patronage and Piety. New York: St. Martin's Press: 99-116. - _____ (2002), “Click of Needles: Polygamy as An Issue in Arabic Popular Epic”. Marín, Manuela y Deguilhem, Randi, Writing the Feminine: Women in Arab sources. Londres, Nueva York: I. B. Tauris: 3-23. - LYONS, M. C. (1995), The Arabian Epic. Heroic and Oral Story-telling. (3 vols.) Cambridge: Cambridge U. Press. - MARZOLPH, Ulrich (1999), “As Woman as Can Be: The Gendered Subversiveness of an Arabic Folktale Heroine”. Edebiyât 10: 199-218. - MERNISSI, Fatima (1990), Sultanes oubliées. Femmes chefs d’État en Islam. Paris: Albin Michel. - SIRAT al-malik al-Zahir Baybars (1996-97). Ed. facsímil de Yamal al-Gitani. 5 vols. El Cairo: al-Hay’a al-Misriyya al-Amma li-l-Kitab. - SIRAT al-malik al-Zahir Baybars (1983/1403H). Beirut: Dar al-Huda al-Wataniyya. - VERMEULEN, Urbain (1995), “‘Unaytara, la fille d’Antar”. Proceedings of the 14th. Congress of the Union Européenne des Arabisants et Islamisants (Budapest, 29th August-3rd. Sept. 1988), I. The Arabist, 13-14: 305-312. - VIDAL LUENGO, Ana Ruth (2000), La dimensión mediadora en el mito árabe-islámico: La Sirat Baybars. Granada: Universidad de Granada.

[1]Este género trata la trayectoria de personajes heroicos con un trasfondo histórico real: personajes preislámicos, sultanes o paladines cuyas vidas marcaron hitos en la historia árabe-islámica y fueron elaboradas por la imaginación colectiva en forma de biografías ejemplares, al estilo de las biografías del Profeta. El género sira es en gran medida un trasunto de la historiografía culta, que defiende su veracidad histórica (aunque narra una historia e intrahistoria alternativa, las vivencias colectivas de la amma), su moralidad, e incluso su origen divino (algunos narradores atribuyen sus relatos a la inspiración de Dios), y su carácter racional y masculino, frente a otros géneros orales como el cuento y el relato maravilloso (hikaya, jurafa), que se consideran narraciones sin sentido, propias de las mujeres y su pensamiento irracional (Vidal Luengo, 2000: 52-64).

[2]La historia de este personaje del Kitab al-Hikayat al-Ayiba (“Libro de cuentos maravillosos”), antología relacionada con las Mil y Una Noches, ha sido interpretada en clave misógina, pues se trata de una mujer fatal, adúltera y despiadada que asesina a sus incontables amantes y tiene un trágico final. Marzolph (1999) sugiere que su actitud se puede interpretar como deseo de ser una mujer como las demás: bella, apasionada y deseada —su nombre significa “Novia de novias”, la novia ideal— pero atrapada en las convenciones sociales que la empujan a disimular su pérdida de la virginidad, y a la vez la hacen presa de la concupiscencia masculina. A diferencia de Shahrazad, protagonista de las Noches, Arús no es la mujer redimida por su sabiduría y capacidad de reeducar al hombre, sino la castigada por reivindicar su sexualidad.

[3]No hay que olvidar que Shayarat ad-Durr fue esclava del harén del propio al-Musta’sim y posteriormente fue vendida a as-Salih. No obstante, no fue ésta la primera vez ni la última que una mujer gobernó en un estado islámico. A menudo con la complicidad o el apoyo de maridos o hermanos, otras en circunstancias excepcionales, la mayoría gobernaron en la periferia no árabe o entre minorías religiosas. Curiosamente el primer precedente se dio en Yemen, donde Asmá bint Shihab gobernó el Estado sulayhí junto a su marido Alí (1063-1080), y tras la renuncia de su hijo al-Muqarram Ahmad, la sucedió su nuera Arwa (1074/1087?-1138); ar-Radiyya bint Iltutmish fue sultana de Delhi sólo catorce años antes que Shayarat (1236-1240). Con posterioridad destacan las jatun de las dinastías turco-mongolas entre los S. XIII y XV, las tres reinas musulmanas de las islas Maldivas (S. XIV) y las reinas indonesias del S. XVII del Estado de Atjeh. En 1989 Benazir Bhutto se convirtió en la primera mujer dirigente de un Estado islámico elegida por sufragio universal. (Mernissi, 1990).

[4]En una versión resumida de la obra, la historia del encuentro entre ambos es mucho más edulcorada, pues se omite la amenaza de as-Salih. Este primer matrimonio por amor contrasta con el enlace con Aybak, forzado por razones políticas (Sirat Baybars, 1983/1403H: 22-25).

[5]Esta constante en las heroínas subversivas también se muestra en las biografías de las sultanas, como Arwa, reina sulayhí de Yemen, de quien se cree que rechazó consumar su matrimonio, Sitt al-Mulk, hermana del califa al-Hakim que ejerció el poder y nunca se casó, o Radiyya, sultana de Delhi, que solía vestir ropas masculinas y sólo accedió a casarse por motivos políticos una vez perdido el poder (Mernissi, 1990: 214, 219 y 133-134).

Ángel frente a demonio los personajes femeninos en la novela española de la domesticidad (s. XIX)

            Si hablamos de mujeres y excentricidad, centrarnos en la novela española de la domesticidad del siglo XIX plantea algunas dudas. Habida cuenta de que las novelistas implicadas confirman con su narrativa los valores oficiales de la familia y de la sociedad católica, la posible transgresión procede de la circunstancia de que estas escritoras, desde Fernán Caballero a las genuinas representantes de la novela doméstica, Á. Grassi, Sáez de Melgar o P. Sinués de Marco, tuvieron que transigir con ciertos principios que les permitieran el reconocimiento y la aceptación de los círculos académicos y de poder. No podía ser de otra manera, si pretendían escribir, publicar y acceder a un público concreto; esto es, el femenino. Como afirma Alda Blanco:

La producción textual de Sinués, Grassi y Sáez de Melgar no fue ni esporádica, ni unifacética, ni marginal; más bien cabe destacar que mantuvieron durante largos años una carrera literaria de mucho éxito, a la vez que intervinieron en el mundo literario como colaboradoras y editoras de revistas de mujeres y que, de hecho, pusieron de moda la tendencia novelística que Ferreras ha llamado “la novela moral y educativa”. Estamos, pues, ante unas profesionales de la literatura (Blanco, 2001: 15).

            Cabe destacar que el espacio que ocupan estas escritoras es complicado para la sociedad de mediados de siglo. Han de operar en un contexto en el que se les imponen restricciones y limitaciones para la escritura. Como continúa apuntando A. Blanco, la mujer se halla en

el paradójico espacio discursivo producto del ideario de la domesticidad: si, por una parte, es el eje de la esfera privada, por otro, le está vedado el espacio público. Es decir, que está simultáneamente en el centro y en el margen de la cultura. Esta posicionalidad contradictoriamente excéntrica sitúa a las mujeres en un ámbito que poco tiene que ver con el de la intelectualidad masculina, cuyos miembros son los únicos habitantes de la esfera pública y, por lo tanto, tienen la sola voz social legítima además del poder socio-cultural (Blanco, 2001: 74).

            De este modo, la osadía de escribir, de traspasar los límites entre la esfera pública y la privada,  les condujo a la justificación y a la necesidad de explicar el hecho de escribir. Así que aunque las escritoras asumían y defendían los valores de la domesticidad, el acto de escribir las convertía en inmorales y las desplazaba de la centralidad dominante.

En la novela española del siglo XIX, concretamente durante el período que va desde los años 50 a los años 70, se sitúa la producción narrativa de las escritoras objeto de este trabajo:  Cecilia Böhl de Faber -Fernán Caballero (1796-1877)-, que comienza a  publicar en los años 30 y 40, y Ángela Grassi y Techi (1823-1883). Tal y como la crítica (Blanco, 2001) ha apuntado, se advierte que la producción novelística habida en este arco cronológico no parece haber despertado la atención que sí ha concitado la novela escrita a partir de los años 70. Como se sabe, son los géneros preferidos en esta etapa la novela popular (Romero Tobar, 1976), el folletín o la novela por entregas, y la novela  histórica, de costumbres o de tesis, patrones novelísticos que priman  en la obra de nuestras autoras. Un aspecto relevante en este período histórico, asimismo, lo constituye el incremento de novelas escritas por mujeres (Ferreras, 1990; Simón Palmer, 1983; Zavala, 1998),  con respecto a la etapa precedente y su notable participación en la vida editorial y literaria. Al respecto, Fernán Caballero habría de ser considerada, aparte de sus reconocidas tentativas en la iniciación de la estética realista,  en el proceso de consolidación de la novela en la modernidad española y en ser la primera escritora en publicar un texto en la prensa romántica[1], la pionera (Montesinos, 1968: 20) en la composición de un tipo de novela que se verá amplificado en lo que la crítica denomina el “canon isabelino”  (Sánchez, 2000) o “narradoras de la domesticidad” (Blanco, 2001), categoría bajo la que se adscribe a su vez Ángela Grassi. Con estos sintagmas se alude a una serie de novelas centradas en la vida doméstica, en el rol de las protagonistas como madres, esposas e hijas, sujetas a  unas claves ideológicas conservadoras de carácter moralizante al objeto de definir lo femenino para las clases medias. Serán las narrativas de la domesticidad, en palabras de Alda Blanco, “los modos discursivos en los cuales se generan las ficciones de género y clase para las mujeres de clases medias que se piensan a sí mismas como las proveedoras y los árbitros de la moral” (Blanco, 2001: 23). Asimismo, el “canon isabelino”  Sánchez Llama  lo define de la siguiente manera: “bajo el término ‘canon isabelino' consideramos prácticas culturales que privilegian el contenido virtuoso en la definición de la belleza estética fusionando una lectura conservadora y aristocrática del neoclasicismo con las propuestas más tradicionalistas del movimiento romántico” (Sánchez Llama, 2000: 65-66).  La sociedad española de mitad del XIX estaba aún gestándose. En este sentido, en la conformación de la opinión pública[2] y de la nueva mentalidad burguesa la literatura se transmuta en una institución de primer orden, a la que le compete una función rectora en el ámbito social, que se discute con avidez en la prensa y en círculos de opinión del siglo XIX. Los discursos de la domesticidad funcionan como resortes generadores de la cultura burguesa decimonónica. Estas cuestiones nos interesan en la medida en que la discusión sobre la legitimidad de la novela, la validez moral de sus contenidos -piénsese en los discursos de Cándido Nocedal (Blanco, 2001)- o la repetida cuestión del efecto y la influencia del género en el público y en la sociedad tocan de lleno a la actividad literaria de las cada vez más numerosas escritoras que se incorporan al panorama literario durante el Romanticismo y el Realismo en España. Por ello se torna imprescindible para entender en toda su dimensión la novela de este período el análisis de la relación de la escritura con la esfera pública, la relación con la prensa, con los debates en torno a la validez o invalidez de la escritura femenina, del tipo de lecturas que las mujeres han de acometer o el tipo de educación proyectada para ellas a través de la literatura, cuestión esta última que nuestras escritoras convierten en ejes vertebrales de sus novelas y relatos.   

Estereotipos femeninos del XVIII

Con respecto a Fernán Caballero, la crítica (Caldera, 1998; Cantos Casenave, 1999; Fernández Poza – García Pazos, 1998; G. Gullón 1976; Herrero; Klibbe, 1973; Montesinos, 1955; Palma, 1931;  Sebold, 1998) ha enjuiciado  su obra narrativa, novelas, cuentos y relatos cortos, como aportaciones señeras de la literatura costumbrista, por la relación intertextual con el folklore,  amén de ser reputada una de sus obras más conocidas, La Gaviota (1849), la novela que inicia la renovación del género a lo largo de la centuria y da los primeros pasos en la estética realista (González Ruiz, 1928; González Troyano, 1998)). Fernán Caballero se propone en su obra la observación minuciosa de la realidad contemporánea y la acción escudriñadora de retratar la España de su tiempo ante la amenaza de la disolución de las esencias de la identidad nacional por los riesgos que entraña el progreso y la inevitable modernización del país. Al respecto, la crítica ha enfatizado su adscripción, y subsiguiente proyección en toda su obra, a su ideología conservadora, neocatólica y españolista (Carnero: 1978; Flitter, 1995), contraria a los ideales políticos de signo liberal[3]. Conocidos son sus criterios literarios de escribir una auténtica novela española, que retrate la verdad sin esfuerzos imaginativos. Para lo cual sólo es necesario recopilar y copiar del natural[4]. Quiere “poetizar la verdad” (Caldera, 1988) en palabras suyas y a ese objetivo supedita sus propuestas estéticas.  Según declara en el tantas veces citado prólogo (Castillo, 1978) de La Gaviota:

Y en verdad, no nos hemos propuesto componer una novela, sino dar una idea exacta, verdadera y genuina de España, y especialmente del estado actual de su sociedad, del modo de opinar de sus habitantes, de su índole, aficiones y costumbres. Escribimos un ensayo sobre la vida íntima del pueblo español, su lenguaje, creencias, cuentos y tradiciones. La parte que pudiera llamarse novela sirve de marco a este vasto cuadro, que no hemos hecho más que bosquejar (Prólogo a La Gaviota, 123).

                En lo que se refiere a la defensa de la virtud en sus novelas, obvio es que a un credo ideológico y político de raigambre absolutista y católico como el que suscribe la autora,  y que tan bien ha estudiado G. Carnero (1978), entre otros, le correspondan unas pautas compositivas de los personajes acordes y coherentes. Toda vez que la escritura de sus novelas está marcada por la omnipresencia de sus creencias, que la autora desliza en el nivel narrativo y en la construcción de las tramas y de los personajes. Aunque un análisis detenido de sus estrategias narrativas (Montes Doncel, 2001: 158) arroja dudas y plantea no pocas contradicciones, ya apuntadas por la crítica; es decir, se desprende de su obra una  neta disociación entre el autor implícito y el autor empírico, resultando cierto grado de inverosimilitud en el tratamiento de los personajes. Parece que la categoría del “autor implícito”  adquiere un estatuto de pleno ficticio en relación con la propia Cecilia  Böhl de Faber. De igual modo, se advierte cierta distancia entre la teoría narrativa de Fernán y su aplicación a su obra literaria. Todo ello repercute en la creación de los personajes, que están mediatizados por la obsesión de Fernán por ser portadores de unos modelos de conducta estrictos, que dificultan una mayor profundización en la psicología particular, y por su proclividad a no mostrar con detalle la interioridad del personaje en aras del pathos, técnica propia del folletín (Montes Doncel, 2001: 103). O como señala M. Cantos Casenave: “[...] parece que lo que más le interesa es la conducta femenina pues su intención es ofrecer un mundo novelesco donde no aparezcan pasiones que aparten a la mujer de la buena senda” (Cantos Casenave, 1999: 256-257).

 

Cecilia Böhl de Faber.

Grabado (1893)

Si nos centramos en el tema del adulterio (Ciplijauskaité, 1984: 147-159), tratado en sus novelas La Gaviota  (1849) y La familia de Alvareda (1849), los personajes de Marisalada, en la primera, y Rita, en la segunda, son presentados desde una perspectiva demonizadora, que condena su comportamiento, sus ideas del amor, de la familia o sus actitudes ante la relación intergenérica. Resulta evidente que el modelo de conducta óptimo para la mujer se infiere del tratamiento y del modo de presentación que reciben las protagonistas por parte del narrador, de acuerdo al rol de “injerencia autorial”, y por los restantes personajes. En cierto sentido, actúa el recurso del exemplum al ofrecer un retrato en negativo de la conducta ideal femenina. En el caso de Marisalada desde las primeras páginas de la novela se afirma de ella su rudeza, su aspereza y su carencia de cualidades propias de su sexo. Recibe el apodo, por parte del personaje de Momo, de “Gaviota” para definir su talante rudo, por significar que tiene las piernas largas, porque tanto vive en el agua como en la tierra, porque canta y grita y salta de roca en roca. Estos rasgos se contraponen a las dotes y a la sensibilidad musical de la joven, tal y como se comprueba en la trayectoria vital ulterior de la protagonista y en su funesto desenlace. La visión que los personajes contrarios a Marisalada ofrecen de ella, pues no se puede obviar que Fernán Caballero narra los hechos sin desatender el juego de perspectivas, se reduce  a las siguientes palabras del narrador:

Desde aquel instante la tosca aspereza de María se convirtió, con respecto a Stein, en cierta confianza y docilidad, que causó la mayor extrañeza a toda la familia. Llena de gozo la tía María aconsejó a Stein que se aprovechase del ascendiente que iba tomando con la muchacha para inducirla a que se enseñase a emplear bien su tiempo aprendiendo la ley de Dios y a trabajar para hacerse buena cristiana y mujer de razón, nacida para ser madre de familia y mujer de su casa. Añadió la buena anciana que para conseguir el fin deseado, así como para domeñar el genio soberbio de María, y sus hábitos bravíos, lo mejor sería suplicar a Señá Rosita, la maestra de amiga, que la tomase a su cargo, puesto que era dicha maestra mujer de razón y temerosa de Dios, y muy diestra en labores de mano (241).

            Marisalada, desde el modo de presentación del narrador y de los personajes, se caracteriza por su indocilidad, su actitud rebelde y arisca ante las propuestas encauzadoras y socializadoras femeninas de la tía María o Señá Rosita. Parece someterse al proceso educativo ideado por la tía por sus deseos de aprender y escuchar la música de Stein, transmutado en una suerte de Pigmalion moderno:

Habíase dedicado a la educación de la niña enferma, que le debía la vida, y aunque cultivaba un suelo ingrato y estéril, había conseguido a fuerza de paciencia hacer germinar en él los rudimentos de la primera enseñanza. Pero lo que excedió sus esperanzas fue el partido que sacó de las extraordimarias facultades filarmónicas con que la naturaleza había dotado a la hija del pescador. Era su voz incomparable, y no fue difícil a Stein, que era buen músico, dirigirla con acierto,  como se hace con las ramas de la vid, que son a un tiempo flexibles y vigorosas, dóciles y fuertes (247).

Actúa aquí la fantasía de la creación de la mujer por el hombre. Todo ello conducirá al matrimonio de la pareja, a la marcha del pueblo a la ciudad para probar fortuna en la música, al adulterio y a la traición de Marisalada a su mentor. Puede afirmarse que en relación con el mito de Pigmalion, la conducta adúltera e interesada de Marisalada representa una vuelta de tuerca en la medida  en que la creación del artista no es dominada por el artífice, sino que se distancia de él para ser destruida al final de la novela, con el brutal castigo, siempre señalado por la crítica (Ochoa, 1849), de la pérdida de la voz y de la muerte del amante, del marido y de su padre. La presencia del tema de la mujer artista y su condena por parte del narrador muestra la quiebra de las posibilidades liberadoras del arte, que además se asocia al deseo de liberación que supone la práctica del adulterio, que como apuntara T. Tanner crea una brecha y un ataque a los códigos de la sociedad contemporánea. Tanto el amor ilícito como el arte se erigen en símbolos de la necesidad de romper con el orden establecido y de entrar en el caos. En este sentido, en relación con los personajes femeninos, S. Núñez Puente afirma:

Atenuada por la manifestación burguesa de la pasividad femenina, la mujer sale del espectro fantasmático de la inactividad para recorrer el espacio del caos, del vértigo pasional, que, en definitiva, no hace otra cosa sino excitar el imaginario erótico burgués, poblándolo con imágenes pervertidas de la pulsión amorosa reconducida del ángel doméstico (199).

 Asimismo, en la novela desde la perspectiva del arte parece que sólo cobra valor y dignidad el arte popular, expresión de la identidad nacional, que la novelista convirtió en material inagotable para sus creaciones, en oposición al papel que adopta  la Marisalada artista, que encarna la individualidad moderna, en este caso con voz femenina, y que significa la amenaza del orden establecido por sus aspiraciones a erigirse en parte activa en el mundo del arte, aunque la protagonista cante en su repertorio las canciones tradicionales de Andalucía, elogiadas por encima de las nuevas modas musicales italianas o francesas.

Un detalle  relevante para entender la presentación demonizadora de la protagonista y la potenciación del ideal de virtud doméstico se aprecia en las declaraciones de Momo, personaje que presenta una perspectiva contraria a Marisalada, al enterarse de los planes matrimoniales de Stein con la joven: “¡Mire usted, prendarse de esa descastada, que parece una culebra en pie, echando centellas por los ojos y veneno por la boca” (269).  Se repite aquí un motivo de amplio recorrido en la literatura y en la cultura occidental, cual es el de la mujer venenosa[5], de procedencia medieval,  asociada a todos los males inimaginables en virtud de sus  letales encantos. En relación con el siglo XIX muchos son los ejemplos de la mujer peligrosa para el sexo masculino en la literatura o en las artes plásticas, porque no cabe olvidar que tanto Marisalada como Rita con sus deseos sexuales rompen la armonía de la sagrada unidad familiar. Aquí en La Gaviota se concreta en la transgresión de la institución matrimonial y en la rebelión contra los valores domésticos, bien representados por el personaje de Rita, esposa del duque de Almansa. En este sentido,  la calificación demoníaca del personaje se asocia con la naturaleza en estado salvaje. Marisalada se asemeja a una criatura salvaje, como la propia Rita. Ello se aprecia en el segundo libro durante la estancia de la pareja en Sevilla al presenciar una corrida de toros. Ella se identificará plenamente con el espectáculo sangriento y con el torero, Pepe Vera, su futuro amante. De una manera un tanto simplista la narradora identifica al toro con la pareja adúltera, censurando con dureza la fiesta de los toros a través del personaje de Stein. Afloran aquí los paralelismos con la asociación mitológica entre la mujer y la bestia en los personajes de la Esfinge, la Medusa o las Sirenas. Tradicionalmente se ha establecido una vinculación entre la mujer perversa y la animalidad encarnada en figuras un tanto diabólicas como las mencionadas, fijadas en el modelo de la belleza atroz, de las ogresas. La literatura fantástica decimonónica, por ejemplo, está jalonada por la presencia de mujeres amenazantes para la integridad masculina, baste recordar los ejemplos de De Alarcón en La mujer alta o de Ros de Olano en El doctor Lañuela. La relación con la animalidad significaría la imposibilidad de control para el orden racional y civilizado que propone el ideal de la domesticidad. Desde esta óptica, la caracterización de Marisalada como la de Rita podría asemejarse a los rasgos de la femme fatale:

En su aspecto físico han de encarnarse todos los vicios, todas las voluptuosidades y todas las seducciones. En lo que concierne a sus más significativos rasgos psicológicos, destacará por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y  su frialdad, que no le impedirá, sin embargo, poseer una fuerte sexualidad, en muchas ocasiones lujuriosa y felina, es decir, animal (Bornay, 1990: 115).

Pero en la línea de la antipatía que Fernán Caballero siente por ambas protagonistas femeninas, confesada en una carta de la autora (Valencina, 1919; Montoto, 1961), en la caracterización física por parte del narrador o de algunos personajes destaca la carencia de atractivo, salvo cierta asociación con la belleza de naturaleza animal. Si nos acercamos a la presentación que se hace de Rita en La familia de Alvareda:

Era esta mujer tan buena [María], tan sin hiel, tan cándida y sencilla, que no tuvo jamás carácter y vigor suficiente para doblegar la condición altiva, áspera y decidida que su hija Rita mostró desde niña: estas malas cualidades se habían, pues, desarrollado sin trabas. Era su carácter violento, sus impresiones fogosas y su corazón frío. Su cara, estraordinariamente bonita, y seductoramente expresiva, picante, viva, sonrosada y burlona, formaba un perfecto contraste con la de su prima Elvira, pudiéndose comparar la una a una fresa rosa armada de sus espinas; la otra a una de esas rosas de pasión, que elevan sobre sus pálidas hojas una corona de espinas como muestra de padecimiento, y esconden en el fondo de su cáliz una miel tan dulce (1979: 81-82).

            Aparte del recurso al contraste, a la dualidad ángel/diablo a la que recurre en toda su obra en una técnica más propia del folletín, se constata en estos ejemplos la pervivencia del patrón de belleza física femenina negativo del siglo XIX, que desencadena el mal a su alrededor y que conduce a la destrucción. Piénsese en los casos de Salambó (1862), de Flaubert, de las protagonistas de Las diabólicas (1873), de Barbey d'Aurevilly, de El monje (1795), de Mathew Gregory Lewis, entre otras, que recrean tanto en su atractivo físico como en sus personalidades el poder maligno de las mujeres. En esta última novela, por ejemplo, la maldad es presentada con cara de mujer, Matilde, atractiva y letalmente seductora para el monje Ambrosio, ídolo de virtud, que sucumbirá a su poder, que no es otro que el del demonio.  Cabe destacar la caracterización de las mujeres transgresoras de acuerdo a unas imágenes convencionales; esto es, la de Lilith/Eva frente a María. Esto se confirma en las diferentes actuaciones de Marisalada o de Rita, contrarias al patrón oficial doméstico, que el narrador expone en buena parte de sus novelas y que se aprecia en la siguiente cita:

¿Pues qué?-preguntó asombrada la tía María-, ¿no quieres ser ni carne, ni pescado? ¡No he oído otra! La mujer, hija mía, o es de Dios, o del hombre; si no, no cumple con su vocación, ni con la de arriba, ni con la de abajo (La Gaviota, 254).

            En una novela como Clemencia, en donde la protagonista se casa con un hombre que no la quiere, ante la posibilidad de reacción propia de las mujeres insatisfechas, semejantes a Marisalada o Rita,  que puso de moda la narrativa de Georges Sand, el narrador afirma lo que constituye su programa  de conducta ideal femenino:

Clemencia, en medio de tantos sufrimientos, no se creyó la mujer incomprendida, ni la heroína inapreciada, ni la víctima de un monstruo; creyó sencillamente que Fernando era un mal marido como otros muchos, que tenía que sobrellevarle como hacían otras muchas mujeres, y rogó a Dios lo mejorase y trajese a mejor vida. Así pensaba porque no había leído novelas, ni visto dramas de pasión, y conservaba intactas las puras doctrinas de moral cristiana, no deslustradas por mundanos sofismas; conservaba inmaculadas sus nociones del deber sin transacciones ni concesiones sociales; conservaba ilesas las doctrinas religiosas, sin que la atrevida y osada podadera filosófica hubiese suprimido ninguna de sus ramas ni de sus flores. Así era que se regía sencillamente por estas máximas (136).

            En este prontuario de consejos para la perfecta mujer casada, proyectado en buena parte de su obra, destaca el discutido asunto de las lecturas convenientes para el sexo femenino. Evidencia, asimismo, la honda preocupación de la propia Fernán por la conformación y el diseño de la mujer virtuosa. En ello cobra especial relevancia la selección de las buenas lecturas, porque hay plena conciencia de la fuerza que la literatura tiene en la creación de una nueva mentalidad y en la negación del modelo pernicioso, inoculado, en particular, por la literatura gala, por las novelas por entregas y por los melodramas[6], tema descollante y preeminente en la narrativa de Fernán y en la de las autoras del “canon isabelino”. Al respecto A. Blanco  declara que

esta tópica relación entre la mujer y la lectura provenía , según Cora Kaplan, de la noción de que existía  una “interacción  sexualizada  y marcada por el género sexual entre las mujeres y el texto imaginativo narrativo en el cual las mujeres se convierten en lectoras receptivas que pueden ser fácilmente llevadas a la actividad  inmoral  por medio de las representaciones ficticias de la intriga sexual (Blanco, 2001: 59).  

            Si nos fijamos en Ángela Grassi, los rasgos que se desprenden de la lectura de su obra narrativa (Ramón, 1989; Loustau, 1995) muestran las apreciables coincidencias con la de Fernán Caballero en la construcción y consolidación del ideal de la mujer virtuosa. La autora, que siempre se consideró poeta, escribió numerosas novelas, dramas, relatos y artículos de prensa orientados a la educación de las mujeres de clases medias. Como se sabe, dirigió desde 1867 hasta su muerte un periódico como el Correo de la Moda (1851-1893), que se especializó en temas relacionados con el nuevo modelo de la mujer burguesa, y su libro de lecturas edificantes Palmas y laureles se convirtió en libro de texto oficial en los colegios públicos de Venezuela. Sus novelas evocan un patrón de conducta propio del “canon isabelino”, sólo que en relación con Fernán Caballero se diferencia en que quizá ella insiste en la necesidad de que la mujer de clase media tenga un oficio para no caer en la indigencia al fallar los padres o para no errar en la importante decisión de elegir el marido adecuado, pues es tema recurrente el de los maridos que arrojan a sus mujeres a la vida frívola y superficial. En sus reflexiones está presente la incertidumbre ante un futuro que se atisba amenazante para la mujer de las clases medias, pues, a su juicio, el progreso las ha abandonado a su suerte. La perspectiva futura no es halagüeña en la medida en que percibe que el trato de la sociedad del presente hacia la mujer no es ni deseable ni recomendable para la dignidad femenina y para la familia. Tanto Grassi[7] como Fernán, desde la perspectiva de la literatura costumbrista como reacción,  en palabras de J. Marco, temen la desaparición de un orden social y ético. Ven desmoronarse el viejo orden; de ahí, la nostalgia de un tiempo pasado, que asumen como el ideal para la sociedad española contemporánea. Por estas razones en sus novelas defienden el patron de la mujer doméstica, como solución ante la desaparición de las  viejas estructuras. 

            En lo relativo a la defensa de la virtud, la asunción de una formación profesional para la mujer no contradice la férrea promoción de la mujer doméstica. En las novelas de Á. Grassi el prototipo femenino también se presenta por medio de un dualismo maniqueo, que oscila entre la mujer ángel y la mujer demonio, o Eva/Lilith frente a María. De igual modo que Fernán Caballero en las palabras reproducidas arriba de Clemencia[8], u otras novelas suyas, Á. Grassi promueve los valores familiares del canon isabelino en su obra  y condena, por tanto, cualquier disidencia. Así en El copo de nieve (1876), la insatisfacción de la protagonista Clotilde, de nuevo el modelo de la “mujer incomprendida”,  con Guillermo, su esposo, la conducen a la peligrosa orilla del adulterio con Miguel, artista huérfano, ahogado por el ficticio y perverso mundo urbano de Madrid. Se hace hincapié a lo largo de la novela en que la causa última de su caída fueron las lecturas indebidas, que personajes ortodoxos, como Clemencia,  la duquesa de Almansa  en La Gaviota o Elia, no acometen. Por ejemplo, véase la siguiente cita de la novela de Grassi:

Como el que tiene la vista enferma y ve los objetos dobles, o distintos de lo que son en sí, o envueltos en densas nieblas, Clotilde, que tenía enferma la imaginación, todo lo veía por un prisma torcido y engañoso. [...] como don Quijote que en todas partes veía trasgos y fantasmas, caballeros andantes, castillos encantados y menesterosas doncellas, Clotilde, llena de imaginación de las frívolas novelas que se fabrican en el día, partos infelices de autores sin genio y sin conciencia, soñaba con parecerse a todas sus heroínas, buscando en cuantos la rodeaban personajes iguales a los que rodeaban a aquéllas, y asimilando las escenas de su vida apacible a las violentas escenas de sus libros, sólo, ¡ay!, que el noble hidalgo extraviado por la literatura extravagante, pero honrada, de su época, pretendía imitar a los héroes sin prez y sin tacha de los antiguos tiempos, y ella quería imitar a las mujercillas despreciables, que sólo la perversión de todo sentido moral puede convertir en heroínas (1992: 146-147).

            Aparte de expresar con claridad el fenómeno del quijotismo femenino en contraposición al quijotismo cervantino, en donde se manifiesta el efecto demoledor de la imaginación en las mujeres, se aprecia en estas líneas la amenaza que se cierne sobre las familias y la mujer doméstica por un error de identificación de determinada literatura con la realidad. De ahí que Grassi o Fernán Caballero hablen de recrear escenas de la España contemporánea, aunque delimitado este proyecto por el compromiso con la ideología conservadora y con la religión católica. Y ello a pesar de que terminen recurriendo a pautas compositivas y a una superestructura ideológica que lo impide o, cuando menos, prime en exclusiva un único punto de vista. Si comparamos estas novelas con La desheredada de Galdós, en donde el novelista se propone liquidar los planteamientos narrativos del folletín y del melodrama a través del personaje de Isidora Rufete, imbuido también como Clotilde de perniciosas y falsas lecturas, se constata la diferencia de resultados narrativos. Isidora es castigada por su persistencia en confundir realidad y ficción, pero prima en el lector la impresión de la variedad de perspectivas ante los derroteros vitales de la protagonista. Es evidente que la diferencia reside en la mayor complejidad narrativa de Galdós, aunque el mensaje ético sea similar, que no el político o social; esto es, la imaginación femenina pervertida por las lecturas indebidas conducen al abismo y a la nada social. En el caso de Clotilde no se produce la catástrofe, pues rectifica a tiempo y concluye la novela con el feliz matrimonio rodeado de nuevos hijos. A ello se añade un detalle  marcadamente simbólico, cual es la quema y la destrucción de la biblioteca de Clotilde, signo de la negación absoluta de la literatura peligrosa, similar al episodio quijotesco del donoso escrutinio, explicitado por el narrador. Esta acción reviste la categoría de símbolo por cuanto ciertos intelectuales del reinado isabelino lanzaron anatemas y duras sospechas contra los peligros de confundir la realidad con la ficción, con la novela, en suma. Según la literatura crítica se creía que la mujer-lectora era la más propensa a sucumbir a los peligros de la lectura. De ahí la acción simbólica emprendida por el narrador de Grassi o las insinuaciones arriba citadas de Fernán Caballero. Por ejemplo, el padre Claret  propone para las jóvenes lectoras que lean vidas de santas y que se guíen por Santa Mónica, ejemplo de madre abnegada, entregada a la conversión de su hijo San Agustín, convirtiéndose en patrona de las mujeres casadas y en modelo para las madres cristianas.

            En lo que concierne a la preocupación por la moral impía que podían inocular ciertas novelas, un tema frecuente es el del peligro del adulterio o los modos de vida de las mujeres emancipadas o la conducta anticristiana. En este sentido, la novela citada de Á. Grassi vuelve a los modos de presentación de los personajes negativos vistos en la narrativa de Fernán Caballero. Por ejemplo, los personajes de la Marquesa de los Gazules, símbolo de la vida licenciosa, o la tía Ojazos, la vieja murmuradora de Orduña,  respectivamente:

[...] acababa de ver a su tía calva, sin dientes, con el rostro apergaminado, y la veía ahora casi bella y representando a lo sumo cincuenta años (171).

Bailaban sus crespos cabellos al decir esto, como si estuvieran atacados del mal de San Vito, y sus ojos despedían rayos de fuego (206).

            Se comprueban símiles propios de las figuras mitológicas asociadas a la perversidad; esto es, la Medusa por los cabellos o la serpiente, aparte de la belleza artificial que representa la marquesa. Estos personajes funcionan en la estructura de la novela como antagonistas del binarismo vicio/virtud que atraviesa buena parte de la obra de estas autoras.

            En conclusión, la defensa de la virtud en Fernán Caballero y  en Á. Grassi conforma la constitución de un modelo narrativo y de unos contenidos en aras de unos objetivos docentes y moralizadores en consonancia con el proceso de maduración de la novela en la transición del Romanticismo al Realismo. Aunque ellas resuelvan en el plano narrativo las transgresiones de la moral oficial a favor del restablecimiento del orden, vía castigo ejemplar o vía reconducción al espacio doméstico, no podía ser de otra manera, si lo que pretendían era la legitimación de su escritura y de unos modelos de conducta eficaces para las mujeres de las clases medias.

pp.113-127

OBRAS CITADAS

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[1] La madre de la autora, Francisca Larrea, publicó un relato de su hija sin su consentimiento, La madre o el combate de Trafalgar, en el periódico romántico El Artista en 1835. Cecilia escribió a los editores instándoles a no publicar más manuscritos suyos por considerar ajeno a sus intenciones la publicación y difusión de sus obras y por creer que se trataba de una acción impropia de su sexo, más apropiado para la aguja que para la pluma (Valencina, 1919).

[2] Nos referimos aquí a la teoría de Jünger Habermas en su The Structural Transformation of the Public Sphere, donde estudia el rol desempeñado por la literatura en la conformación de la opinión y de la conciencia burguesa, defendiendo la función de autoconocimiento y reafirmación de la nueva clase en las sociedades burguesas decimonónicas (Blanco, 2001: 21).

[3]  No se olvide la trama de algunas novelas de Fernán que abordan la temática de la oposición entre liberales y absolutistas, como en Un servilón y un liberalito o tres almas de Dios (1857), estructurada en torno a las dos visiones de España enfrentadas de forma antagónica, que culmina con la conversión a la vida católica y patriótica del liberalito Leopoldo Ardoz, a la par que ofrece un retrato amable de los tres servilones que cuidan de él, cuando lo acogen con caridad cristiana. En Elia (1849) también aborda la cuestión de las dos Españas.

[4] A propósito caben destacar sus ideas contradictorias al rechazar la denominación de novela para sus creaciones por la consabida asociación con lo romancesco, lo novedoso y lo extraordinario que niega el cuadro de costumbres (Sebold, 1983).

[5] Véase la siguiente cita de Fray Martín de Castañega: “La virtud  natural expulsiva, que es una de las virtudes de la potencia nutritiva, expele y lanza fuera del cuerpo todas las impuridades que se tornan en sustancia y mantenimiento del cuerpo, y lo que es más grueso expele y echa por las partes inferiores que naturaleza para ello proveyó y señaló y lo que es más sotil expele por las vidrieras de los ojos; y así salen por lo ojos como unos rayos las impuridades y suciedades más sotiles del cuerpo, y cuanto más sotiles, tanto son más penetrantes y más inficionan” (Martín de Castañega, Fray M. [1946], Tratado de las supersticiones y hechicerías. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles. 171).

[6] Respecto al patrón del folletín y el melodrama, el personaje de Marisalada está construido a partir de elementos que le son propios. Por ejemplo, está presente en la caracterización del personaje como poseedora de una voz excepcional, que emana directamente del ámbito sobrenatural, aspecto recurrente en el melodrama y en la literatura folletinesca, destacado por Eco en su estudio de Sue. Ésta suele presentar el antagonismo del bien frente al mal, como señalara Ferreras (Kirkpatrick, 1991: 251).

[7] Véase el siguiente texto de un artículo publicado en La Educanda (8-X-1863) con el título de Cartas familiares:

¡Se quiere que la mujer tenga dignidad y grandeza de alma, y al par que las esperanzas ideales, se le priva de los recursos materiales! [...] Hoy que el progreso del siglo, inventando sus máquinas prodigiosas, la ha arrebatado todos sus recursos, colocándola en una posición falsa y miserable, justo sería que el progreso la tendiese también sus brazos, y no la abandonase en medio de su horrible desamparo (Sánchez Llama, 2001: 110).

[8] Recuérdese a Elia, 1849, que culmina con la renuncia al mundo para optar al convento como modelo vital femenino de perfección, en lo que Kirkpatrick (1991: 238) denomina “la fantasía angelical de la negación del yo”.

De ángeles del hogar a "parasitos": La crisis del ideal de feminidad en la inglaterra de finales del siglo XX

            Los casi sesenta y cuatro años que la reina Victoria ocupó el trono de Inglaterra se sitúan entre los más prósperos en la historia del país, asociados a una etapa de rápido desarrollo económico e industrial y sorprendentes adelantos técnicos. Inglaterra se convirtió en la primera potencia mundial, en la civilización más avanzada sobre la faz de la tierra, como proclamaron ufanos los ingleses. Sin embargo, en las últimas décadas del siglo XIX, la proliferación de ciertos debates alarmistas en torno a cuestiones de carácter social y económico, unida a las derrotas iniciales de los ingleses en la Guerra Anglo-bóer (1899-1902) y a la creciente rivalidad industrial de países como Alemania y Estados Unidos, hicieron temer de cerca a los ingleses el final de su liderazgo. Según Sally Ledger y Roger Luckhurst (2000: xiii), el final del siglo XIX en Inglaterra fue un periodo de contradicciones, pues si bien por un lado muchos victorianos estaban convencidos del todavía poder ilimitado que seguía conservando la nación inglesa, por contra, el inicio evidente de una etapa de retroceso económico sembró de incertidumbre los ánimos de otro sector importante de la población. Como explican Ledger y Luckhurst, para los más utópicos, el progreso del país era claramente visible en signos tales como la anexión de nuevos territorios al Imperio, la puesta en práctica de mejoras sociales y la llegada de continuos avances en materia tecnológica (entre los que pueden citarse el teléfono, los rayos X, el telégrafo sin hilos o el cinematógrafo). Para quienes el futuro se presentaba más imprevisible, era un hecho innegable que Inglaterra había entrado en un periodo de recesión económica, y este dato, sumado a otras circunstancias a las que me referiré más adelante, fueron el origen de fantasías y temores que calaron profundo en la sociedad victoriana, entre ellos los de la ruina inminente del Imperio británico y el miedo a que la raza inglesa estuviese degenerando y perdiendo vigor.

            Como señalan diversos estudios en torno a esta época, el cuerpo saludable fue considerado el factor clave del progreso nacional (Pick, 1989: 212). Para mantener cohesionado el Imperio era, pues, fundamental disponer de hombres robustos y valerosos como primera garantía de éxito (Ledger, 1997: 94). De hecho, los datos del reclutamiento de la época no invitaban a ser muy optimistas y arrojaban cifras poco esperanzadoras para quienes insistían en que la raza inglesa estaba realmente degenerando. Varios miles de hombres fueron rechazados del ejército por no presentar una buena condición física, siendo uno de los motivos del rechazo la incidencia de la sífilis, que azotó con virulencia la sociedad europea de finales de siglo. De la sífilis no escapaban ni tan siquiera los niños recién nacidos, al convertirse la madre infectada en transmisora de la enfermedad. En estos niños la sífilis era la causante de graves problemas, como la deficiencia mental o la ceguera congénita. Se calcula que entre un sesenta y un noventa por ciento de los niños contagiados morían en su primer año de vida (Showalter, 1990: 197).

            Numerosas voces se alzaron para alertar sobre el peligro que suponía para el país la degeneración física y moral de parte de su población. Las palabras del matemático Karl Pearson, profesor por aquel entonces del University College de Londres, demuestran hasta qué punto el vigor físico y mental de la raza y el progreso nacional formaban un todo inseparable en las mentes de muchos. En una conferencia pronunciada en 1900, Pearson sostuvo que traer hijos al mundo no era una cuestión que afectara en exclusiva a la familia, sino también a la nación. Pearson fue un defensor de la eugenesia, doctrina según la cual es posible mejorar la raza humana mediante el emparejamiento de individuos fuertes y sanos que engendren una descendencia óptima. Este científico sugería que la importancia de una nación podía venir a menos en apenas dos generaciones si la población nueva era procreada mayoritariamente por aquellos individuos menos capaces física e intelectualmente. Así decía Pearson ante el público allí congregado:

            Téngase presente que tan sólo una cuarta parte de los matrimonios de este país -digamos, de una sexta a una octava parte de la población adulta- produce el cincuenta por ciento de la próxima generación. Podrán comprobar entonces lo esencial que es para el mantenimiento de una raza física y mentalmente sana que esta sexta a octava parte de nuestra población proceda de la mejor casta, no de la peor. Una nación que empiece a manipular la fertilidad puede alterar inconscientemente sus características nacionales antes de dos generaciones[1]. (1900: 329)

            Como observa Angelique Richardson, para los partidarios de la eugenesia en Inglaterra -Pearson incluido-, la clase media constituía el eslabón clave de la mejora racial. Por lo tanto, que el índice de natalidad estuviera cayendo entre quienes integraban esta clase era algo que resultaba preocupante (Richardson, 1999/2000: 235 y 249; id., 1999: 2). La consagración de la burguesía como ideal ético, estético y, ahora, biológico trajo consigo la demonización paralela de la pobreza, el alcoholismo, la locura, el crimen, la prostitución y la sífilis como sinónimos de la degeneración, y el consiguiente miedo a que éstos se extendieran incontrolados.

            La escena finisecular victoriana también se vio alterada por la aparición de un grupo de mujeres que se rebeló en contra de los patrones de género vigentes, que veían en el ángel del hogar –la mujer sometida a su esposo, a la vez que madre amantísima y sacrificada- el modelo de feminidad auténtica. Frente a esta imagen estereotipada que circunscribió a la mujer al ámbito doméstico y la crianza de sus hijos, las New Women, o Mujeres Nuevas -que así es como se conoce al grupo anterior-, defendieron su derecho a decidir por sí solas sobre sus vidas sin la intermediación del varón, a trabajar fuera del hogar y a desarrollar sus capacidades intelectuales en igualdad de condiciones. Las Mujeres Nuevas llevaron una vida más independiente que la tradicional de la mujer victoriana: algunas estudiaron en la universidad, muchas de ellas trabajaron en puestos remunerados, otras lucharon en defensa de los derechos de la mujer. Mientras unas elegían formar una familia, sin renunciar por ello a sus aspiraciones personales o profesionales, para otras la maternidad no entraba en sus planes, ni tan siquiera el matrimonio. 

            Un sector importante de la ciencia, la política y la sociedad no tardó en asociar a la Mujer Nueva y sus demandas feministas con la degeneración física y moral. Como se había sostenido tradicionalmente, el deber de la mujer era ser madre, así que los victorianos más reaccionarios, guiados por este principio, acusaron a las Mujeres Nuevas de ser unas degeneradas, al juzgar que carecían del instinto maternal, con el peligro que este hecho suponía para el futuro de una nación necesitada de hombres. Otros tacharon a estas mujeres de histéricas, por los desórdenes psicológicos que, según pensaban, les terminaba provocando su dedicación al estudio y su modo de vida.[2] Para otros, las Mujeres Nuevas no eran más que unas libertinas y promiscuas, por  su rechazo del matrimonio en favor de las uniones libres con los hombres. Desde la familia, en los círculos sociales cercanos -que controlaban y condenaban con miradas, palabras o silencios reprobatorios toda acción considerada poco femenina-, desde la ciencia, desde la política, desde los periódicos o desde la literatura se condenó de cualquiera de las maneras posibles a la Mujer Nueva. A pesar de su diversidad, este grupo fue catalogado de forma homogénea por sus detractores. La conducta y acciones de estas mujeres fueron tachadas de poco femeninas (unwomanly) o masculinas (mannish). Para el gran público, las Mujeres Nuevas fueron unas insensibles y unas degeneradas, que sólo se preocupaban por satisfacer sus ansias personales, profesionales o intelectuales.

 

Caricatura de la New Woman  (Punch, 19 de mayo de 1894)

 

            Algunos, como Charles G. Harper, se atrevieron incluso a aventurar que la descendencia de la Mujer Nueva podía ser proclive a padecer taras físicas y mentales, causadas por la ‘malsana’  dedicación de la mujer al estudio. Como escribía Harper en el año 1894, la naturaleza misma “nunca contempló la posibilidad de producir una mujer sabia o musculosa” (cit. en Ledger, 1997: 18). Por lo tanto, la Mujer Nueva, si llegaba a convertirse en madre, podría engendrar niños “canijos e hidrocefálicos”. De ser ésta la mujer del futuro y su más que probable descendencia, Harper auguraba, con cierto tono catastrofista, la extinción final de la raza. No fue, ni mucho menos, el único en asociar de esta forma a la Mujer Nueva con la degeneración. Veinte años antes, en 1874, el doctor Henry Maudsley reflexionaba sobre la posible relación de causa-efecto que podría darse entre la excesiva dedicación de la mujer al estudio y la procreación de una descendencia “enclenque, debilitada y enfermiza” (cit. en Ledger, 1997: 18). En la década de los ochenta, hubo quienes sostuvieron que las mujeres que estudiaban se exponían a padecer “anemia, atrofia del crecimiento, nerviosismo, dolores de cabeza, neuralgias, una propensión mórbida al alcohol o las drogas, histeria, inflamación del cerebro e incluso locura” (cit. en Forward, 2000: 299).

            Lamentablemente, este tipo de opiniones surgía al amparo del discurso científico decimonónico, para el que el instinto maternal era una cualidad femenina innata, mientras que el desarrollo de las facultades intelectuales era una tarea más propia del varón. Como documenta Bram Dijkstra en su ensayo Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture (1986), conocidos antropólogos y sociólogos del siglo XIX se esforzaron por dotar de una base científica la suposición de que la mujer era inferior intelectualmente al hombre. La craneología fue una de las ciencias de las que se valieron para tal fin. El perímetro craneal de la mujer, de volumen menor al del varón, fue el argumento utilizado para justificar la supuesta inferioridad femenina. Se aludió, además, a la “mayor consistencia” y “densidad” de la sustancia cerebral masculina, “más blanda y menos voluminosa” en el caso de la mujer (Nicholas Cooke, cit. en Dijkstra, 1986: 169). Se comparó también el tamaño del cerebro femenino con el de un niño, llegándose a la conclusión de que ambos estaban aún por desarrollar. La inferioridad intelectual femenina halló una inusitada explicación fisiológica: se pensó que las energías que la mujer destinaba al desarrollo de su función reproductora (ciclo menstrual, embarazo o amamantamiento) le restaban vigor al desarrollo de sus capacidades intelectuales. August Strindberg escribía en 1895 que el cuerpo de una mujer, desde los doce o catorce años hasta los cuarenta y cinco, se regulaba por la labor de procrear, y señalaba que “estos sangrados periódicos eran en parte responsables de la detención del crecimiento y desarrollo de la mujer”, contribuyendo además a “atrofiar su cerebro” (cit. en Dijkstra, 1986: 170). Por otro lado, el sociólogo y filósofo Herbert Spencer, principal representante del positivismo en Gran Bretaña, escribía en The Study of Sociology (1873) que la mujer era un ser inferior en la escala evolutiva, en el que se mostraban insuficientes las dos facultades más evolucionadas que --según pensaba este autor-- posee el ser humano: “el poder del razonamiento abstracto y ... el sentimiento de la justicia” (cit. en Dijkstra, 1986: 169). Charles Darwin, por su parte, afirmaba en El origen del hombre y la selección en relación al sexo (1871) que la atrofia generalizada de las facultades intelectuales femeninas motivada por el poco uso que las mujeres hacen de ellas daría lugar a un abismo intelectual cada vez mayor entre los sexos. Los ejemplos que Dijkstra proporciona son más y dan buena cuenta del sexismo imperante en el discurso ‘científico’ del siglo XIX.[3]

            No deben resultar extrañas, pues, en el contexto social y políticamente viciado de la ciencia decimonónica, las palabras de Harper en torno a la Mujer Nueva. Su opinión, y la de otros victorianos y victorianas, persiguió que los avances y los derechos que defendían las Mujeres Nuevas se vieran como todo lo contrario; es decir, como una manifestación de retroceso social e incluso degeneración, una opinión compartida por teóricos de otros países de Europa y de Estados Unidos. Así, por ejemplo, el alemán Max Nordau, en su obra Degeneration (1892), llamaba depravadas, histéricas y ninfómanas a las Mujeres Nuevas y las acusaba de haber pervertido su instinto maternal, habiéndolo sustituido por la promiscuidad sexual y la prostitución (Nordau, 1895: 413). Nordau lamentaba que en las obras del noruego Henrik Ibsen la mujer fuera siempre “el ser inteligente, fuerte y valiente” y el hombre “el tonto y cobarde”, y añadía en referencia a la primera: “El vínculo del matrimonio no la ata. Huye cuando anhela la libertad, o cuando cree que tiene motivo de queja contra su marido, o cuando él la complace un poquito menos que otro hombre” (1895: 412). Nordau, en fin, describía a esta mujer como una inconsciente y egoísta, sólo interesada en satisfacer sus propios deseos: “Con Ibsen incluso ha dejado atrás su instinto más primitivo -el de la maternidad- y, cuando se le antoja buscar satisfacciones en otra parte, abandona a su prole sin inmutarse siquiera” (Nordau, 1895: 412).

Lo que occurrirá dentro de poco:

La Señorita Sampson. ¡Por favor Sr. Smithereen permítame que le lleve sus maletas!

(Punch, 24 de febrero de 1894)

 

            Contra este clima desfavorable tuvieron que luchar las Mujeres Nuevas. Y lo cierto es que el análisis de esta figura femenina desde la perspectiva del siglo XXI nos la muestra como un ser más cercano a la realidad actual. La Mujer Nueva significó todo un cambio -de actitudes, comportamiento e incluso vestimenta- con respecto a la figura tradicionalmente idealizada por los victorianos: la de la mujer sumisa y dócil, entregada a su marido e hijos en la esfera del hogar. Por primera vez, coincidiendo con el final de la centuria, las mujeres se lanzaron en masa a la esfera de lo público, hasta ahora dominio casi exclusivo del varón, y pasaron a desempeñar oficios diversos, algunos de ellos tradicionalmente reservados a los hombres, como los de oficinista, médico, abogada y periodista. El censo de la época y las cifras que arroja resulta un marcador significativo del cambio que se operó a finales de siglo en el acceso de la mujer al mercado laboral. La profesión de maestra, por ejemplo, se convirtió en un dominio prácticamente femenino: de las 80.000 maestras que había en el año 1861 se pasó a las 172.000 en 1901, frente a los 58.000 hombres que se dedicaban a esta profesión (Richardson y Willis, 2001: 5). Como documenta Gail Cunningham (1978: 4), en 1871 no había censada ninguna mujer oficinista. Diez años más tarde, en 1881, se contabilizaban unas 6.000, y en 1891 el número de mujeres que se dedicaba a esta profesión ascendía a la ya notable cantidad de 17.859. El acceso a la profesión médica encontró una oposición más férrea y en el año 1891 tan sólo había unas cien mujeres que ejercieran la medicina (Fernando, 1977: 4).

            En el terreno de la educación se produjeron mejoras significativas en el ámbito de la enseñanza secundaria. Las universidades también fueron abriendo paulatinamente sus aulas a la mujer. El Queen’s College y el Bedford College de Londres fueron fundados en los años 1848 y 1849, respectivamente. Del Queen’s College salió la primera promoción de maestras con formación académica. En muchas universidades, hombres y mujeres compartieron las mismas aulas. Además, la educación media y superior se convirtió en una solución para bastantes mujeres de la burguesía, que veían así al menos garantizada una cierta estabilidad económica futura. Y es que, como señalan algunos estudios de la época y posteriores, a finales de siglo hubo un exceso significativo de población femenina y, por tanto, de mujeres que nunca llegarían a casarse. Sarah V. Barnes explica la variedad de motivos que condujeron a las mujeres a las aulas, y entre ellos cita el anterior:

            Al ser más numerosas las mujeres que los hombres ... se hubo de buscar trabajos respetables para aquellas de clase media que tenían la desgracia de -o quizás preferían- quedarse solteras. En este caso, el objetivo de la educación superior era capacitar a una joven para que se ganara la vida si llegaba a ocurrir un desastre, aunque sin perjudicar, de hecho, sus oportunidades de casarse. (Barnes, 1994: 36)

            Poco a poco, el panorama de la educación universitaria fue cambiando en beneficio de la mujer. Las prestigiosas Oxford y Cambridge fueron los centros que más tardaron en adaptarse a la nueva situación. No sin cierta reticencia e incluso alborotos protagonizados por profesores y estudiantes reacios (Showalter, 1990: 7), ambas instituciones acabaron permitiendo finalmente el acceso a la mujer. En 1869 se funda el Girton College para mujeres en Cambridge. Lady Margaret Hall, el primer college femenino de la Universidad de Oxford, habrá de esperar casi unos diez años más, hasta 1878. Aun a pesar de ser admitidas en ambas universidades, las mujeres no gozaron de las mismas igualdades que los hombres, pues al finalizar sus estudios no se les concedía el correspondiente título universitario, sino un certificado de estudios (Beckson, 1992: 133). De hecho, no será hasta el año 1922 que la Universidad de Oxford empiece a otorgar dicho reconocimiento oficial a las mujeres, con bastantes décadas de retraso de lo que lo habían hecho ya otras universidades. Cambridge tardaría aún más, y concedería títulos a las estudiantes en 1947. Todavía a finales del siglo XIX, las mujeres sólo habían conseguido que estas dos universidades les permitieran asistir a las clases y presentarse a los mismos exámenes que los hombres (Willis, 1999: 58; Fernando, 1977: 4). Y algunas de estas jóvenes llegaron a

Las primeras estudiantes de la Universidad de Cambridge  (fotografía de 1869)

conseguir calificaciones más brillantes que sus compañeros. Chris Willis menciona el caso de Philippa Fawcett, hija de la sufragista Millicent Garrett Fawcett. Philippa fue alumna de Cambridge y consiguió las mejores calificaciones en matemáticas en los exámenes de final de carrera del año 1890, superando con ventaja a sus más cercanos competidores. No obstante, la presencia de la mujer en Cambridge, Oxford y otras universidades seguía siendo aún un hecho poco habitual. Sólo hay que tener presente que, en el año 1898, unas ochenta mil niñas estudiaban en colegios de secundaria (Ledger, 1997: 17) y sólo una de cada cien llegaba a realizar estudios superiores.

            A la solicitud de mejoras en la educación femenina que acompañó la segunda mitad del siglo XIX se sumó también la petición del derecho a voto. Si bien es cierto que a lo largo de la centuria la mujer había ido ganando en derechos, aún quedaban muchas desigualdades por combatir, siendo la del voto femenino una de ellas. Las propuestas que, en este sentido, fueron presentadas al Parlamento, con el beneplácito previo de un buen número de parlamentarios, encontraron siempre la negativa final del primer ministro Gladstone. La lucha por conseguir este derecho duró más de seis décadas y se intensificó a finales de siglo, aunque no será hasta 1918 cuando se convierta en una realidad.

            El acceso de la mujer de clase media al mercado laboral y a la universidad entrañó cambios en el día a día de la sociedad victoriana. Las nuevas posibilidades de realización personal, laboral e intelectual significaron para la mujer de finales de siglo una mayor libertad e independencia económica. Las costumbres femeninas e incluso el atuendo experimentaron también modificaciones. Como señala Linda Gertner Zatlin, las mujeres “comenzaron a vestir sin el constrictivo corsé. Comían en los restaurantes sin la compañía masculina y sin temer ataques a su reputación. Comenzaron a viajar solas en bicicleta, en el metro y en el ferrocarril, sin ser tomadas ya por ello como unas prostitutas” (Zatlin, 1990: 12). Asimismo, desterraron los miriñaques en favor de indumentarias más sencillas, y alguna de estas mujeres hasta fumaba y bebía en público. No obstante, como bien observa Zatlin, todos estos cambios en las costumbres femeninas fueron considerablemente lentos, y las nociones sobre la forma correcta de ser o de comportarse en público una mujer tardaron tiempo en desaparecer.

            El debate en torno a la Mujer Nueva llenó páginas y páginas, en contra y a favor de sus reivindicaciones. La presencia de una mujer con ideas propias, que tomaba sus propias decisiones sin contar con el varón, o que no dependía económicamente de él, originó, cómo no, numerosos comentarios reprobatorios. En Inglaterra, el escritor Grant Allen manifestaba en su artículo “Plain Words on the Woman Question” (1889) que la soltería femenina o el rechazo de la maternidad no habían de considerarse algo normal en las mujeres, quienes

deberían avergonzarse cuando dicen que no desean casarse ni ser madres.... En lugar de presumir y enorgullecerse de su asexualidad, deberían ocultarla.... Deberían sentir que están muy por debajo de los sanos instintos de las de su clase, en lugar de dárselas de ser en cierta manera la crema del universo, a partir de lo que es en realidad una aberración funcional. (cit. Ardis, 1990: 23)

            Las palabras de Allen sintonizaban con las de la también escritora Eliza Lynn Linton, para quien la maternidad era la “razón de ser de una mujer”. Asimismo, Allen consideraba un “error” que la educación fuera igual para hombres que para mujeres. De hecho, en algunos ensayos, obras literarias, viñetas y artículos periodísticos la mujer con ansias intelectuales era tratada de poco femenina, enfermiza y nada atractiva físicamente. Las críticas adversas se tornaron a veces claros insultos, lamentablemente usuales para cualquier mujer que a lo largo de la historia haya manifestado su rechazo del ideal de feminidad existente. A Mary Wollstonecraft, por ejemplo, conocida defensora de los derechos de la mujer en el siglo XVIII, la llegó a llamar otro escritor una “hiena con enaguas”, y de esta misma autora y de Harriet Martineau se dijo que eran “medio mujeres, hermafroditas mentales” (cit. en Welter, 1966: 173). Como ya mencioné con anterioridad, las Mujeres Nuevas fueron tachadas de degeneradas, libertinas o marimachos, unos desprecios que no resulta extraño encontrar aplicados a los personajes literarios que las representan.

            Con todo lo dicho, es fácil adivinar que la lucha de las Mujeres Nuevas en contra de las convenciones sociales no iba a resultar, ni mucho menos, sencilla. Algunas mujeres lograron ganar esa batalla, pero muchas otras se quedaron a mitad de camino, al no conseguir superar el obstáculo más complicado de todos: la incomprensión familiar. En The Daughters of Danaus, una novela del año 1894, Mona Caird utiliza el símil de la telaraña queriendo así mostrar la falta de libertad que sufrían muchas mujeres. En esa telaraña vivían atrapadas, sin poder escapar, y la lucha por liberarse las iba dejando lisiadas de partes de su ser. Esa “enorme telaraña -escribe Caird- parecía extender su delicado cordaje alrededor de cada casa .... Los fragmentos de alas arrancadas daban fe de las luchas que habían tenido lugar entre los sedosos y traicioneros hilos” (1894: 268). Los sutiles hilos de esa tela eran, precisamente, los que tejían los hijos, el esposo y la familia alrededor de la mujer, hasta lograr aprisionarla emocionalmente. Muchas mujeres tuvieron que abandonar su lucha para no herir ni ver sufrir a los suyos. En tanto que madres y esposas, acababan renunciando a su propia vida, intereses y aspiraciones y terminaban convertidas en el ideal victoriano de la ‘verdadera’ feminidad: el ángel del hogar. Como he apuntado en otro lugar (Pérez Gil, 2003: 154), en las novelas que tomaron partido a favor de la Mujer Nueva muchas fueron las imágenes utilizadas para reflejar el ahogo físico y emocional de las mujeres obligadas a representar toda su vida el papel de ángeles. Son imágenes angustiosas, como las de la jaula en la que se sienten atrapadas de por vida, las cadenas y las vendas que aprisionan todo su cuerpo, o la grieta estrecha que las inmoviliza y de la que no pueden salir.

            Las escritoras que defendieron a la Mujer Nueva se rebelaron en contra de un estereotipo que consideraron artificial y caduco. El ángel del hogar, como ya he señalado, fue el símbolo venerado de virtud, dulzura, delicadeza, entrega maternal, obediencia conyugal, pureza y devoción; apoyo del marido y ejemplo de generosidad y perdón en los momentos de debilidad moral de éste. El hombre consideró a esta mujer superior moralmente a él, la ‘guardiana de su alma’. La natural esfera del ángel era el hogar, del que lograba hacer un “santuario”, como indica Carol Christ: el remanso donde aún podían mantenerse vivos los valores morales y religiosos tradicionales, amenazados en la esfera pública (Christ, 1977: 146). La literatura se convirtió en un medio valioso desde el que las Mujeres Nuevas criticaron este ideal. En cierto modo, la Mujer Nueva no abandonó el papel de guía espiritual masculina con que la habían ensalzado los victorianos, pero, eso sí, su misión se transformó, pues ahora era el conjunto de la sociedad y su código moral lo que se proponía reformar, un código que consideraba arbitrario, sórdido, injusto e inmoral. Como advierte Elaine Showalter, la Mujer Nueva aplicó a gran escala la teoría victoriana de la influencia moral femenina (Showalter, 1977: 183-184), haciendo de la sociedad, y no ya de la esfera doméstica, su campo de actuación. En las novelas incluidas en este género, subyace la lucha entre un orden social y moral caduco, lleno de incoherencias, y otro orden considerado (r)evolucionario, representado cada uno por un modelo femenino definido: el ángel o mártir del hogar y la Mujer Nueva. En la novela The Heavenly Twins (1893), de Sarah Grand, se reprueba la conducta de la esposa-mártir que guarda silencio ante los vicios y flaquezas del marido, permitiendo así que la degeneración moral siga extendiéndose. Para Evadne Frayling, una de las protagonistas, es un error que la mujer perdone a su esposo, creyendo aún que puede reconducirlo por el buen camino, pues -como sentencia- los hombres no cambiarán mientras las mujeres sigan perdonándole todo (Frayling, 1893: 79). Evadne considera la idealización del sacrificio femenino un mal social que debe ser erradicado. En The Daughters of Danaus, Caird acusa a la mujer angelical de no tener el valor suficiente de romper las cadenas del silencio y la sumisión, condenando a sus hijas a vivir la misma vida que ella o a sufrir el castigo de la sociedad, las que se rebelan.

            En The Heavenly Twins, Grand proclamó la necesidad de desterrar la tan idealizada inocencia femenina y hacerles saber a las jóvenes de la existencia de enfermedades como la sífilis, que podían transmitirles sus esposos. Grand advertía a las jóvenes de que no se casaran con hombres de pasado licencioso, por las consecuencias imprevisibles que dicha decisión podría acarrearles. Su personaje Edith Beale, a quien sus padres han educado en la ignorancia, se casa con un hombre mujeriego. Su hijo nace con sífilis y ella se vuelve loca. Evadne no consuma su matrimonio con el coronel Colquhoun al enterarse el día de su boda del pasado inmoral de éste. Tanto Colquhoun como el marido de Edith Beale, personajes ambos de vida disoluta, son asociados por la autora con la retórica de la degeneración, la sífilis, la bebida y la inmoralidad. Para Grand y otras Mujeres Nuevas, la regeneración moral de la sociedad dependía también de la responsabilidad femenina de escoger hombres moralmente íntegros como cónyuges.

            Las novelas incluidas en este género reflejan, además, que el papel de ángel del hogar genera frustraciones en las mujeres e incluso las conduce en ocasiones al desequilibrio psíquico, al tener que renunciar a su individualidad, sueños o aspiraciones para interpretar de por vida un papel que sienten como ajeno. Asimismo, las escritoras denuncian la ociosidad y monotonía en las que transcurre la existencia de las mujeres de clase media. En The Heavenly Twins, Angelica Hamilton-Wells dice que el intervalo de tiempo desde que una mujer adinerada se levanta hasta que se acuesta lo pasa “de la forma elegante e inútil en que lo hacen las damas -un paseo a caballo, una vuelta en el coche, una cena, un baile, o un poco de música- malgastando el tiempo sin sentido” (454). En Woman and Labour (1911), Olive Schreiner llega a referirse a estas mujeres como “parásitos” que no realizan labor doméstica alguna o incluso abandonan el cuidado de sus hijos a otras mujeres, advirtiendo que esta condición inactiva en la que permanecen a diario resulta en la merma progresiva de su vitalidad e inteligencia. En el capítulo dos de dicho ensayo, Schreiner afirma que de las mujeres activas sólo puede nacer una “raza de héroes”, mientras que las ociosas procrean una descendencia débil. Para esta autora, el parasitismo femenino se ha convertido en un “peligro social” y, tanto en el pasado como en el presente, su presencia ha anticipado siempre la decadencia de una nación: a medida –escribe Schreiner- que el cerebro de la mujer ociosa “se debilita, se debilita también el del hombre al que da a luz; a medida que sus músculos se reblandecen, se reblandecen los de él; a medida que ella degenera, degenera la nación”. Como observa Sally Ledger, Schreiner responde así con elogiosa habilidad a todos aquellos científicos que sostenían que la mujer que realizara esfuerzos intelectuales o físicos podía engendrar niños débiles y enfermizos. Para Schreiner, el ángel del hogar y su parasitismo es lo que hace peligrar realmente el vigor de la raza (Ledger, 1997: 75).

            Tanto para esta escritora, como para Grand y Caird, las convenciones culturales y sociales en boga son capaces de deteriorar la salud física y mental de la mujer. Caird, por ejemplo, incide en que los continuos embarazos acaban por debilitar la fortaleza física femenina[4]. Grand, por su parte, critica la vestimenta típica de la mujer victoriana. En su novela The Heavenly Twins se califica de “deformidad” (562) la cintura oprimida por el corsé y se parodia a aquellas féminas que usan esta prenda, aplicándoles el calificativo de “mujeres heroicas” (132) y comparándolas con relojes de arena. Estas autoras reflejan el modo en que el equilibrio psíquico de la mujer puede verse afectado por circunstancias diversas -la frustración por no poder desarrollar su inteligencia y sus talentos, el dolor que les supone la incomprensión familiar, o la monotonía de sus propias vidas-, circunstancias todas ellas que las van minando psicológicamente.[5] En abierta contradicción con los postulados científicos de la época que atribuían un origen fisiológico a la inferioridad intelectual femenina, varias de estas novelas reflejan que la atrofia de dichas facultades viene motivada por circunstancias de carácter cultural.

            Como hicieron muchas Mujeres Nuevas en la vida real, en la literatura las escritoras también emprendieron la tarea de redefinir la esencia femenina. La mujer es descrita como un individuo poseedor de múltiples matices psicológicos, que el hombre desconoce, al haberla encasillado continuamente en el papel bien de ángel o de demonio. Lyndall, la protagonista de la novela de Olive Schreiner The Story of an African Farm (1883), compara la psicología femenina con el lado oculto de la luna, y dice: “Los hombres son como la tierra y las mujeres son la luna; siempre les mostramos una sola cara, y piensan que no hay ninguna más porque no la ven -pero la hay” (199). George Egerton comulga con la idea de Schreiner. Para esta escritora, el hombre aún no ha descubierto la naturaleza compleja y contradictoria de la mujer, una naturaleza -dice Egerton- salvaje, indomable y pasional. Este tipo de narrativa insiste en que la mujer no es sumisa ni pasiva por naturaleza, sino por obligación. Enfrentándose a la idealizada castidad femenina del ángel del hogar, Egerton habla de la sexualidad como un instinto natural femenino, que la sociedad y la cultura han querido insistentemente borrar. En “Now Spring has Come”, un relato incluido en la colección Keynotes (1894), la protagonista critica la arbitrariedad con que se ha asociado el sexo con el pecado: “los hombres han fabricado una moralidad artificial, han convertido en pecaminosas cosas que eran tan limpias en sí como el apareamiento de los pájaros sobre la rama” (41). El tradicional código moral victoriano es visto así por Egerton como una lucha continua entre “verdades instintivas y mentiras cultivadas” (41).

            Por otro lado, las escritoras de este género defendieron a la Mujer Nueva de una acusación muy extendida en la época: la de su rechazo del matrimonio y su carencia de instinto maternal. Autoras como Grand, Egerton y Victoria Cross manifestaron a través de los textos su creencia en el carácter sagrado de la anterior institución, siempre que los principios que la gobiernen sean el amor, el respeto y la igualdad entre los cónyuges. Lo que estas autoras criticaron, igual que algunas de sus predecesoras literarias, fue la degradación del vínculo matrimonial a una relación donde la mujer era tratada peor que una esclava. En varias de estas obras se condena que la sociedad utilice a los hijos como excusa para hacer que marido y mujer continúen juntos cuando el amor ya ha acabado.

            Asimismo, Egerton, junto con Grand y Schreiner, hacen notoria la intensidad del instinto maternal de muchos de sus personajes. Para Grand, la carencia de este instinto nunca será un defecto de la Mujer Nueva, opinión que comparte con Egerton, para quien el sentimiento maternal une a las mujeres de todas las clases sociales, que se sienten realizadas con él. En “The Spell of the White Elf”, un relato incluido en Keynotes, Belinda, la mujer que sirve en la casa de la protagonista, se lamenta de los convencionalismos sociales que glorifican la maternidad dentro del matrimonio y la condenan fuera de él, impidiendo que muchas mujeres vean realizado su deseo de ser madres. En The Story of an African Farm, Lyndall alude igualmente a la hipocresía de una sociedad que compara la llegada de un niño recién nacido a la de un ángel venido del cielo (cuando sus padres están casados) y condena, en cambio, a las madres solteras. La protagonista se pregunta así con ironía: “Cuando no ha habido un contrato legal entre los padres, ¿quién manda entonces a los niños? ¡Quizás el Diablo! ... ¡Qué extraño que algunos hombres vengan del infierno y otros del cielo y, sin embargo, todos sean tan parecidos cuando llegan aquí” (210). Más escéptica con la idealización social de la maternidad se muestra Mona Caird, para quien este acto encadena definitivamente a la mujer al papel de madre y esposa. Para Caird, el instinto maternal no es un instinto universal, como así quiere hacer creer la ciencia. La autora critica que la sociedad considere un deber natural de la mujer el ser madre, sin cuestionarse siquiera su voluntad. Caird lamenta, en este sentido, que las mujeres se sientan en la obligación de darle hijos a sus esposos, algo que, según ella, las distingue poco del ganado o de una esclava. Para Caird, es humillante que la mujer no tenga siquiera derechos sobre los hijos que trae al mundo, al ser su esposo el dueño legal. Esta escritora no se muestra contraria a la maternidad como tal, sino a los prejuicios, obligaciones y deberes que la acompañan y que hacen de ella un acto social antes que una manifestación de amor.[6]

            En The Story of an African Farm, Olive Schreiner describió con indudable acierto a las Mujeres Nuevas como adelantas de su tiempo, profetas que anunciaron una tierra prometida en la que nunca pudieron llegar a entrar. La Mujer Nueva sigue siendo, hoy en día, una gran desconocida para el público en general. Sin embargo, su lucha, y la de otras mujeres que la precedieron y siguieron en el tiempo, supuso un peldaño más en la batalla por la igualdad de derechos entre los sexos. El camino que las Mujeres Nuevas abrieron a finales de siglo con sus acciones y palabras haría que otras mujeres llegaran más lejos y avanzaran más rápido hacia la tierra prometida que ellas soñaron.

pp. 130-144

OBRAS CITADAS

- ARDIS, A. L. (1990), New Women, New Novels. Feminism and Early Modernism. New Brunswick: Rutgers University Press. - BARNES, S. V. (1994), “Crossing the Invisible Line: Establishing Co-education at the University of Manchester and Northwestern University”. History of Education 23, 1 (1994): 35-58. - BECKSON, K. (1992), London in the 1890s. A Cultural History. New York: W.W. Norton. - CAIRD, M. (1894), The Daughters of Danaus. New York: The Feminist Press, 1989. - CHRIST, C. (1977), “Victorian Masculinity and the Angel in the House” en M. Vicinus (ed.), A Widening Sphere. Changing Roles of Victorian Women. London: Methuen: 146-162.- CUNNINGHAM, G. (1978), The New Woman and the Victorian Novel. New York: Harper & Row. - DIJKSTRA, B. (1986), Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York: Oxford University Press, 1988. - EGERTON, G. (1894), Keynotes. London: Elkin Mathews and John Lane. - FERNANDO, Ll. (1977), “New Women” in the Late Victorian Novel. University Park: The Pennsylvania State University Press. - FORWARD, S. (2000), “A Study in Yellow: Mona Caird's ‘The Yellow Drawing-Room' ”. Women's Writing 7, 2: 295-307. - GRAND, S. (1893), The Heavenly Twins. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1992. -  LEDGER, S. (1997), The New Woman. Fiction and Feminism at the Fin de Siècle. Manchester: Manchester University Press. -  __________ – R. LUCKHURST (2000), “Introduction: Reading the ‘Fin de Siècle'”, en S. Ledger – R. Luckhurst (eds.), The Fin de Siècle. A Reader in Cultural History, c. 1880-1900. Oxford: Oxford University Press. xiii-xxiii. - NORDAU, M. (1895), Degeneration, 2ª ed. Lincoln: University of Nebraska Press, 1993. [La obra fue publicada en Alemania en 1892 y traducida al inglés en 1895]. - PEARSON, K. (1900), “National Life from the Standpoint of Science”, en S. Ledger – R. Luckhurst (eds.),  The Fin de Siècle. A Reader in Cultural History, c. 1880-1900.  Oxford: Oxford University Press: 326-329. - PÉREZ GIL, Mª DEL MAR. (2003), “El fin de siglo y ‘The New Woman'”, en S. Caporale Bizzini – A. Aragón Varo (Ed.), Historia crítica de la novela inglesa escrita por mujeres. Salamanca: Almar: 147-165. -  PICK, D. (1989), Faces of Degeneration: A European Disorder, c. 1848 - c. 1918. New York: Cambridge University Press, 1999. - RICHARDSON, A. (1999), “Allopathic Pills? Health, Fitness and New Woman Fictions”. Women: A Cultural Review 10, 1 (Spring 1999): 1-21. - __________ (1999/2000), “The Eugenization of Love: Sarah Grand and the Morality of Genealogy”. Victorian Studies 42 (Winter 1999/2000): 227-255. - __________ (2001), “'People Talk a Lot of Nonsense about Heredity': Mona Caird and Anti-Eugenic Feminism”, en A. Richardson - Ch. Willis (ed.),  The New Woman in Fiction and in Fact. Basingstoke: Palgrave: 183-211. - ___________ - Ch. WILLIS (2001), “Introduction”, en A. Richardson – Ch. Willis (ed.), The New Woman in Fiction and in Fact. Basingstoke: Palgrave: 1-38. - RUSSETT, C. E. (1989), Sexual Science: The Victorian Construction of Womanhood. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991. - SCHREINER, O. (1883), The Story of an African Farm. Harmondsworth: Penguin, 1984. - ___________  (1911), Woman and Labour. London: T. Fisher Unwin. - SHOWALTER, E. (1977), A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brontë to Lessing. Princeton: Princeton University Press. - ___________  (1990), Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin de Siècle. London: Virago, 1992. - WELTER, B. (1966), “The Cult of True Womanhood: 1820-1860”, American Quarterly XVIII, 2 (Summer 1966): 151-174. - WILLIS, Ch. (1999), “ ‘All agog to teach the higher mathematics': University Education and the New Woman”. Women: A Cultural Review 10, 1 (Spring 1999): 56-66. - ZATLIN, L. G. (1990), Aubrey Beardsley and Victorian Sexual Politics. Oxford: Clarendon.

[1] La traducción al español de las citas que aparecen en este trabajo es de la propia autora. En cuanto a las novelas que se mencionan, ninguna cuenta hasta la fecha con una versión española, si bien está próxima a salir al mercado una traducción de The Story of an African Farm (Historia de una granja africana), de Olive Schreiner, publicada por la editorial Littera. [2] Según Elaine Showalter, en aquella época los datos reflejan que había veinte mujeres histéricas por cada hombre que padecía esta enfermedad (1990: 40).

[3] Puede consultarse también a este respecto el ensayo de Cynthia Eagle Russett Sexual Science: The Victorian Construction of Womanhood.

[4] Sobre este mismo asunto puede consultarse  también Richardson (Richardson, 2001: 199)

[5] Como refleja Elaine Showalter (1977: 129-130), ya desde mitad de siglo hubo médicos que advirtieron que la monotonía y la inactividad física y mental femenina eran las causantes, en muchos casos, de la depresión nerviosa, para la que se solía recetar opio o sus derivados como remedio.

[6] Para un estudio más detallado de la Mujer Nueva y la maternidad Ledger,(1997); Richardson (2001);  Pérez Gil (2003).

Atracción fatal una iconografía literaria de la vampira

La existencia anfibia del vampiro se sustenta con un sueño diariamente renovado en su tumba. Su horrendo apetito de sangre viva le aporta el vigor de su existencia despierta. El vampiro es propenso a verse fascinado, con acaparadora vehemencia parecida a la pasión del amor, por determinadas personas. persiguiendo a éstas, ejerce una paciencia y una astucia inagotables, ya que el acceso a una persona en particular puede verse obstaculizado de mil maneras. Jamás desistirá hasta haber saciado su pasión y succionado la vida misma de su codiciada víctima. Pero, en esos casos, economizará y prolongará sus disfrute asesino con un refinamiento epicúreo, realzado por las aproximaciones graduales de un complicado galanteo. En estos casos, parece como si anhelara algo así como simpatía y consentimiento. en los casos ordinarios va directo a su objeto, lo vence por la fuerza, y, a menudo, lo estrangula y aniquila en el curso de un solo festín.

Joseph Sheridan Le Fanu, Carmilla (1871)

Vampiras, vampiresas y vamps

No podemos negar, a esta altura del siglo XXI, que la vampira sigue gozando de excelente salud. Una salud que la mantiene, sangre mediante, transitando de la vida a la muerte por los siglos de los siglos. Pero esta “eternidad” de la vampira no sería posible si ella no hubiese tenido la capacidad de amoldarse a los nuevos tiempos o, tal vez, sería más correcto decir que cada tiempo ha configurado una otra vampira. De esta manera, la época actual, entiéndase la cultura postmoderna, “demanda” una vampira que en actitudes, comportamientos y estética difiere, aunque no en lo esencial, de aquellas otras imágenes clásicas de monstruos femeninos -Estriges, Lamias, Empusas...- con los que, sin duda, se encuentra emparentada. Sin embargo, pese a las diferencias, en esas “bellas atroces” -como las denomina Erika Bornay (2001: 257)- hallamos el germen, embrión o prefiguración de la vampira moderna. Una vez que el componente vampírico adopta la identidad femenina, en ella se encarnarán los miedos y temores de una cultura que percibe a la mujer como un ser empeñado en dominar, succionar y devorar al hombre. Así, convertida en mito y leyenda o emblema y parodia de la perversidad, comienza a hacerse presente en la literatura y en las artes, primero tímidamente, a mediados del siglo XVIII, para luego desplegar sus verdaderas armas de  poder y seducción durante casi todo el siglo XIX. Esta femme fatale, peligrosa y demoníaca, en la que se conjuga Eros y Thanatos, deviene entonces vampiresa -paradigma del mal y del pecado-, forma y  expresión de la misoginia y la sexofobia que imperan a fines del siglo XIX (Bornay, 2001: 31-52; Dijkstra, 1994: vii-xi). Por ello no es de extrañar el uso y abuso de una imaginería visual y literaria cuyo motivo principal es el de “mostrar” las (más)caras que pueden asumir estas femmes fatales[1]. Más tarde, ya entrado el siglo XX, aunque la estética vanguardista seguirá haciéndose eco de una actitud misógina y, por lo tanto, la mujer continuará siendo re-presentada como enigma y fatalidad, será el cine el que aprovechará la iconografía vampírica para crear un nuevo modelo de perfidia y maldad femenina: la vamp (Belluscio, 1996; Paglia, 2001). En los últimos años, bien a través de la televisión -films, series, dibujos animados...- o el cine, el cómic, la música y, sobre todo, la publicidad se nos ofrece una vampira que, sin romper del todo con los lazos del pasado, se mueve con total soltura entre las tinieblas del siglo XXI.

Con todo, y siendo conscientes de los múltiples rostros y ropajes con los que se ha investido a la vampira, ya sea desde la pintura, las artes decorativas o los tratados seudocientíficos, nos centraremos en analizar la construcción y re-construcción que de ella se hace desde la esfera de lo literario. Por este motivo, planteamos un recorrido que nos llevará desde la Antigüedad clásica hasta fines del siglo XIX. Esto nos permitirá comprobar cómo se gesta el mito de la vampira en épocas anteriores al surgimiento del que, sin duda, resulta ser el vampiro más conocido de la historia, el Drácula (1897) de Bram Stoker (Stoker, 1997).

Prefiguraciones de la vampira: criaturas sangrientas

Las primeras referencias de las que tenemos constancias las encontramos en la tradición clásica. De esta manera, la cultura grecolatina nos proporciona una serie de entes femeninos infernales que se caracterizan por sus ataques sangrientos. Así, emparentadas con las Harpías o Arpías, seres fabulosos con cuerpo de ave, cabeza de mujer y garras afiladas, raptoras de niños y de almas, de las que nos hablan, entre otros, Homero, Petronio y Apuleyo[2], hallamos a las Estriges o Striges. Tanto Ovidio[3] como Petronio[4] nos describen a las Estriges como demonios alados con garras de rapaces que se alimentan con la sangre y las entrañas de los recién nacidos. Por este comportamiento “vampírico” se las denomina también Nocturnas. De igual modo, al mismo linaje maléfico pertenecen las Lamias[5], criaturas con rostros de mujer y cuerpo de dragón, quienes, según algunas leyendas, raptan a los infantes para beberles la sangre y devorarlos.

 Ahora bien, de todos estos seres sangrientos cabe destacar particularmente la figura de la Empusa, monstruo que se decía que había nacido de la diosa Hécate[6], comía carne humana y asustaba en especial a los durmientes y a los caminantes, a quienes se les aparecía para seducirlos bajo la forma de una hermosa muchacha. Una vez que se unía a ellos, les succionaba la sangre hasta dejarlos sin vida.

Al parecer, esta leyenda de la Empusa fue llevada a Grecia desde Palestina, donde se la consideraba hija de Lilith: una diablesa posiblemente de origen asirio-babilónico que pasó a tener una posición relevante en la demonología hebraica. Según otra versión Lilith fue la primera pareja de Adán, una esposa que precedió a Eva, pero que, a diferencia de ésta, Dios no formó de la costilla del primer hombre, sino de inmundicia y sedimento. La relación no funcionó porque Lilith, no queriendo renunciar a su igualdad, polemizaba con su compañero sobre el modo y la forma de realizar su unión carnal. Por ello huyó del Edén para siempre y se fue a vivir a la región del aire donde se unió al mayor de los demonios y engendró con él toda una estirpe de diablos, por lo que, en el Zohar -obra principal de la Cábala-, se la caracteriza como la mujer de Satanás. Originariamente Lilith se concibe como la reina de la noche, madre y princesa de íncubos y súcubos[7], que habita en las ruinas del desierto acompañada de chacales; seductora y devoradora de hombres, a quienes ataca cuando están dormidos y solos, para luego chuparles la sangre. La tradición cabalística señala, además, que Jehová le encargó cuidar a los recién nacidos, pero en venganza ésta se propuso asesinarlos, por lo cual se convirtió en un espíritu maligno que arremetía contra parturientas y neonatos. Se representa como una figura femenina alada de larga cabellera o con el cuerpo desnudo que termina en forma de cola de serpiente (Bornay, 2001: 25-30; Ibarlucía - Castelló-Joubert, 2002: 16 y 430).

Por otro lado, si revisamos el imaginario árabe antiguo hallamos la existencia de la Ghula, una criatura que puede adoptar diferentes formas, vive en lugares inhóspitos, se alimenta de cadáveres, y sorprende a los viajeros a quienes desvía de su camino para luego matarlos y engullirlos. En el lenguaje popular con el nombre de Ghula se designa al demonio que se come a los niños desobedientes y también a una especie de vampiro que cava de noche las tumbas para comerse los cuerpos, de ahí que el término se aplique, de manera general, a cualquier clase de caníbal (MacDonald, 1999: II, 1078; Lane, 1993: 230).

Uno de los primeros autores en aludir a la Empusa es Aristófanes quien, en Las ranas, la presenta como una fiera que cambia continuamente de forma -un buey, una mula, una preciosa mujer, un perro-, con un rostro en llamas, una pata de bronce y la otra de excrementos (Aristófanes, 1979: 270). De igual modo, en La asamblea de las mujeres, vuelve a referirse a ella para, en este caso, comparar a una vieja que acosa sexualmente a un joven con “una empusa toda ulcerada con sangre purulenta” (Aristófanes, 1979: 315). 

Ahora bien, será Flavio Filóstrato quien, en Vida de Apolonio de Tiana 2.4, nos ofrezca la mejor expresión de este espectro infernal. Así conoceremos lo que le aconteció al mago y taumaturgo Apolonio al enfrentarse por primera vez con este ser:

Una vez que pasaron el Cáucaso, afirman que vieron hombres de cuatro codos que eran ya negros, y otros de cinco codos, cuando pasaron el río Indo. En el camino hasta este río encontraron digno de referencia lo siguiente: Caminaban efectivamente bajo una luna brillante y se les presentó la aparición de una empusa, que se vuelve ya una cosa, ya otra, y que desaparece. Apolonio advirtió lo que era, así que se puso a insultar a la empusa él mismo y encargó a los que iban con él que hicieran lo mismo, pues este es el remedio contra tal irrupción. La aparición se dio a la fuga chillando como los fantasmas. (Filóstrato, 1979: 123)

De la mano de este autor conoceremos también a la Empusa de Corinto, la que, sin duda, será una influencia decisiva en la configuración posterior de las vampiras, como ya ha señalado Pilar Pedraza en varias ocasiones (1996: 165; 1999: 44). En este sentido, Filóstrato refiere -libro 4.25- cómo Apolonio vence a dicha aparición. De ella se nos dice que es fenicia y vive en un arrabal de Corinto, y que ha seducido al joven filósofo Menipo de Licia con quien pretende casarse. Al banquete de boda asiste, entre otros invitados, Apolonio, quien revela que la “buena novia es una de las empusas”, y al desenmascararla logra que todo se desvanezca en un instante:

[C]uando las copas de oro y lo que parecía plata demostraron ser cosas vanas y volaron todas de sus ojos, y los escanciadores, cocineros y toda la servidumbre de esta jaez se esfumaron al ser refutados por Apolonio, la aparición pareció echarse a llorar y pedía que no se la torturara ni se la forzara a reconocer lo que era. Al insistir Apolonio y no dejarla escapar, reconoció que era una empusa y que cebaba de placeres a Menipo con vistas a devorar su cuerpo, pues acostumbraba a comer cuerpos hermosos y jóvenes porque la sangre de éstos era pura. (Filóstrato, 1979: 253)

Ph. Burne-Jones, El vampiro. (c. 1897)

El sueño de la razón produce monstruos

 

En dicho relato de Filóstrato debió basarse Goethe  para elaborar su poema “Die Braut von Korinth” (“La novia de Corinto”), compuesto en 1797[8].  En este caso la historia que se narra es la de un joven procedente de Atenas que viaja a Corinto para conocer a su prometida y así llevar a cabo el matrimonio que habían concertado sus padres. Aunque el muchacho se instala en la misma casa, sin embargo se acuesta sin haber visto a la novia, aunque, más tarde, ésta se le “aparecerá” en la habitación y ambos entablan un diálogo. De a poco se nos van proporcionando algunos datos misteriosos sobre la amada, quien confiesa:

-¡No te acerques a mi joven! ¡Detente! ¡Vedada  tengo yo toda alegría!, Que estando enferma hizo mi madre un voto que cumple con severa disciplina. Naturaleza y juventud -tal dijo-, al cielo en adelante habrán de estarle siempre sometidas. (Goethe, 1974: 875)

Además añade: “¡No me toques, que a Cristo por esposa// destinada me tienen!”. Después de haberse jurado fidelidad, y tras un improvisado ágape, en la que ella con sus “pálidos labios” sólo “sorbe vino rojo”, se inicia el cortejo amoroso. Pero en su cuerpo -“¡Cual la nieve blanca,// cual la nieve fría”- “ningún corazón palpita”. Entonces la madre los sorprende en el lecho y la muchacha altiva exclama:

Por vindicar la dicha arrebatada la tumba abandoné, de hallar ansiosa a ese novio perdido y la caliente sangre del corazón sorberla toda. Luego buscaré otro corazón juvenil, y así todos mi sed han de extinguir. (Goethe, 1974: 878)

Al final, dirigiéndose al joven, amenaza tajantemente:

¡No vivirás, hermoso adolescente! ¡Aquí consumirás tus energías! ¡Mi cadena te di; conmigo llevo un rizo de tu pelo en garantía! ¡Míralo bien! ¡Mañana tu cabeza blanca estará y tu cara, al contrario, estará negra! (Goethe, 1974: 878-879)

De esta manera, la novia de Corinto resulta ser una muerta que ha vuelto de la tumba para materializar su amor y su deseo, pues al vampirizar logra saciar su pulsión erótica con la sangre que le ofrece el corazón del amado. La suya será, entonces, una forma de vindicar lo que en vida le estuvo prohibido, ya que sus padres tenían la intención de encerrarla en un convento. Con todo, en la configuración de este personaje femenino se da cabida a una serie de elementos que, como “no-muerta”, caracterizan a la vampira: participa de la naturaleza de la difunta terrible y de la amante peligrosa, y, además, del vacío interior de la autómata y el misterio de una madre devoradora (Pedraza, 1999: 43).

En este punto se hace conveniente precisar que la muerte, sobre todo en las culturas de lengua germánica, se identificaba siempre con una figura masculina. Lo que además nos permite comprender la originalidad del poema de Goethe, ya que, hasta la aparición de “La novia de Corinto”, la presencia vampírica, por su vinculación con Thanatos, había adoptado predominantemente la forma de un hombre (Ibarlucía - Castelló-Joubert, 2002: 16-17).  

Tal vez sea éste uno de los motivos que lleve a explicar el hecho de que en esta época aún no sean numerosas las obras literaria en las que se recree el personaje de la vampira. Aunque, sin duda, debemos convenir que tanto la temática como la atmósfera enigmáticas que apreciamos en algunas composiciones de estos años, como la anteriormente citada de Goethe, entroncan muy de lleno con las características a las que recurría la “Novela Gótica”: género literario que, nacido en Inglaterra hacia mediados del siglo XVIII, gozó de gran fama y popularidad. Esta narrativa surge como una forma de reacción frente al predominio de la razón y del buen sentido, por lo que aboga por una estética “sublime del horror”, centrada en los aspectos misteriosos y sobrenaturales de la experiencia, siempre con un trasfondo paisajístico tempestuoso y salvaje. Desde esta perspectiva, los protagonistas masculinos se presentan como seres “malditos”, tenebrosos y fatídicos, aunque también se da cabida al héroe oportuno e inesperado. Sin embargo, en contrapartida, las mujeres son caracterizadas como muchachas indefensas que se ven envueltas en situaciones lúgubres. En este sentido, cabe recordar tres de las novelas más conocidas y difundidas de este género: The castle of Otranto (El castillo de Otranto) (1764) de Horace Walpole, The Mysteries of Udolfo (Los misterios de Udolfo) (1794) de Ann Radcliffe y The monk (El monje) (1796) de Matthew Gregory Lewis (Walpole, 1995; Radcliffe, 2001; Lewis, 1995). Posteriormente, durante el transcurso del siglo XIX, la novela gótica adquirirá una nueva dimensión al entrelazarse con la literatura fantástica, la policíaca y el folletín, amoldándose así al gusto que demandan los nuevos tiempos.        

Entre las tinieblas del siglo XIX

El primer poema de temática vampírica en lengua inglesa se lo debemos a Samuel Taylor Coleridge, “Christabel”. Aun cuando esta composición quedó inconclusa, pues sólo se conocen dos series de las cinco que el poeta proyectaba componer, la primera parte coincide en la fecha de escritura con la obra de Goethe, 1797. La segunda parte es de 1800, aunque ambas no se publicarán hasta entrado el siglo XIX, 1816. Esta obra nos refiere la historia sobrenatural de una muchacha que habita en un castillo -envuelto en una atmósfera gótica- en compañía de un padre sumido en el dolor por la muerte de su esposa. Una noche, en medio del bosque, Christabel encuentra a Geraldine, bellísima hechicera que la convence de que la lleve a dormir a su alcoba. La joven comienza a sentirse atraída por la extraña y, mientras comparten el lecho, tiene un sueño en el que se ve vampririzada, al pie de un viejo roble, por una mujer con ojos de serpiente. Por la mañana su padre conoce a Geraldine, en cuyo rostro cree descubrir a la hija perdida de un antiguo amigo, e irremediablemente se enamora de ella. Christabel, celosa de un amor que la excluye, ruega a su progenitor que eche a la intrusa, pero no lo consigue y acaba siendo despreciada (Coleridge, 1997). Como veremos más adelante, esta trama de homoerotismo, unido a la ausencia del amor maternal, dejará una profunda huella que servirá de señuelo a las vampiras posteriores.

La belle Dame sans Merci (1893).

Óleo de J. W. Waterhouse

 

Por su parte, el escritor británico John Keats, en “La Belle Dame sans Merci” (“La bella dama sin compasión”) (1819) nos retrata a una vampira misteriosa, “bella como ninguna, hija como de hadas”;// su cabello era largo, sus pies eran ligeros,// extraña su mirada” (Keats, 1998: 143). Un armado caballero la encuentra en los campos y seducido por ésta, que lo lleva hasta una gruta encantada, tiene un sueño -“presagio de desdichas”- en el que príncipes, reyes y soldados con palidez de muertos le advierten: “¡La bella Dama sin compasión/ ha hecho de ti su siervo!” (Keats, 1998: 147). Al despertar sólo ve “sus hambrientos labios en las sombras” (Keats, 1998: 147). Su destino será entonces vagar sombrío y solitario.  

 Del mismo autor y data de escritura que el anterior es el poema Lamia (1819). En esta ocasión Keats vuelva a retomar el mito de la empusa, al parecer, igualmente influido por la obra de Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana. La criatura, a la que se denomina Lamia y no Empusa, confiesa que en otro tiempo tuvo forma de mujer y se enamoró de un joven de Corinto, sin embargo ahora se encuentra atrapada en un cuerpo de serpiente. Pero como ocurría en el texto clásico, la belleza de esta presencia se debilita en el mismo instante en que Apolonio la llama por su nombre (Keats, 1988: 414-433).

Casi por los mismos años, el escritor y músico alemán Ernst Theodor Amadeus Hoffmann da a conocer su cuento “Vampirismus” (“Vampirismo”) (1820), en el que de nuevo se nos ofrece la imagen de una mujer enigmática -Aurelia- y de su diabólica madre -la baronesa-, que muere el mismo día en que se iba a celebrar la boda de su primogénita con el conde Hipólito. A estas alturas resulta pertinente destacar, aunque no nos detendremos en ello, la compleja y particular vinculación que se establece entre madres e hijas, tal como podemos apreciar en algunas de las composiciones a las que hemos hecho referencia. Dicha relación resulta, bien porque las féminas gozan de una suerte de orfandad materna -se conciben como huérfanas- o bien porque las progenitoras se comportan de manera perversa y abyecta con su descendencia (Pedraza, 1999: 46-47). Tensión que, más tarde, se hará presente en el cuento de Edgar Allan Poe, Morella (1835) y en la novela de Joseph Sheridan Le Fanu, Carmilla (1871).

Aurelia se nos describe con un semblante de una “palidez mortal”, débil y nerviosa:  “una extraña criatura solitaria, con un fuego intenso que brotaba de sus ojos”. Pero lo más raro “era que la condensa no tomaba ningún alimento, y sobre todo que demostraba tal asco a la comida, especialmente a la carne, que más de una vez se alejó de la mesa dando las más vivas muestra de aborrecimiento” (Hoffmann, 1986: 99).

Finalmente, el esposo se entera, gracias a un viejo y fiel servidor, que Aurelia abandona todas las noches el palacio y regresa al alba. Así, el conde la espía y descubre la razón del mal y el aborrecimiento del alimento de los hombres:

Rápidamente, corrió el conde tras ella, atravesó la puerta del muro del cementerio, que halló abierta. Al resplandor clarísimo de la luna vio un círculo de espantosas figuras fantasmales. Viejas mujeres semidesnudas, con el cabello desmelenado, hallábanse arrodilladas en el suelo, y se inclinaban sobre el cadáver de un hombre, que devoraban con voracidad de lobo. ¡Aurelia hallábase entre ellas! (Hoffmann, 1986: 100).

Con todo, es necesario precisar que, aun cuando Aurelia participa de algunas características que igualmente observamos en el personaje propiamente de la vampira, ella, sin embargo, no se alimenta de sangre humana, ni tampoco la necesita para sobrevivir, pues su sustento son los cadáveres. Por ello, más que como vampira, Aurelia se configura como una fémina diabólica y necrófaga (Roux, 1990: 209).

Al parecer Hoffmann se inspiró para su relato en la cultura oriental y, particularmente, en Las mil y una noches (Vernet, 1990: 39-52). Conviene recordar que, como anotábamos más arriba, en el imaginario árabe antiguo hallamos la figura de una criatura fabulosa, Ghula, una especie de caníbal que embruja cementerios y cava de noche las tumbas para devorar los cuerpos (MacDonald, 1999: II, 1078; Lane, 1993: 230).

Debemos esperar entonces hasta 1836, año en que Theóphile Gautier publica su relato “Les Amours d'une morte” (“Los amores de una muerta”) -luego reeditado con el título “La Morte amoureuse” (“La muerta enamorada”)- para enfrentarnos a la “verdadera” vampira. De esta forma, Clarimonde, descrita con todo lujo de detalles, infunde una pasión desaforada e infranatural en el sacerdote Romuald. Aunque el cura se resiste a los encantos de la dama y hasta pone tierra por medio, el azar hará que se encuentren de nuevo, esta vez en el lecho mortuorio de la mujer, ya que debe administrarle la extremaunción. Pero, igual que ocurre en algunos cuentos infantiles, como “La Bella durmiente del bosque” o “Blancanieves”, bastará que Romuald deposite un beso sobre los labios muertos de ella, para que ésta reviva y le confiese su amor:

Te esperé tanto tiempo que he muerto; pero ahora estamos prometidos, podré verte e ir a tu casa. ¡Adios, Romuald, adios! Te amo. Es todo cuanto quería decirte, y te devuelvo la vida que me has insuflado un minuto con tu beso. Hasta pronto. (Gautier, 1999: 73)

Después de este suceso, Romuald despierta en su habitación, tras permanecer tres días inconsciente. El padre Sérapion le informa que la mujer ha muerto después de una orgía que duró ocho días con sus ocho noches y, además, le advierte de las historias que, desde siempre, han circulado sobre Clarimonde, afirmando que ésta es un ser sobrenatural, “una mujer vampiro”. Pese a este aviso, Romuald recibe en las noches la visita de esta fémina que lo seduce para que sea su amante. De esta manera, el protagonista llevará una doble vida, en la que no podrá distinguir el sueño de la vigilia, la realidad de la pura ilusión. Por un lado, creerá ser el sacerdote de un pueblecito. Por otro, il signor Romualdo, amante titular de Clarimonde. Pronto descubre que la amada aprovecha las noches para con un alfiler provocarle una herida en el brazo y, de este modo, le chupa la sangre. Romuald, preso de desasosiego, acude al padre Sérapion y juntos profanan la tumba de Clarimonde, rociando con agua bendita el cuerpo y el ataúd. Así Clarimonde queda convertida en polvo, lo que no le impedirá volver a aparecerse, a la noche siguiente, para proclamar:

¿Y que te había hecho yo, para que violaras mi pobre tumba y pusieras al desnudo las miserias de mi nada? Desde ahora se ha roto para siempre cualquier comunicación entre nuestras almas y nuestros cuerpos. Adiós, me echarás de menos. (Gautier, 1999: 93)

Clarimonde se erige así en símbolo de la fusión Eros-Thanatos, pero también de fidelidad, pues antepone su amor por Romuald a todo, incluso a “tener otros amantes cuyas venas secaría” (Gautier, 1999: 88). Comportamiento que ya se había evidenciado al principio de la novela cuando había declarado: “el amor es más fuerte que la muerte y acabará por vencerla” (Gautier, 1999: 88).

Posteriormente, el escritor estadounidense Edgar Allan Poe se hace eco también de la fascinación que, por la época, había despertado el personaje de la “no-muerta”. A él le debemos tres cuentos: “Berenice” (1833), “Morella” (1835), y “Ligeia” (1838), en los que las mujeres cobran un protagonismo esencial, aunque en todos los casos será el hombre el que actúe siempre como narrador, informando de lo que le acontece a sus compañeras. Las féminas que recrea Poe son de una erudición y un saber enorme -salvo Berenice, de la que no se nos dice nada a este respecto-, sin embargo esto no las librará de la enfermedad y la muerte, al contrario, como sucede con Morella, será el motivo por el cual el marido desee el final trágico de la esposa.

En el relato “Berenice” el narrador, cuyo nombre de pila es Egaeus, cuenta que nació en una biblioteca y que se crió junto a su prima Berenice -ágil, graciosa, bella- a quien pronto se le manifiesta la enfermedad: epilepsia y catalepsia. Él, por su lado, muestra signos de una dolencia que él mismo califica de “monomanía” o “intensidad del interés” por cosas triviales. Aunque estas patologías no impide que le ofrezca matrimonio, pues siente una morbosa atracción por su pariente. El interés exacerbado de él hace que pronto se obsesione con los dientes de Berenice. Cuando ella fallece, el marido pierde la consciencia, pero, después, gracias a un criado, se entera con horror que la tumba de la esposa ha sido violada, el “cadáver desfigurado, sin mortaja, y que aún respiraba, aún palpitaba, aún vivía”. Al final se descubre el misterio, pues de  una caja que pertenece al hombre “rodaron algunos instrumentos de cirugía dental, mezclados con treinta y dos objetos pequeños, blancos, marfilinos, que se desparramaron por el piso” (Poe, 1986: 298).

 En la obra que tiene como protagonista a Morella es donde mejor se nos perfila esa erudición femenina a la que nos referíamos antes. De esta forma Morella se convierte en la maestra de su marido, lo que provoca recelos en él y, junto al misterio de la naturaleza femenina, lo percibe como un maleficio. Por ello desea la muerte de su esposa, quien enferma y antes de fallecer le dice:

Me muero, y sin embargo viviré.

[...]

Nunca existieron los días en que hubieras podido amarme; pero aquella a quien en vida aborreciste, será adorada por ti en la muerte

[...]

Repito que me muero. Pero hay dentro de mí una prenda de ese afecto -¡ah, cuán pequeño!- que sentiste por mí, por Morella. Y cuando mi espíritu parta, el hijo vivirá, tu hijo y el mío, el de Morella. Pero tus días serán días de dolor, ese dolor que es la más perdurable de las impresiones, como el ciprés es el más resistente de los árboles. Porque las horas de tu dicha han terminado, y la alegría no se cosecha dos veces en la vida, como las rosas de Pestum dos veces en el año. Ya no jugarás con el tiempo como el poeta de Teos, mas, ignorante del mirto y de la viña, llevarás encima, por toda la tierra, tu sudario, como el musulmán en la Meca. (Poe, 1986: 285).

Morella da a luz una niña, de la que sabemos que “no respiró hasta que su madre dejó de alentar”. Diez años después, al bautizarla y ponerle por nombre el mismo de su progenitora -Morella-, la hija muere y entonces se revela la venganza y el maleficio de la esposa. De esta forma el marido reconoce la verdad: “Pero ella murió, y con mis propias manos la llevé a la tumba; y lancé una larga y amarga carcajada al no hallar huellas de la primera Morella en el sepulcro donde deposité a la segunda” (Poe, 1986: 288).

El último cuento, más extenso y más profusamente desarrollado, refiere la historia de Lady Ligeia -bella, cautivadora, de una estirpe remota y de un apellido desconocido-. El narrador nos informa que ésta fue su amiga, prometida, compañera de estudios y esposa, pero que el suyo fue un matrimonio fatídico. Ligeia se describe como una sombra, de una hermosura “exquisita”, extraña, con cabellos como ala de cuervo y con unos ojos y una expresión fascinadora. Además, su saber era inmenso, lo que connota, una vez más, con la erudición que también presentaba Morella. Ligeia enferma y en el lecho de su muerte escribe unos versos dirigidos al marido:

¡Ah, ved: entre los mimos en tumulto una forma reptante se insinúa! ¡Roja como la sangre se retuerce en la escena desnuda! ¡Se retuerce y retuerce! Y en tormentos los mimos son su presa, y sus fauces destilan sangre humana, y los ángeles lloran. (Poe, 1986: 306-307)

Una vez que la esposa fallece, el marido -“un esclavo preso en las redes del opio”- compra y repara una abadía en Inglaterra, donde contrae segundas nupcias con Lady Rowena Trevanion, de Tremaine, “la de rubios cabellos y ojos azules”. Nuevamente la esposa enferma, presa de visiones y de sombras, y tras un terrible drama de resurrección, donde la muerta parece revivir una y otra vez, retorna finalmente a la vida, transformada en Lady Ligeia. Parece así cumplirse lo que presagiaba  la Clarimonde de Gautier: “el amor es más fuerte que la muerte y acabará por vencerla” (Gautier, 1999: 88).             

Como hemos podido comprobar, estas mujeres de Edgar Allan Poe no responden tampoco, estrictamente, al prototipo de la vampira, pues no son succionadoras de sangre. Más bien, estas féminas misteriosas y extrañas, enfermas y fenecidas, recrean el gusto de la época por la amante del sepulcro o “La esposa en la urna” (Pedraza, 1998: 155-158), lo que Bram Dijkstra denomina “el culto a la invalidez”, que llegó a ser motivo recurrente en los artistas finiseculares (Dijkstra, 1994: 25-63). De esta forma, las amadas de Poe, envueltas siempre en una esfera de irrealidad, vuelven a la vida después de fallecer, gracias a que ocupan el lugar de la otra, sea ésta la hija, como ocurría con Morella, u otra esposa, como sucedía con Ligeia. Sin embargo, hemos considerado oportuno incluirlas porque en ellas se advierten algunos de los elementos que caracterizarán a la vampira posterior, entonces mejor perfilada como tal.

Ch. Schwabe, El crepúsculo de la noche. (1900)

Ilustración para Las flores del mal de Baudelaire

 

 

 

No podemos dejar de citar la producción del gran escritor maldito que fue Charles Baudelaire. Este poeta francés, autor de Les fleurs du mal (Las flores del mal) (1857), refleja en su obra la conciencia misógina que, como ya hemos señalado, se hace patente en el siglo XIX. De este modo, la mujer es poetizada como una femme fatale: la cruel (“La fontaine de sang” -“La fuente de sangre”-, Baudelaire, 1997: 348-349); una bruja, criatura de la noche (“Sed non satiata”, Baudelaire, 1997: 88-91); una serpiente (“Le serpent qui danse” -“La serpiente que danza”-, Baudelaire, 1997: 90-95); una Harpía que arranca el corazón del hombre (“Bénédiction” -“Bendición”-, Baudelaire, 1997: 38-43); una boa feroz (“Le beau navire” -“El bello navío”-, Baudelaire, 1997: 148-151); una fiera (“Causerie” -“Conversación”-, Baudelaire, 1997: 160-161)... En definitiva, fémina tirana y perversa que esclaviza al hombre (“Le vampire” -“El vampiro”-, Baudelaire, 1997: 98-101), infundiéndole a la vez el beso y la mordedura (“Chanson d'après-midi” -“Canción de siesta”-, Baudelaire, 1997: 166-171).

La mujer se percibe, así, -tanto para Baudelaire como para la mayoría de los artistas simbolistas y decadentistas- como una seductora letal y devoradora que hace uso de sus armas de seducción, una especie de quiróptera o mantis religiosa[9]. Por este motivo deberá ser castigada y, aun cuando logre vampirizar al hombre, quedará convertida en esqueleto, en mera materia pútrida. Máxima expresión de esta imagen la observamos en la composición “Les métamorphoses du vampire” -“Las metamorfosis del vampiro”-:

La mujer mientras tanto, de su boca de fresa, retorciéndose igual que una serpiente en la brasa, y amasando sus pechos en el hierro de su ballena, dejaba correr estas palabras todo impregnadas de almizcle: -“Yo, tengo el labio húmedo, y sé la ciencia de perder en el fondo de un lecho la antigua conciencia. Seco todos los llantos en mis pechos triunfantes, y hago reír a los viejos con la sonrisa de los niños. ¡Sustituyo, para quien me ve desnuda y sin velos, la luna, el sol, el cielo y las estrellas! Soy, mi querido sabio, tan docta en voluptuosidades, cuando ahogo un hombre en mis brazos temidos o cuando abandono a los mordiscos mi busto, tímida y libertina, y frágil y robusta, que sobre estos colchones que se pasman de emoción, los ángeles impotentes se condenarían por mí!”. Cuando ella hubo de mis huesos succionado toda la médula, y que lánguidamente me volvía hacia ella para rendirle un beso de amor, yo no vi más ¡que un pellejo de flancos viscosos, todo lleno de pus! Cerré los dos ojos, en mi frío horror, y cuando los reabrí a la claridad viviente, a mi alrededor, en lugar del maniquí potente que parecía haber hecho provisión de sangre, temblaban confusamente los despojos de un esqueleto, que de ellos mismos exhalaban el grito de una veleta, o de una enseña, al extremo de un vástago de hierro, que balancea el viento durante las noches de invierno. (Baudelaire, 1997: 352-355)

Por los mismos años, el autor, también francés, Paul Féval, da a conocer su novela La vampire (La vampira) (1865). Esta obra, casi desconocida para el lector en lengua española, llena de referencias históricas, entre las que destaca la figura de Napoleón Bonaparte, narra las peripecias de dos hermanas húngaras -la condesa de Gregoryi y Lila-, réplicas exactas la una de la otra, con la salvedad de que una es rubia y la otra morena. Ambas son hijas de un coronel de los húsares negros de Bangkeli y de una madre que pereció víctima de la vampira de Uszel, lo que las convierte también a ellas en vampiras.

La vampira de Uszel, que los ribereños del Sava  llamaban “la bella de los cabellos cambiantes”, había sido una noble búlgara, de nombre Adema, que después de permanecer un siglo entero en su ataúd, había abierto su tumba y cavado con sus propias manos un pasaje subterráneo, para arrancar en carne viva la cabellera de alguna joven que luego colocaba sobre su cráneo. Esto la hacía renacer de nuevo bella y joven como el amor, a la vez que la dotaba de una nueva existencia efímera, que podía durar semanas, días u horas. Pero esta vampira estaba obligada a acatar una ley infernal, ya que debía presentarse como tal ante su víctima y relatarle su verdadera historia. Además, no podía vampirizar a nadie contra su voluntad. Sólo una vez faltó a este deber y lo hizo por amor a un joven serbio a quien no le contó su secreto. La apropiación que esta vampira lleva a cabo de la cabellera rubia de la madre de las dos muchachas coincide, en el tiempo, con esta desobediencia, lo que la convierte ante los ojos de su amante-víctima en un “cadáver de vieja, descarnado, helado, calvo y desintregándose”. He aquí el origen de su mal y la divisa del género humano: In vita mors, in morte vita -la muerte en la vida, la vida en la muerte- (Féval, 2002: 297-314). 

Un paso más debemos dar, en la andadura del siglo XIX, para enfrentarnos a la vampira más protagónica, y de la que más versiones cinematográficas se ha llevado a cabo: la Carmilla (1871), del escritor irlandés Joseph Sheridan Le Fanu[10]. Una vampira con claros tintes lésbicos. En este caso, la historia que se nos ofrece es relatada por Laura, quien revive lo que le sucedió cuando tenía diecinueve años. De esta forma refiere que vivía en un castillo, acompañada de su padre y de dos mujeres: un ama -Madame Perrodon-, que suple en parte la pérdida de la madre, ya que Laura es huérfana, y una “institutriz de educación social” -Mademoiselle De Lafontaine-. Un día, cerca de su hogar, un carruaje sufre un accidente. En él viajaban tres mujeres, una madre con su hija y una tercera que tan sólo miraba por la ventana: “horrenda mujer negruzca”, “con ojos brillantes los globos oculares grandes y blancos, y los dientes apretados como si estuviera enfurecida” (Le Fanu, 1998: 27).

M. D. Friston, Carmilla.

Ilustración para la obra de J. Sheridan Le Fan

 

La joven, llamada Carmilla, queda en el castillo junto a Laura para reponerse de las heridas. Antes de partir la madre informa que regresará dentro de tres meses, pues debe solucionar algunos asuntos importantes. Desde un primer momento la atracción entre las jóvenes se hace patente, máxime cuando ambas comparten un mismo hecho sobrenatural, pues la una se le ha aparecido a la otra en sueños doce años atrás. En principio sólo tres cosas se sabe de Carmilla: su nombre, que procede de una familia muy antigua y noble y que su hogar se encuentra en dirección al oeste. Aunque Laura desea conocer más sobre Carmilla ésta se resiste a dar más detalles y, de manera seductora, le murmura al oído:

Querida mía, tu corazoncito está herido; no me creas cruel porque obedezca a la ley irresistible de mi fuerza y mi debilidad; si tu querido corazón está herido, mi corazón turbulento sangra junto al tuyo. En el éxtasis de mi enorme humillación, vivo en tu cálida vida, y tú morirás... morirás, morirás dulcemente... en mi vida. Yo no puedo evitarlo; así como yo me acerco a ti, tú, a tu vez, te acercarás a otros, y conocerás el éxtasis de esa crueldad que, sin embargo, es amor; de modo que, durante un tiempo, no trates de saber nada más de mí y lo mío: confía en mí con todo tu espíritu amoroso (Le Fanu, 1998: 35).

Entonces comienzan a sucederse las víctimas. Primero una pobre niña, luego la joven esposa del porquerizo, más tarde la hermana de un joven campesino: siempre mujeres y jóvenes. De a poco se revela que la madre de Carmilla pertenece a una vieja familia húngara y que, al parecer, se encuentra emparentada con la condesa M. Karnstein, Mircalla, muerta desde hace más de un siglo. Se desata así un juego de espejos e identidades oculto bajo las letras del nombre: Carmilla = Mircalla. A medida que aumenta la fascinación de Carmilla por Laura, ésta se siente desfallecer embargada por una extraña melancolía. Para Carmilla “el amor ha de tener sus sacrificios. No hay sacrificio sin sangre” (Le Fanu, 1998: 35). Por ello, durante las noches, Laura recibe la visita de Carmilla/Mircalla, quien le succiona la sangre cerca de la garganta. Cuando Carmilla es desenmascarada se procede a abrir la tumba de la condesa M. Karnstein, en la que se reconoce el rostro de Carmilla:

Sus facciones, aunque habían pasado ciento cincuenta años desde su funeral, estaban teñidas con el calor de la vida. Tenía los ojos abiertos. Ningún hedor a cadáver surgía del féretro. Los dos médicos, uno presente oficialmente, y el otro por parte del promotor de la investigación, atestiguaron el maravilloso hecho de que había una respiración tenue, pero perceptible, y una actividad correspondiente del corazón. Los miembros eran perfectamente flexibles, la carne elástica; y el féretro de plomo estaba bañado en sangre, y en ella, en una profundidad de siete pulgadas, estaba inmerso el cuerpo. Ahí estaban, pues, todas las pruebas admitidas de vampirismo. (Le Fanu, 1998:106).

Para acabar con Carmilla se llevó a cabo el ritual de la “gran reparación” o muerte de un vampiro (Marigny, 1999: 59), que consistía en clavarle una estaca en el corazón y luego cortarle la cabeza. Después cuerpo y cabeza fueron arrojados a una pila de leña encendida y reducidos a cenizas. Pero, con todo, Carmilla seguirá perdurando en el recuerdo de Laura, que es otra forma de vivir y revivir.

En este recorrido por la iconografía literaria de la vampira no podemos dejar de mencionar al autor francés Gustave Flaubert quien, en La tentation de saint Antoine (La tentación de San Antonio) (1874), recoge de nuevo, de manera casi fidedigna, lo relatado por Filóstrato: el encuentro de Apolonio con las empusas (Flaubert, 1987: 116-117 y 121-123). Sin embargo, esta vez hará acto de presencia un nuevo personaje, Damis[11], quien será el que refiera lo acontecido. Creemos oportuno incluir el párrafo completo para que se observen las analogías y las diferencias entre ambos textos:

[L]a vajilla de oro, los escanciadores, los cocineros, los criados que distribuían el pan desaparecieron. El techo se echó a volar por los aires y las paredes se derrumbaron. Apolonio se quedó solo, de pie, y ante él aquella mujer sumida en llanto a sus plantas. Era una vampira que sastifacía los instintos de los jóvenes hermosos con el fin de comerse después su carne, pues no hay mejor manjar para esa suerte de fantasmas que la sangre de los enamorados. (Flaubert, 1987: 123).

En relación con esta obra, Jorge Luis Borges afirma que de los libros de Flaubert éste es el más raro y, además, señala las fuentes que sirvieron de inspiración al escritor francés: “Una antigua pieza de títeres, un cuadro de Peter Brueghel, el Caín de Byron y el Fausto de Goethe” (Borges, 1987: 9). Lo que nos lleva a establecer las referencias culturales que, sin duda, gravitaban en esa época.

A fines del siglo XIX surge una nueva princesa vampira -mucho menos conocida y difundida que las anteriores-, gracias a la fantasía del escritor escocés George MacDonal, Lilith (1885). Esta vampira, concebida también como bestia, pues se transforma en una pantera blanca cuando interesa, se presenta como un cadáver, una presencia corpórea, casi esquelética, de mujer desnuda, en la que la belleza y el horror están íntimamente enlazados. Un peregrino encuentra, por casualidad, el cuerpo muerto bajo un árbol y, a lo largo de más de tres meses, se esfuerza en darle vida. Al final el trabajo surte efecto, aunque no todo el logro es del hombre, pues la criatura, igual que una sanguijuela, le irá mordiendo el cuello o el brazo, “siempre una sola vez, siempre miestras dormía” (MacDonald, 1988: 137). Una vez que resucita completamente, le profiere el temido beso:

De pronto, [sus brazos] se estrecharon en torno a mi cuello, rígidos como los de la doncella de las torturas. Atrajo mi cara hacia la de ella y sus labios se adhirieron a mi mejilla. Un aguijón de dolor me atravesó y quedé palpitante y sin poder moverme ni un pelo. Gradualmente el dolor fue cesando. Una fatiga somnolienta, un placer ensoñador fue apoderándose de mí y luego no supe nada más. (MacDonald, 1988: 144)

Es así como llegamos a la culminación del imaginario vamprírico, la coronación del vampiro literario, y esto se produce con Drácula (1897), del autor irlandés Bram Stoker, justo un siglo después de La novia de Corinto (1797) de Goethe. Aunque esta vez el protagonista es un hombre, las víctimas y victimarias son mujeres, destacando, sobre todo, la presencia de Lucy Westenra y de Mina Harker. Ambas serán a su vez símbolos de la conciencia femenina que impera a fines del siglo XIX. Lucy representa la seducción mortal, marca de la “New Woman”, “la mujer varonil poliándrica”, que debe ser castigada y derrotada. Mientras que Mina encarna el ideal de “perfecta” fémina decimonónica: “un virtuoso taburete dispuesto a cumplir las órdenes del hombre en el mundo del desarrollo científico y la evolución intelectual” (Dijkstra, 1994: 343-346).

Con todas estas vampiras podemos decir que se cierra un siglo, pero no una mentalidad, pues, como advierte Bram Dijkstra, “alrededor de 1900 el vampiro representaba a la mujer en tanto que personificación de todo lo negativo que se vinculaba al sexo, la posesión y el dinero”:

Simbolizaba la estéril sed de la mujer-niña sin inteligencia, instintivamente poliándrica aunque fuese virgen. También representaba el ansia igualmente estéril de dinero

de la prostituta. Era la bebedora de absenta, cuya adicción alimentaba su fiebre por el oro de la esencia masculina [...] Era la mujer oculta en la oscuridad que llevaba al hombre a la muerte [...] Muchos hombres, abrumados por los pensamientos de su impresionante responsabilidad en la evolución de la mente, veían en la mera presencia de una mujer -de cualquier mujer- un indicio de “La espantosa posibilidad de un momento de perdición / que un siglo de prudencia no puede retractar”, como T. S. Eliot describía en Tierra baldía. Como Eliot, muchos hombres de la época imaginaban que en cualquier momento “Una mujer se suelta su largo pelo negro / y toca música susurrante con esas cuerdas”, y descubrían criaturas con tendencias antinaturales y varoniles por todos lados, ginandroides poliándricas que habían renunciado a sus deberes maternales y se habían convertido en asesinas de niños, vampiros sedientos de sangre y semen, “murciélagos con caras de niña bajo una luz violenta”, dispuestas a arrastrar al hombre a la noche de la regresión, mientras con falsas tentaciones “silbaban y batían sus alas / y se arrastraban cabeza abajo por un muro ennegrecido” (Tierra baldía)

Este mundo [...] era realmente la tierra baldía del deseo femenino. [...] el oro, la semilla y la sangre constituyeron en la imaginación masculina un triángulo definitivo de magia mortífera. (Dijkstra, 1994: 351)

Este será el legado que Drácula y sus hijas dejarán para el siglo venidero, pues resulta muy difícil arrancar de cuajo el malditismo que pesa sobre las féminas. De esta manera, la vampira, ávida de sangre y de dolor, alma condenada, seguirá haciendo acto de presencia en la literatura y en las artes (Olivares, 2001: 551-621). Si su inmortalidad le augura una larga “no-muerte”, ser metáfora de perversidad le presagia un mejor futuro.

Para terminar, nos resulta oportuno parafrasear lo que afirmaba Jessica Rabbit, la protagonista del film ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988) de Robert Zemeckis, de esta forma podemos concluir que, quizás, el verdadero atractivo de las vampiras, y por ende de las mujeres ex-céntricas, no radica en el hecho de que sean malas, sino, sobre todo, en que las dibujaron así.

pp. 145-166

OBRAS CITADAS

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[1] Al respecto resultan muy ilustrativos los trabajos de Pilar Pedraza (1983), Bram Dijkstra (1994), Mario Praz (1999) y Erika Bornay (2001).

[2] Hom., Od. 1; Petron., 136;  Apul., met. 10.15

[3] Ov., Fast. 6.131-138.

[4] Petron., 63-64; id. 134.

[5] Apul., met. 1.17; id., 5.11.

[6] Hécate -errante, poderosa y terrible- fue incluida entre los Titanes y considerada la diosa de las almas de los muertos. Se la invocaba en todos los sacrificios, pues, como personificación del poder divino, es el instrumento por el cual los dioses realizan su voluntad. Esta diosa tenía también una significación lunar, por lo que, a veces, ha sido confundida con Artemisa e incluso con Selene, ya que como la Luna podía cambiar de forma. Por otra parte, es considerada la divinidad de los conjuros espirituales y, especialmente, de los encantamientos. Con todo, se ha visto en ella el símbolo de la madre terrible, devoradora de hombres y, por ello, se la representa como una figura femenina que porta dos antorchas ardiendo en las manos. Sus atributos son, además, la llave, el látigo y el puñal (Pérez-Rioja, 1984: 235).

[7] Íncubos: demonios que inspiraban malos sueños y en algunas ocasiones copulaban con mujeres dormidas. Se les representaban con un gorro cónico que servía, en el caso de que algún humano se apoderara de él, para descubrir tesoros ocultos. La versión femenina de este demonio recibe el nombre de Súcubo (Pérez-Rioja, 1984: 249).

[8] Rafael Cansinos Assens, en las notas que incluye a su edición de las Obras completas de Goethe, apunta, a propósito, que la fuente en que inmediatamente se inspirara Goethe fue la misma que ya le sirviera para la “Noche de Walpurgis”, o sea, el libro de Juan Präterius, Neue Weltbeschreibung von allerley wunderbaren Menschen (Magdeburgo, 1668). Al parecer, allí encontró (capítulo VII) reproducida una narración tomada de la obra de Flaejon Trallianus Sobre los prodigios, del siglo II de la era cristiana. El motivo del vampiro puede proceder, según ya indicara, de la biografía de Apolonio de Tiana por Flavio Filostrato. Aunque, según St Hock (Die Wampirsagen, Berlín, 1900), fueron más bien leyendas de vampiros de procedencia sudeslava y húngara las que excitaron primero la fantasía de Goethe, que luego las entretejió con la referida narración antigua. La idea de poner en contraste, mediante esta poesía, helenismo y cristianismo, contraste en que después insistió Heine, es original de Goethe. Aunque este tema que aquí trata ha tenido siempre fuerte eco en la literatura francesa (Goethe, 1974: 874). De igual manera, Julio Ángel Olivares Merino afirma que en la composición de Goethe late implícita la historia de un vampiro femenino del siglo II d. C. que fue relatada por Phlegon de Tralles en su obra, traducida al inglés como Concerning Wondrous Things (Olivares, 2001: 190). Por su parte, Alberto Bernabé Pajares, en la “Introducción” a la edición que hicera de Filóstrato, Vida de Apolonio de Tiana, dice que en el episodio de la empusa de Corinto hay un paralelo muy claro con la historia de Flegón de Tralles sobre Macates y Filinión, en la que se nos narra cómo Filinión, muerta seis meses antes, obtiene la posibilidad de pasar tres días con su amado y así lo hace. Aunque los padres le advierten de lo que realmente está sucediendo, Macates hace caso omiso de su advertencia. Por fin, la Empusa huye, Filinión queda muerta y Macates se suicida. Esta historia es recogida por A. Giannini, Paradoxographorum Graecorum reliquiae, Milán, 1945, págs. 170-178 (Filóstrato, 1979: 43).

[9] Quirópteros: grupo de mamíferos muy numerosos a los que pertenece el murciélago. Vampiro verdadero: especie de murciélago, tiene una dentadura formada por 24 dientes, entre los que destacan un par de incisivos muy desarrollados y afilados, con los que abren heridas en la piel de animales domésticos o de las aves de corral, e incluso del hombre, a través de los cuales succionan la sangre. Mantis religiosa: género de ortópteros carnívoros, que cazan al acecho. La hembra, después de la cópula, suele devorar al macho (Larousse, 1991: vol. 19, 9090; vol. 14, 6919).

[10] Se han realizado varias adaptaciones cinematográficas de este relato, entre las cuales sobresalen las siguientes: Vampyr (Francia/Alemania, 1932, de Carl Dreyer). Blood and Roses (Italia, 1961, de Roger Vadim, también conocida como Et Mourir de Plaisir).  Carmilla (Suecia/Japón, 1968). Blood-Spattered Bride (España, 1969, de Vicente Aranda). Lust for a Vampire (Estados Unidos, 1970, de Jimmy Sangster). The Vampire Lovers (Inglaterra/Estados Unidos, 1970, de Roy Ward Baker). La Fille De Dracula (Francia/España/Portugal, 1972, de Jesús -Jess- Franco, también conocida como The Daughter of Dracula y La hija de Drácula). La maldición de los Karnsteins (Italia/España, 1980, de Thomas Miller) y Carmilla (Estados Unidos, 1990, de Gabrielle Beaumont). Ahora bien, las adaptaciones de Carmilla no se limitan al género cinematográfico. En este sentido, es interesante destacar el cómic realizado en 1999 y titulado Carmilla, Nuestra Señora de los Vampiros, versión de Roy Thomas y dibujado por Isaac M. Del Rivero y Rafael Fonteriz (Franco y Moreno, 2002: 133-140 y 42).

[11] Alberto Bernabé Pajares señala que al principio de la obra, Vida de Apolonio de Tiana, Filóstrato enumera cuáles son sus fuentes de información utilizadas para configurar la biografía de Apolonio. De entre ellos cita un relato de Damis, el asirio compañero inseparable de Apolonio. Aunque se duda si realmente existió el manuscrito de este autor e incluso hay quienes creen que tanto el texto como el escritor son una mera ficción literaria (Filóstrato, 1979: 25-28).

Mujer y teatro en Hispanoamérica una visión panorámica

Durante mucho tiempo, el lugar principal de las mujeres en el teatro fue como actrices, y sólo en contadas ocasiones como autoras, eso sí, la mayoría de las veces confinadas estas obras a ser solaz de las compañeras de convento de las dramaturgas (Arenal, 1999;  Arenal- Sabat Rivers, 1988; Zayas et alii, 1991; Hernández Araico, 1999), o bien a salones palaciegos. Esto es común a todo el teatro occidental[12] y por ende para Hispanoamérica, donde desde la llegada de los españoles está presente el teatro en su concepción occidental. Por este motivo, poco se conoce sobre esta historia[13] y menos sobre los procesos personales de las que abrieron espacios para la creatividad y la expresión femenina en el teatro. Nada mejor que acercarse a las vivencias de algunas de ellas, aunque sea a modo de miscelánea, para tratar de ir sacando de ese sótano oscuro sus nombres, vidas y creaciones.

Debemos comenzar señalando que ya en las manifestaciones parateatrales del periodo precolombino la intervención de la mujer obedecía a un esquema similar al occidental, es decir, como actuantes, tal y como cuentan los cronistas, de los que selecciono dos ejemplos. En el primero de ellos, Gonzalo Fernández de Oviedo (1478-1557) nos dice con respecto a los habitantes de las Antillas mayores:

Cuando querían hacer placer, celebrando entre ellos alguna fiesta, o sin ella, por pasatiempo, juntábanse muchos indios e indias, algunas veces hombre solamente y otras veces las mujeres por si; y en las fiestas generales, así como una victoria o vencimiento de los enemigos, casándose el cacique o rey de la provincia, o por otro caso en que el placer fuese comúnmente de todos para que hombres y mujeres se mezclasen... Y uno de ellos tomaba el oficio de guiar (ora fuese hombre o mujer) [FERNÁNDEZ DE OVIEDO, Gonzalo, Historia general y natural de las indias, primera parte, libro V, cap. 1. (ARANGO, 1997: 19-20)]

En el segundo, el padre Diego Durán (m. 1588) dice con respecto a Nueva España:

También había otro baile tan agudillo y deshonesto... con tantos meneos y visajes y deshonestas monerías, que fácilmente se verá ser bailes de mujeres deshonestas y de hombres livianos. Llamábanle cuecuechnicatl, que quiere decir baile cosquilloso o de comezón. [DURÁN, Diego, Historia de las Indias de Nueva España, tomo II, México 1880, p. 231. (ARANGO, 1997: 22)]

            Es decir, que participaban en las manifestaciones de danzas y pantomimas del mismo modo que los hombres, salvo cuando en éstas se incluían parlamentos, que estaban vetados a la mujer, quien sólo intervenía en los coros[14].

            Y con la llegada de los españoles se introduce el teatro occidental, que tendrá una gran significación, pues fue utilizado desde los primeros momentos como un recurso para “cristianizar” a los indios, y desde entonces se impregnó de color local, adaptando los rituales y manifestaciones precolombinas a la doctrina cristiana, creando espectáculos de un rico mestizaje y en los que intervenían mujeres con absoluta naturalidad.

            Será en el siglo XVII cuando la mujer haga su entrada en el teatro como dramaturga, además de como actriz profesional; y ocupa un lugar destacado la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695) [Juana de Asbaje y Ramírez], excelente poeta y autora de dos comedias de enredo[15], así como de un sarao o fin de fiesta y de dos sainetes[16], dieciocho loas[17] y tres autos sacramentales[18].  Una intelectual en cuyo pensamiento se manifiesta ya el conflicto de dos concepciones del mundo y de la sociedad: la del hombre que busca la verdad a través de la ciencia y que se siente heredero y continuador del espíritu racionalista del Renacimiento; es decir, del que acepta el cambio frente al que persiste en mantener y conservar la tradición escolástica. Situada en la atmósfera dramática de dos mundos en pugna, Sor Juana ha de reflejar el espíritu contradictorio de su tiempo. Agustín Cué Cánovas sostiene incluso que

a pesar de sus indecisiones y titubeos, explicables en función de la sociedad y del régimen en que vivió, su figura extraordinaria anunciaba ya, en las postrimerías del siglo XVII, la nación embrionaria surgida del debate dramático y fecundo entre el antiguo y el nuevo régimen; entre la concepción de un Estado-Iglesia decadente y la realidad de un orden político apenas naciente, fundado en los principios de la libertad y de la independencia del país. En este aspecto, a pesar de sus contradicciones, Juana de Asbaje es precursora de la nacionalidad mexicana que surgía, lenta y afanosamente, de las entrañas de la antigua sociedad novohispana. (Cué Cánovas, 1951:3)

            Es una de las personas más letradas de su momento, la curiosidad la acompañó siempre así como su gran deseo de estudio, Xavier Villaurrutia dice al respecto:

Desde una edad tempranísima, pues, despierta esta pasión por saber. Más tarde, muy poco más tarde, porque Sor Juana fue siempre precoz, oyó decir que en la Universidad de México se estudiaba la ciencia. 'Y apenas lo oí, cuando empecé a matar a mi madre con instantes e importunos ruegos, sobre que, mudándome el traje, me enviase a México, en casa de unos deudos que tenía, para estudiar y cursar la Universidad; ella no lo quiso hacer (e hizo muy bien), pero yo desplegué el deseo en leer muchos libros, muchos libros varios que tenía mi abuelo, sin que bastasen castigos ni reprensiones a estorbarme: de manera que cuando vine a México, se admiraban no tanto del ingenio, cuanto de la memoria y noticias que tenía en edad que parecía que apenas había tenido tiempo para aprender a hablar.' Sigue el motor de la curiosidad. Va dejando de ser la niña ocupada en las tareas de casa y preocupada en cambio en el afán de conocimiento. Empezó a aprender la gramática en veinte lecciones, y además, se imponía sacrificios para lograr el objeto de su aspiración en materia de conocimientos. Era entonces cuando se cortaba el cabello, que era un adorno natural y que sigue siendo lo más apreciado por las mujeres, y poniéndose algún plazo para aprender alguna disciplina; mientras no la aprendía, se dejaba el cabello corto y no permitía que le creciera, sino hasta cuando lograba alcanzar su fin. (Villaurutia, 1952:43)

            Logró marcharse a ciudad de México, desde su natal San Miguel de Nepanthla, donde brilló en la corte del Virrey y donde se fraguaron muchas leyendas en torno a ella, sobre todo cuando decidió internarse en un convento. Ella manifestó que se recluía para hallar la tranquilidad que necesitaba para estudiar y escribir[19], aunque hasta su celda llegaron las envidias y críticas, como ella refleja en el siguiente soneto:

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? ¿En qué te ofendo, cuando sólo intento poner bellezas en mi entendimiento y no mi entendimiento en las bellezas? Yo no estimo tesoros ni riquezas; y así, siempre me causa más contento poner riquezas en mi pensamiento que no mi pensamiento en las riquezas. Y no estimo hermosura que, vencida, es despojo civil de las edades, ni riqueza me agrada fementida, teniendo por mejor, en mis verdades, consumir vanidades de la vida que consumir la vida en vanidades.

A pesar de las críticas y acosos logró dedicarse a la escritura en su celda, rodeada de sus libros[20] hasta que el Obispo de Puebla la “casi” obligó a deshacerse de ellos[21], momento desde el que no vuelve a escribir.

            No hablaremos de su amplia obra poética porque no es este el lugar. Pero con respecto a su teatro, debemos mencionar que está fuertemente influenciada por el teatro áureo español, sobre todo por Calderón de la Barca, su obra es barroca en cuanto a lo formal, pero en su contenido se perciben muestras de mestizaje, así sucede en su loa para el auto sacramental  El Divino Narciso, donde trata el espíritu de la conquista[22], así como en el propio auto, donde atavía a los personajes con vestimenta mexicana. Del mismo modo que deja entrever en sus textos algunas notas en las que se observa el orgullo criollo, como en  este pasaje en el que América se dirige a Occidente en los siguientes términos:

                                                                 América

Si el pedir que yo no muera, / el mostrarte compasiva, / es porque esperas de mí / que me vencerás altiva, / como antes con corporales, / después intelectivas / armas, estás engañada; / pues aunque lloro cautiva / mi libertad, ¡mi albedrío / con libertad más crecida / adorará mis deidades!

O en la loa a la comedia Los empeños de la casa, donde también se percibe ese sentimiento criollo frente a la metrópoli:

                                                           Fortuna

            Bien venida sea / la excelsa María, / diosa de la Europa, / deidad de las Indias.

                                                            Acaso

            Bienvenido sea / el Cerda, que pisa / la cerviz ufana / de América altiva.

            Es en las loas donde mejor de deja entrever este americanismo y la transculturación; con respecto a los sainetes hay que mencionar que refleja el ambiente palaciego del momento en Sainete Primero “De Palacio”, mientras que en el Segundo destaca el uso del teatro dentro del teatro[23], que, además de por ser una de las primeras en utilizar este recurso, da pie a que introduzca a mosqueteros, reventadores y murmuraciones del mundillo teatral. Las comedias son del más puro estilo de capa y espada, en Los empeños de la casa hay ciertas dosis feministas, en cuanto sus personajes femeninos no dudan en luchar por casar con quien desean y no con quien les imponen, hay un pasaje en el que Doña Ana confiesa a su criada la importancia de su libre albedrío en asunto de amores:

                                                     Doña Ana

¿Qué te admira? / Es ciega la voluntad. /Tras de mí, como sabes, vino / amante y fino Don Juan, / quitándose de galán / lo que se añade de fino, / sin dejar a qué aspirar / a la ley del albedrío, / porque si él es ya tan mío / ¿qué tengo que desear? / Pero no es aquesta sola / la causa de mi despego, / sino porque ya otro fuego / en mi pecho se acrisola. / Suelo en esta calle ver / pasar a un galán mancebo, / que si no es el mismo Febo, / yo no sé quien pueda ser. / A éste, ¡Ay de mí!, Celia mía, / no sé si es gusto o capricho, / y… Pero ya te lo he dicho, / sin saber que lo decía.

            Sor Juana Inés es una creadora que llegó a representar sus obras incluso en la corte de Madrid, pero que quedó regalada por largo tiempo hasta que en el siglo XX fue rescatada, ello a pesar de ser una de las creadoras más significativas de la América de su momento, en la que gozó de una gran celebridad, y cuya poesía es uno de los aportes más significativos de la América Hispana de todos los momentos. Y en cuya obra dejó ya plasmado el sentimiento de rebeldía ante el papel que la sociedad reservaba a la mujer.

            También dentro de la estética barroca debe insertarse a la colombiana de Tunja Sor Francisca Josefa de la Concepción del Castillo y Guevara (1671-1742), conocida como Madre Castillo, a pesar de que su creación está ya dentro del siglo XVIII continúa en la línea tradicional. Y de la que sólo nos ha llegado Afectos espirituales. 

            Dramaturga de transición entre el barroco y el neoclasicismo es la peruana Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748), que se caracteriza por introducir en sus obras rasgos dialectales de su lugar de origen. Compuso según recoge Vargas Ugarte:

            Poesías de temas religiosos […], algunas de circunstancias y, sobre todo, cinco coloquios, compuestos para servir de recreación, como en el título del volumen se indica, a las monjas sus hermanas. Estos se titulan: Coloquio de la Natividad del Señor; Id. De Julio y Menga, pastores, pastores para celebrar al niño Jesús; Id. Al Sagrado Misterio de la Circuncisión; Id. Al Sagrado Misterio de los Santos Reyes, y, finalmente, Coloquio que se ha de decir en la Domínica del Niño perdido. (Vargas Ugarte, 1943:102)

            Y cuya obra y nombre también ha sido relegado de las historias de la literatura y del teatro de Hispanoamérica.

En este siglo XVII comienzan a aparecer también las primeras compañías americanas y con ellas las primeras actrices criollas, entre las que cabe destacar a María de Sandoval, radicada en Santa Fé (Reino de Granada), quien pide licencia para crear una compañía propia en 1618 o Iona de los Reyes del Nuevo Reino de Granada.

Y en el siglo XVIII, que es en el que comienzan las primeras revueltas importantes frente al poder colonial, continúa la presencia de la mujer, aunque se percibe la censura en todos los órdenes y por supuesto también en el mundo de la escena; y desde luego se deja sentir con respecto a la mujer. Como ejemplo baste citar un fragmento de la Real Cédula de 1765, uno de cuyos párrafos dice:

Al extremo del tablado y por su frente en toda la latitud se pondrá una tabla de altura de un tercio, a fin de embarazar por este medio que se registren los pies de las actoras al tiempo que están representando. (Mañón, 1932)

A pesar de ello las actrices continúan con su trabajo, como la chilena Concepción López de O'Loghlin; las colombianas Rosario Afanador, Damiana Zabala, Nicolasa Villar, Catarina Arias, Isabel Pérez, Dolores Alegre; las venezolanas Teresa Guairena, Francisca Romero de Alcázar; la argentina Manuela Funes; la cubana Leonor López, considerada la primera actriz de Cuba; las peruanas Hipólita, María Teresa Fonseca y María Mercedes Sánchez, entre un largo etcétera.

Vamos a destacar en este siglo XVIII a una gran actriz, que se convierte en un antecedente de las grandes divas que proliferarán en el siguiente siglo. Me refiero a la peruana Micaela Villegas y Hurtado (1748-1819),  más conocida como “La Perricholi”, considerada la reina de los escenarios limeños. Fue y sigue siendo fuente de inspiración para una vasta producción intelectual que abarca géneros diversos de obras poéticas, dramáticas, musicales[24], cinematográficas[25] y de las artes plásticas[26].

Nació en la ciudad de Lima el 28 de Setiembre de 1748. Poco se sabe de su infancia, pero todo parece indicar que no debe haber tenido una situación económica muy holgada. Desde muy joven estuvo vinculada a las tablas aun cuando ese oficio era considerado como indigno e impropio para una mujer. Hay muchísimas anécdotas[27] en torno a ella, sobre todo sus amores con el Virrey Don Manuel de Amat y Juniet, que provocaron el escándalo y la envidia en la nobleza colonial limeña durante los catorce años que duró el romance, en los cuales, el Virrey enviaba espías nocturnos para que rondaran la casa de su querida.

            La Perricholi nunca abandonó la escena, a pesar de las peticiones de su amante, no lo hizo incluso cuando el empresario Maza comenzó a sentir mayores preferencias por La Inesilla –a la que mencionaremos más adelante–; por lo visto, una noche en que se representaba una comedia de Calderón de la Barca en la que La Perricholi hacía el papel de dama y Maza el de galán, éste, dentro de una tirada de versos, murmuró en voz baja “¡Más alma mujer, más alma! Eso lo declamaría mejor la Inés”. Lo que desencadenó las iras de La Perricholi, la cual alzó el chicotillo que tenía en la mano y le cruzó la cara al actor. Hubo de bajarse el telón, y el público gritaba: “¡A la cárcel la cómica, a la cárcel!” Pero se mantuvo en las tablas por muchos años, casi hasta que falleció el 16 de mayo de 1819, desempeñando, según Luis Alberto Sánchez, su última gran actuación:

Vestida de burdo y pardo sayal, entre cuatro blandones, recibió el homenaje que la curiosidad y la leyenda suelen armar en tales casos. Al día siguiente, fue trasladado el cadáver a la iglesia de la Recoleta de San Francisco […] Allí celebrase la misa fúnebre. Cuando la cavernosa voz del oficiante inició el De profundis clamavi ad te hubo en el templo un vasto y sordo rumor de reprimidos sollozos. (Sánchez, 1963: 31)

También de este siglo XVIII es la dramaturga peruana María Manuela Carrillo de Andrade y Sotomayor (¿-1772), de quien, a pesar de ser considerada la Limana Musa, no nos ha llegado ninguna de sus piezas.

Desde finales del XVIII y principios del XIX comienzan los movimientos independentistas, de manera que el teatro se va a convertir en una tribuna política. Nacen una serie de sociedades secretas en torno a las cuales gira la actividad política, y siempre ligadas al hecho teatral. Muchas de estas sociedades y reuniones son auspiciadas por mujeres, como es el caso de la dominicana Chepita Pérez[28].

  Isidora Aguirre Performace de Astrid Hadad

            Por último sólo quiero mencionar a una de las grandes actrices de este momento en Chile, Malucha Pinto, quien ha creado una compañía propia llamada “Las reinas del mambo”, en la cual dirige todos los montajes y también realiza la dramaturgia. Con este grupo intenta poner de manifiesta el mundo y el imaginario de la mujer, algo que queda de manifiesto en su último montaje, estrenado en junio de 2003 y titulado Por el correo de las brujas. Con este montaje pretende la autora, directora y actriz realizar “una verdadera radiografía de la mujer chilena de todas las condiciones sociales, ideologías y estratos culturales”, según reza en su programa de mano. Para ello abrió una convocatoria en la que pedía cartas que hubiesen sidos escritas por mujeres, recibieron miles y miles de cartas, a través de las cuales creó el espectáculo, muchas de estas cartas son leídas en escena o fragmentos de las mismas, que son las verdaderas fragmentadoras del espectáculo, en el que las seis actrices, de generaciones diferentes, tratan de corporeizar esos mundos que recibieron a retazos en esas cartas cargadas de miedos, misterio, secretos, de vida en definitiva.

Esta realidad viene a romper con la idea preconcebida de que la mujer sólo ha estado ligada al teatro desde la actuación y, en contadas ocasiones, desde la dramaturgia. Su presencia en el hecho escénico hispanoamericano es una constante en todos los sectores de la profesión, realizando grandes aportaciones al mundo de la escena desde las más diversas concepciones, siendo en muchos casos vanguardia, como lo son en estos momentos las mexicanas Jesusa Rodríguez y Astrid Hadad o la brasileña Denise Stoklos, por citar sólo tres ejemplos. Quienes realizan un teatro en el que prima la imagen, están más cercanas a la performance, y vienen a romper no sólo con el estereotipo femenino sino con la imagen tradicional del teatro. Juegan siempre con escenas vacías, en las que el cuerpo y las imágenes visuales y la escenografía sonora conforman el espectáculo, siendo la palabra un elemento más del conjunto. Están, por ende, en la línea más vanguardista de la escena, representando las manifestaciones más novedosas de la escena occidental.

pp.181-199

OBRAS CITADAS

- ARANGO L., M. A. (1997), El teatro religioso colonial en América hispana. Barcelona: Puvill Libros. - ARENAL, E. (1999), “Vida y teatro conventual: Sor Marcela de san Félix”, en M. Bosse -  B. Potthast – A. Stoll (eds.), La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico: María Zayas, Isabel Rebeca Correa, Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 209-219. - ARENAL, E. – G. SABAT RIVERS (eds.) (1988), Literatura conventual femenina: Sor Marcela de san Félix, hija de Lope de Vega. Obra completa. Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitaria. - ARROYO, A. (1952), Razón y pasión en Sor Juana. México: Porrúa y Obregón. - BRAVO VILLASANTE, C. (1980), Una vida romántica: la Avellaneda. Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana. - CUÉ CÁNOVAS, A. (1951), “Juana de Asbaje y su tiempo”, El Nacional (29 de noviembre de 1951), pp. 3-6. - DURÁN CERDA, J. (1962), Repertorio del teatro chileno. Santiago, Instituto de Literatura Chilena. - HERNÁNDEZ ARAICO, S. (1999), “Mudanzas del sarao: entre cortes y calles, conventos y coliseo. Vueltas entre páginas y escenarios”, en M. Bosse -  B. Potthast – A. Stoll (eds.), La creatividad femenina en el mundo barroco hispánico: María Zayas, Isabel Rebeca Correa, Sor Juana Inés de la Cruz. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 517-533. - MAÑÓN, M. (1932), Historia del Teatro Principal. México: s/e. - MORFI, A. (1980), Historia crítica de un siglo de teatro puertorriqueño. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. - PÉREZ, M. E. (1975), Lo americano en el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz. New York: Eliseo Torres anh Sons. - PFANDL, L. (1963), Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México: su vida, su poesía su psique. México: UNAM. - REYES DE LA MAZA, L. (1963), El teatro en México con Lerdo y Díaz (1873-1879). México: Universidad Autónoma de México. - SÁNCHEZ, L. A. (1963), La Perricholi. Lima: Universidad N. M. de San Marcos. - SUÁREZ RADILLO, C. M. (1981), El teatro barroco hispanoamericano, 3 vols. Madrid: José Porrúa Turanzas. - VARGAS UGARTE, R. (1943), De nuestro antiguo teatro. Lima: Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Católica de Perú. - VILLAURRUTIA, X. (1952), “Sor Juana Inés de la Cruz”, Universidad Michoacana 28 (Marzo-Abril de 1952), pp. 41-51. - ZAYAS, M. DE – F. ENRÍQUEZ DE GUZMÁN – L. DE LA CUEVA (1994), Teatro De mujeres del barroco. Madrid: ADE.

[12] Excepto para Inglaterra, donde hasta el siglo XVIII estuvo prohibido que las mujeres ejerciesen como actrices.

[13] Sólo en las últimas décadas se están realizando estudios sobre el tema, como ejemplo baste citar el extraordinario trabajo que con respecto a la escena española ha dirigido J. A. Hormigón y que ha dado lugar a la publicación de cuatro volúmenes, editados por la Asociación de Directores de Escena, donde se recogen las mujeres de la escena española desde el siglo XV hasta el momento.

[14] Como lo prueban los escasos textos conservados, como ejemplos baste citar Rabinal Achí, de la cultura maya-quiché, que incluía un coro de mujeres, cuya única función era la danza; o el Baile del Güegüense o Macho Ratón, texto ya colonial pero de la tradición Náhualtl, en el que hay tres personajes femeninos, los cuales no tienen parlamento.

[15] Los empeños de una casa y Amor es más laberinto.

[16] Sainete primero De palacio, Sainete segundo y Sarao de cuatro naciones.

[17] Loa para el auto sacramental de 'El Divino Narciso', Loa para el auto intitulado 'El mártir del Sacramento, San Hermenegildo', Loa para el auto intitulado 'El cetro de José', Loa de la Concepción, Loa en celebración de los años del Rey Nuestro Señor Don Carlos II, Loa a los años del Rey [II], Loa a los años del Rey [III], Loa a los años del Rey [IV], Loa a los años del Rey [V], Loa a los años de la Reina Nuestra Señora, Doña María Luisa de Borbón, Loa a los años de la Reina Madre, Doña Mariana de Austria, Nuestra Señora, Loa a los felices años del Señor Virrey Marqués de La Laguna, Loa en las huertas donde fue a divertirse la Excma. Sra. Condesa de Paredes, Loa al año que cumplió el señor Don José de la Cerda, primogénito del Sr. Virrey Marqués...., y Loa a los años del Revmo. P. Maestro Fray Diego Velázquez de la Cadena.

[18] “Auto sacramental de ‘El Divino Narciso'', “El mártir del Sacramento, San Hermenegildo” y “Auto historial alegórico ‘El cetro de José''.

[19] Aunque mucho se ha escrito sobre la cuestión de la imposibilidad del matrimonio de Sor Juana debido a que era hija ilegítima, como ejemplo baste citar a Carlos Miguel Suárez Radillo: “Juana es hija ilegítima. Y en el México Virreinal –como en la España de entonces–, no tiene posibilidad alguna de matrimonio, aunque probablemente –más aún, seguramente–, se enamora y es correspondida” (1981: 108). En este mismo sentido (Arroyo, 1952; Pfandl, 1963; Pérez, 1975).

[20] Tenía más de cuatro mil volúmenes.

[21] Sor Juana entrega su biblioteca y todas sus pertenencias al Arzobispo de México para que las venda y ese dinero se dedique a los necesitados en momentos en los que en México se viven grandes hambrunas que desembocan en epidemias como la peste, epidemia que llega al convento y en la que Sor Juana colabora cuidando a sus compañeras enfermas, hasta que ella misma contrae la enfermedad, de la que muere el 17 de abril de 1695.

[22] Cuestión que indica Suárez Radillo: “El auto en sí, como es lógico, tiene por objeto exaltar teológicamente el misterio de la Eucaristía, pero la loa aspira a reflejar previamente el espíritu de la conquista, y sobre todo, a vincular ese misterio con el rito azteca Huitzilopochtli, descrito por Torquemada, a través del cual la figura de ese dios, elaborada con cereales amasados con sangre humana, al que ella llama , se ofrecía a los fieles como alimento. La rápida síntesis de la conquista material y espiritual de América. ” (Suárez Radillo, 1981:112)

[23] Recurso que ya ensayó en la Loa del Auto de San Hermenegildo.

[24] Offenbach compuso la opera que lleva el nombre de esta célebre actriz

[25] La primera película sobre ella fue La Perricholi, estrenada el 13 de Setiembre de 1928, dirigida por Enzo Longhi y producida por la Empresa Cinematográfica Peruana, se puede considerar una superproducción para los estándares de principios de siglo.

[26] Armando Villegas López ha pintado varios cuadros dedicados al personaje.

[27] Se cuenta que en cierta ocasión iba en su rica calesa –regalo del Virrey– cuando se encontró con el Párroco que llevaba el Santísimo a un moribundo. Movida a piedad y emocionada ante el contraste de su vida pecadora y suntuosa, con el aspecto del humilde cortejo, en que tan pobremente iba el representante del Señor, y bajó avergonzada y le regaló su riquísima calesa al sacerdote, además de unirse a pie al cortejo. La calesa se conservó en la Parroquia de San Lázaro muchos años.

[28] En su casa se funda el 16 de julio de 1836 la sociedad secreta La Trinitaria, con el propósito de promover la independencia. De ésta nace la Sociedad Filantrópica y de ésta una Sociedad Dramática, cuya función era despertar el espíritu dominicano y recabar recursos económicos para la lucha.

[29] A la que califica un cronista como “una estrella que se levanta en el cielo del teatro nacional, que nos ha dejado verdaderamente sorprendidos con sus actitudes, dichos y gestos cómicos y esa difícil facilidad para moverse en escena que sólo es don de los genios privilegiados en el arte de la declamación”, cita tomada de Carlos Salas (Salas, 1974: 48).

[30] Sus dramas más destacados: Hima-Súmac o El secreto de los incas y Teatro Olimpo.

[31] Alguna de sus obras: Un lirio entre las zarzas (1872), Los dos peores, etc.

[32] Se conservan El premio y el castigo (1893) y El sacrificio por oro o un padre ambicioso (1893).

[33] No se tienen datos biográficos y sólo se conoce su monólogo ¡Sola!, publicado en 1894.

[34] Autora de María o el despotismo (1885) y La carta y el remordimiento (1900).

[35] De la que se conservan La Libertad y La gloria.

[36] De la que sólo se conoce la tragedia Flor de Cabiorá y algunos juguetes cómicos.

[37] Autora de los dramas Amor ideal, Los deudos rivales y Hacer bien al enemigo es (imponerle) el mayor castigo.

[38] Blanca de Silva (1877) y María de Bellido (1878).

[39] Los dos desaparecidos son: Nobleza y Martirio sin culpa.

[40] Algunas de sus obras, todas de tema femenino: Ángel caído (1888), La hija maldita (1895) y Lazos del crimen.

[41] Alfonso Munio, estrenado en el Teatro de la Cruz en junio de 1844; en octubre de 1844 estrena en ese mismo teatro el drama El Príncipe de Viana; Egilona, estrenado también en el Teatro de la cruz en junio de 1846; Saúl, estrenado en el Teatro Español en octubre de 1849; Flavio Recaredo, estrenado en el Teatro del Drama en octubre de 1851; en 1852 estrena La verdad vence apariencias y El donativo del diablo; en 1853 Hortensia y en 1954 La sonámbula.

[42] Los puntapiés (1851) Errores del corazón (1852), La hija de las flores o todos están locos (1852), La aventurera (1853), Simpatía y antipatía (1855), Oráculos del corazón o los duendes en palacio (1955), La hija de René (1855), Tres amores (1858), El millonario y la maleta (1879).

[43] “La Avellaneda como escritora romántica”, en Anales de Literatura hispanoamericana, nº 2, pp. 241-254.

[44] Estrenada en el Teatro Novedades de Madrid el 9 de abril de 1858 con un enorme éxito.

[45] Estrenada en el Teatro Español de Madrid el 21 de octubre de 1852 y el 8 de marzo de 1853 en el Teatro Tacón de La Habana.

[46] Nuevas misceláneas (1908), donde incluye varias comedias; Ensayos teatrales (1917).

[47] Autora de ¡No más casquinta! (1925), No hay que tirar tanto la cuerda (1927), La pensión de Misiá Concepción Escobillana (1930), Cómo cambian las costumbres (1932), Invitadas al té (1934) y Traición (1938).

[48] Escribió La familia busquillas (1918), El voto femenino (1919), La marcha fúnebre (1919).

[49] Escribió las piezas Sentimientos vencidos (1922), El sugestionador (1941), El telescopio de doña Modesta (1941), Omar (1042), y Billy o la historia de un negro (1943).

[50] Y pasó el amor, Los juegos del amor y el abanico.

[51] Cómo me gustas (1917), Antes que te cases (1922), Bajo el cielo y sobre el mar, etc.

[52] Patria y hogar (1912), El capitán veneno (1930), Arturo Prat o el combate naval de Iquique (1931), El necio orgullo, etc.

[53] La poetisa (1923), El telescopio (1937), Omar (1940), etc.

[54] Dos mujeres (1947) y Doña Badajo (1951).

[55] Algunas de sus obras: Mar (1936), Nina (1937), El instinto de la felicidad (1943), La última victoria o cuando suenan las campanas (1942) y Amor y polizón (1945).

[56]Gran autora, Premio Nacional de Literatura en 1961. El árbol solo (1962), Amasijo (1962), La flor del cobre (1972), etc.

[57] La Quintrala, Un autor en busca de representación, El bebé gigante, No se lo digas, El crimen se cometió de otra manera, etc. Son algunas de sus dieciocho obras.

[58] Escribió Campamentos (1958), La última trampa (1958), La comarca de ébano o la cita (1959), Ambición en la frontera (1959), Cita en la cabaña (1960), Mañana a las seis (1960) y La casa en el cieno (1961).

[59] Autora de A la hechicera no dejarás que viva.

[60] Algunas de sus obras: Búscame entre las estrellas, La tarde llega callada, La bella durmiente del bosque, Tres para una muerte, etc.

[61] Algunas de sus obras. Como las rosas rojas (1941), Un regalo de París (1947) o El agua entre las manos (1952).

[62] La casa de las ratas (1951).

[63] En silla de sol (1945), Cada cual a lo suyo (1945), ¿Quiere usted cantar conmigo?, etc.

[64] Aunque destaca como novelista, ha escrito también para la escena, algunas de sus obras: La mujer que trajo la lluvia (1951), La risa perdida (1952) o el musical Martín Rivas.

[65] Sus obras más destacadas: Fuerte Bulnes (1955), El camino más largo (1958), Piel de tigre, Chiloé, cielos cubiertos, Pan caliente, etc.

[66] Algunas de sus obras: Las santas mujeres (1955), Juegos silenciosos (1959), La mariposa blanca (1959), El castillo sin fantasmas (1965) o Martes 13 (1970).

[67] Engranaje, Dibujo en el agua, Del amor también se vive, etc.

[68] El gallo quiquirico , Guatapique, In Vitro, María Luisa, la amortajada, etc.

[69] Un vestido de seda, Para saber y cantar, La represa, Un barco en una botella, Detrás de los espejos, etc.

[70] Entre su vasta obra se pueden citar: Carolina o la dama del canasto (1954), Entre dos trenes (1956), La micro (1956), Las tres Pascualas (1957), Población esperanza (1959) La pérgola de las flores (1960) Los papeleros (1963) Los que van quedando en el camino (1969), Lautaro (1982), Retablo de Yumbel (1986), Los libertadores Bolívar y Miranda (1993), etc.

[71] Julio Durán Cerda recoge un nómina de 71 dramaturgas chilenas hasta el año 1962, fecha en que se edita su libro. Hemos de tener en cuenta que a partir de ese momento el número de mujeres que escriben teatro se multiplica.

[72] Con textos como Marido en oferta, La rebelión de la gorda, Feminista a la vista o Con éste si con éste no.

[73] Cuya primera obra estrenada fue Cariño malo (1990), a la que siguieron La Malinche (1992), Tálamo,

[74] La primera obra estrenada fue Gabriel (1988).