'Y la última RESISTENCIA recién borrada.'

Gonzalo Millán.

La obra de Gonzalo Millán, transida de historicidad, interroga con una insistencia e intensidad sin concesiones la posibilidad misma del poema. En ella se dibuja el quiasmo de la ocasión del poema en la nitidez de su dramática: la chance del poema y el poema de la chance allí se buscan sin cesar. Es en el espacio de esta repetición (re-petitio) que quisiera comenzar a introducirme. Una cierta tentativa de resistencia, como respuesta exigida, se endereza allí; y a ella intentaré acercarme en este estudio preliminar.

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De Seudónimos de la muerte, 'Árbol de la esperanza': Árbol de la esperanza. Creciendo al borde. Del abismo. Con la mitad. De las raíces al aire. ¡Mantente firme![1] '¡Mantente firme!'. La exclamación parece demasiado imperativa: ¡Resiste, es tu deber! Aunque quizá también se deja oír como una rogativa: ¡Resiste, a pesar de todo, a pesar de todas las inconsistencias, por favor, mantente de pie! En cualquiera de los casos, se trata de una exigencia, de una respuesta exigida que describe el tener lugar del poema; su hacerse sitio en tanto que apuntalamiento de la apertura de la esperanza como el espacio de riesgo que le es propio. Como si - al trasluz de un descenso rápido del primer al último verso - una verticalidad buscara alcanzar apoyo, para con ello poder erigirse 'de las raíces al aire'. Pero también, como si en ese movimiento, en el que 'árbol de la esperanza' habría devenido su nombre, el poema comentara su chance auto-exigiéndosela; y de esta manera, dirigiéndose hacia sí en la espera de sí, nos diera a leer la escena de su resistencia, y con ello su escenificación misma como respuesta exigida.

Sí, como respuesta exigida: el poema habla de sí, y (se) dice: mantente firme árbol de la esperanza, sostente, haz que la esperanza sea posible. Nada nos dice de lo que es esperado en esta esperanza. Salvo, quizás, que en esta posibilidad se encuentra en juego la auto-estancia (Selbst-ständigkeit) del poema mismo; su tener lugar no como algo ya dado, sino como el requerimiento de un encargo que, inanticipable, le remite al peso que le es propio. Es decir, hablar aquí de 'respuesta exigida' como de una instancia de reconducción hacia la auto-estancia del poema, y de ésta como del peso que le es propio, como el peso por acoger para así tomar apoyo y dar apoyo a la esperanza; hablar aquí de todo esto no es remitir a un 'ya sabido o por saber', a un 'disponible' por recordar o proyectar para llevarlo a la efectividad del hecho o a cristalizarse en una identidad susceptible de clausura; este tener que mantenerse el poema buscando su equilibrio, no refiere aquí a una constancia o a un reposo en tanto que estado auténtico por alcanzar. El tener lugar del poema es, cada vez, un tener que hacerse lugar.

El poema habla de sí como transmisión de una auto-exigencia que, vuelta hacia sí, asiste - va, auxilia - a la inventiva de su acogida. Por ello, pensar con él y hacia él, hacia su auto-comentario, es situarse ante su presión interpelante; es asistir a la escena de lectura que, indisociablemente, él instaura hablándonos de la orfandad de su unicidad, de su carencia de respaldo. El don de la lectura no puede venir aquí sino, en el riesgo de una desaparición abismal, bajo el requerimiento de un apuntalamiento. Pero ello, no como demanda de un cierre que pudiera venir a contener este riesgo y así alcanzar una certeza, un lugar para la aventura calculable. No se trataría aquí de suprimir el riesgo que afectaría al poema, de suturar los labios del abismo que le atrae hacia su desaparición. Es en ese peligro que el poema se pone en movimiento: el árbol de la esperanza, como si ya prometido, crece al borde del abismo. Y amenazado su arraigo de inconsistencia, busca apoyo, y, de esta manera, no evacuar su frágil estar vuelto hacia el porvenir allí intencionado.

La puntuación que escande al poema, que interrumpe y fragmenta una cierta habitualidad de la frase, dramatiza esa búsqueda de equilibrio. Hay en la insistencia de esos puntos la inscripción de un esfuerzo de contención, de que esos versos no se precipiten hacia el vacío de la página en blanco. Pero en ese mismo ejercicio de puntuación se marca el hiatus del habla de sí del poema: si es probable que el poema nos hable de un encuentro con el cuadro de Frida Kahlo que lleva por título: 'Árbol de la esperanza, mantente firme', este cuadro no dejaría de remitirle al hiatus que le es propio: partido en dos mitades claramente contrastadas, la retratada sentada a la derecha tiene en una de sus manos una banderola con la leyenda: 'Árbol de la esperanza mantente firme'. Allí las palabras de la frase, en la que incluso la coma es omitida, parecen aglutinadas para protegerse ante la amenaza de una dispersión. En el poema que comentamos, esa leyenda, entre el primer y el último verso, deviene quebrada: la separación la trabajaría ya siempre desde su interior y, por lo mismo, ella no habría tenido tiempo para situarse ante la amenaza de dispersión. O, más precisamente, tal vez no hubo tiempo para la amenaza, pensada ésta como la intrusión en el presente del anuncio de una catástrofe que da simplemente el tiempo del aplazamiento. Entre el primer y el último verso: espaciamiento de una separación por la que el poema habla de sí en la espera de sí; y por la que debe asistir cada vez, a la vez, a su cada vez quebrado e imantado. A su cada vez, pues, penetrado de incertidumbre.

De una cierta afección de incertidumbre, bajo la figura de la 'esperanza ciega', nos habla Millán en un poema de la sección 'Noche' del poemario Vida[2], del que me limitaré a citar la segunda estrofa a continuación. No sin antes llamar la atención sobre sus marcas temporales y la imbricación de estas con el motivo de la no-visibilidad o de lo nocturno. Si un cierto 'saber' se moviliza aquí, se trata de un saber que, proferido en un 'hoy' cuando 'es de noche', tendrá que avanzar a tanteos; tanteo agravado, pues la no-visibilidad sobrecarga y penetra de incertidumbre tanto al hacia como al desde de este movimiento de saber que, además, es más de uno:

Hoy es de noche, pero mañana saldré como ayer en tu busca. Estoy seguro sabré reconocerte. Por si acaso, para que sepas, andaré como siempre, con anteojos negros y bastón blanco.[3]

¿En qué consiste, entonces, el movimiento de resistencia del poema; ese movimiento que le acaece desplegar como respuesta exigida y en el que, indisociable de una afección de incertidumbre, se encuentra en juego su auto-estancia? Si esta afección de incertidumbre, cuyo acoso toma variadas figuras en Millán, amenaza cada vez al poema, ella es también la que mantiene su atención en vilo, y, por lo tanto, aquello por lo que la auto-estancia del poema se encuentra ya siempre en otro lugar. Más explícitamente, la auto-estancia que traza el poema en el habla de sí, dirigiéndose hacia sí en la espera de sí, no describe la recuperación de un supuesto lugar perdido, no es el periplo de un Mismo que sale de sí para retornar a sí. La auto-estancia del poema no es sino su hacerse lugar como ex-posición de sí en el riesgo constitutivo por el que se pone o debe ponerse en movimiento como 'mutación'. Mutación que es su respuesta exigida. Mutación que, al decir de Millán, cual 'virus rebelde', es'la obligación que tiene para resistir'[4].

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¿Cómo se articula, entonces, esta obligación de mutar como vía de resistencia con aquella auto-exigencia en la que el poema (se) dice: '¡Mantente firme!'? ¿A qué lo ata (ob-ligare) este deber de mutación que, precisamente, pareciera prohibirle toda identificación, des-ligarle de todo anquilosamiento entitativo o substancial; sustraerlo, por tanto, a toda programación poética esencialista? Sin embargo, por paradójico que pueda parecer, esta obligación de mutar que exige el des-anudamiento radical del poema, quizás allí mismo, en el mismo instante, le liga a todo. 'Todo' no en el sentido de una totalidad abarcadora, absoluta o parcial, de la que el poema podría participar o hacernos partícipes, como si poseyera una capacidad de ubicuidad temporal o espacial. Que la obligación de mutar ligue el poema a todo, esto pareciera querer decir que tal ligadura desnuda su auto-estancia como el lugar en el que el poema asiste cada vez a la historicidad de su cada vez en un tener que arribar acogiendo a lo otro que sí en su, a su vez, arribar imprevisible.

Es a propósito de este arribar sin programación poética posible que el motivo de la no-visibilidad o de lo nocturno antes aludido se revela en toda su fuerza, en cuanto permite poner de manifiesto la indisociabilidad del movimiento de mutación y la afección de incertidumbre que trabajaría ya siempre al poema desde su interior. A esta intriga en su radicalidad parece referirse también Hugo von Hofmannsthal, cuando señala que a aquel que ha decidido consagrarse al poema - consecuentemente, tanto al que lo escribe como al que lo lee - '[a]nte ningún ser, ninguna cosa, ningún fantasma, ningún fantasma nacido de un cerebro humano le está permitido cerrar los ojos. Es como si sus ojos no tuvieran párpados' [5]. Aquel cuyos ojos han perdido los párpados no se encuentra en condiciones de negar a nada el acceso a la visión; y por ello mismo ya no puede apoyarse en el 'orden natural' del mundo, donde las cosas se nos proponen jerarquizadas y según valores determinados que permiten el relato de la situación. Ver supone que la distancia o la decisión que separa se mantenga para que una iniciativa de mundo tenga lugar. En la mirada de los ojos sin párpados, en cambio, los movimientos de abertura y de cierre, que permiten la demarcación de una exterioridad y una interioridad, habrían caducado. Para conseguir un mayor perfil de esta intriga, y de las aporías que traslada consigo, realizaré en lo que sigue un rodeo de las estrofas finales del último poema de La ciudad:

[...]

La anciana aún respira. La anciana está en sus postrimerías. Estos son los versos postrimeros: Y después de ir con los ojos cerrados. Por la oscuridad que nos lleva. Abrir los ojos y ver la oscuridad que nos lleva. Con los ojos abiertos y cerrar los ojos. Se cierra el poema.[6]

Así como se ha tendido a localizar Virus[7] como un texto en el que se despliega predominantemente una reflexión metapoética, así también se ha tendido a calificar La ciudad como un texto sobre todo circunstancial, claramente situado en el contexto del Chile bajo la dictadura militar. Sin poner en duda los rendimientos ni la validez de los subrayados que, bajo cierto respecto epistémico, estos calificativos pueden alcanzar, me parece, sin embargo, que el poema de Millán no los acoge como si incuestionables, como si portadores de una luz de inteligibilidad suficiente. Más aún, me arriesgo a postular que su poema, en general, se resiste a la comodidad topológica que tales calificativos parecen propiciar. Es atendiendo a este des-acomodo - dejando pendiente, claro está, un trabajo de mayor explicación - que hemos hablado aquí del 'habla de sí del poema', o 'del poema que se dirige a sí en la espera de sí'.

Me conformo con advertir que estas expresiones procuran señalar hacia la radical historicidad de la auto-estancia del poema en Millán. Radical historicidad o ya respuesta exigida que no se deja simplemente reducir bajo el epistema 'el poema en situación', por el que se pretende delinear un campo de inmanencia a partir del cual se haría posible abordar la palabra poética desde su ocasión - epistema del que, portador hoy de un sociologismo muy mecánico y difundido, habría que interrogar su dependencia historiográfica. La ocasión del poema no intenciona solamente ni simplemente un hablar desde y de una situación dada ('lingüística-poética' o 'real'), sino que también, e inconteniblemente, habla hacia. Y esta direccionalidad propia al poema no se limita a describir un trayecto en el que el polo de arribo es algo que aún se busca; más aún, ni siquiera traza un movimiento lineal que daría por ya asegurado el polo desde. Precisamente porque este desde no podría constituir un contexto saturable, cuyo horizonte envolviera una red de remisiones actualizables teórica o empíricamente de manera suficiente. El desde jamás podría alcanzar una situación de inteligibilidad o de sentido enmarcada, y por lo tanto jamás venir a presencia en el de 'de lo que se habla', debido a que el hacia es ya siempre lo que le inquieta - sin interiorización posible - desde el interior; inquietud que, de esta manera, impide que la ocasión del poema se pueda totalizar o cerrar. El hacia, dis-locando el desde, y por tanto no sin él, señala hacia la historicidad del poema, hacia la manera en que la chance del poema y del poema de la chance se buscan en el espacio abierto por la obligación de mutar y la afección de incertidumbre. Intriga cuya apertura hecha por tierra la ilusión de contemporaneidad que comanda a todo relato de situación. O intriga de la historicidad irreductible a la historiografía.

Waldo Rojas[8], en un importante estudio dedicado a la obra de Millán en su conjunto, ha llamado la atención sobre los primeros y últimos versos de La ciudad: 'Amanece. /Se abre el poema' [...] 'Se cierra el poema'. Estas inscripciones le permiten advertir que este libro-poema señala desde él mismo, y muy explícitamente, que no se le debe reducir a texto de circunstancia. Ahora bien, Rojas interpreta esta abertura y este cierre como una puesta entre paréntesis del poema por sí mismo, 'que equivale a poner de relieve la inermidad frente a los embates de la Realidad, de la palabra poética'. Sin embargo, cabe preguntarse, sin necesidad de recurrir al epistema del 'poema en situación', y sin entrar, al menos no directamente, en la cuestión de la fragilidad del poema, si la tesis de esta supuesta re-traída del poema hacia sí no se funda en la creencia en la existencia de una interioridad que permitiría al poema esquivar lo que (le) arriba, y permanecer así, pues, a resguardo. ¿No es acaso esta creencia lo que la radical historicidad de la ocasión del poema viene a desmentir, lo que la mirada de los ojos sin párpados acusa como insostenible; esa mirada donde, en términos de Maurice Blanchot, 'la ceguera es visión todavía; visión que no es posibilidad de ver sino imposibilidad de no ver'[9], y de lo que nos habla la penúltima estrofa del poema recién citado[10]?

Imposibilidad de no ver, mirada de los ojos sin párpados, auto-estancia como ex-posición en la obligación de mutar: señalamientos de la resistencia del poema 'que se dirige a sí en la espera de sí', y donde la iteración ('...sí...sí') no mienta el rodeo de la identificación de un Mismo, sino la interrupción que separa y abre al poema a su ocasión. Interrupción que no es sino el arribar de la ocasión del poema en tanto que exigido por lo que arriba cada vez: los acontecimientos no pasan por el lado de la lengua ni, por lo tanto, por el lado de afuera del poema. Los 'embates de la Realidad' sobrevienen también en y al poema ineluctablemente, en la respuesta exigida que es su mutación, su chance. Es sólo entonces, es decir en la hipótesis de su hoy, que quizás desnuda el hoy hipotético que sostiene lo que solemos llamar 'realidad', que el poema habla de sí: afectado cada vez de incertidumbre, localizándose como ya siempre acogida de lo otro que sí. Diciendo cada vez la historicidad de su cada vez inclausurable, el poema se descubre en la orfandad de su hoy; y allí mismo, respondiendo en la obligación de mutar, pregunta por su posibilidad. Y es así que el poema hace de su ocasión la ocasión del poema en cuanto tal. Esto es, del poema que no existe sino buscando su chance, tal vez para darla... Para que haya chance.

[1] Este poema de Seudónimos de la muerte ha sido insertado en la segunda edición del poemario La ciudad, como estrofa final del poema '72'. Por razones vinculadas a las cuestiones que aquí serán abordadas, citamos, dejando pendiente su comentario, este poema: 'Nos descabezaron. / Talaron el árbol. / Nos descuartizaron. / Trocaron el tronco. / Cortaron las ramas. / El raigón siguió vivo. / El raigón siguió en la tierra. / Las raíces crecieron bajo la tierra. / Hoy el tronco talado brota. // El corazón late. / Las arterias laten. / La resistencia está latente. / Los pies sostiene. / Los dispersos se reagrupan. / La pierna media entre la cadera y el pie. / Los pies caminan. / La resistencia se rehace. / El peroné se articula con la tibia. / Se reorganizan los partidos. / Nuevas fuerzas se suman. / La rodilla articula el muslo con la pierna. / Las fuerzas se reconcentran. / El muslo va de la cadena a la rodilla. / Los resistentes se reunifican. / En la ingle se unen los muslos con el vientre. / Los partidos se unen. / En la cadera se une el muslo y el tronco. / Los partidos asocian esfuerzos. / Sus intereses coinciden. / El pecho va desde el vientre hasta el cuello. / Los partidos forman un todo. / El cuello une la cabeza con el tronco. / La cabeza contiene el cerebro. / La resistencia es una. / La cabeza es una. / La cabeza se alza. / Los partidos actúan al unísono. / La continuidad de las vértebras forma el espinazo. / Persistimos en nuestra resolución. / El tórax contiene el corazón y los pulmones. / En los pulmones se regenera la sangre. / La resistencia persiste. / La sangra nutre los músculos. / Los obreros sabotean. / La resistencia resurge. / Los obreros entorpecen el trabajo. / El brazo nace del hombro. / Los obreros hacen paros de brazos caídos. / Funcionarios se niegan a almorzar. / Palpitan los músculos. / Mineros no entran a los comedores. / Relegan a los dirigentes. / El corazón palpita. / Los obreros van a la huelga. / Mientras palpita el corazón existe la vida. / La dictadura es reversible. / No perdurará la dictadura. / Reafirmamos nuestra voluntad de lucha. / El corazón tiene el tamaño de un puño. // Árbol de la esperanza. / Creciendo al borde. / Del abismo. / Con la mitad. / De las raíces al aire. / ¡Mantente firme!' (La ciudad, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1994 (segunda edición), pp. 123-125. Para un acercamiento a la significación de esta inserción del poema, consultar C. Foxley, 'Lo móvil, efímero y abierto: La ciudad de Gonzalo Millán', en: Ibid., pp. 139-140).

[2] G. Millán, Vida (1968-1982), Ediciones Cordillera, Ottawa, 1984.

[3] Ibid., p. 217. El poema se encuentra incluido también en La ciudad (op. cit., p. 72), donde aparece íntegramente en cursivas, marcando con ello una suerte de bisagra de este libro-poema.

[4] 'La poesía tiene que mutar', entrevista de Marcelo Montecinos y Jaime Pinos a Gonzalo Millán, aparecida en: La calabaza del diablo n° 24, mayo 2003, p. 17. No puedo entrar aquí explícitamente en la teoría del lenguaje viral que trabaja el poema de Millán, esencial para la idea de resistencia que trato de dejar entrever en este estudio. Me limito, pues, a citar el contexto inmediato de la frase glosada: 'En Virus algo que está implícito es la valoración del silencio. Dejar de hablar para recuperar cierta libertad, yo lo veo como paso obligado hacia otra manera de hablar. No dejar de comunicar. Asumir que el silencio es parte constitutiva de la palabra. Otra cosa importante para entender Virus es el concepto de Big brother, el mundo de Orwell, es decir, el lenguaje como control, este esperanto oficial que se impone, mentiroso, alienador. El lenguaje sirve para desinformar también. Un arte literario que no es conciente de eso corre el riesgo de ser cómplice. Algo importante en la concepción del lenguaje como virus es que la poesía puede ir mutando, o sea, la obligación que tiene para resistir es su mutación. Un virus rebelde, para no caer en la retórica que es la entropía lingüística' (Ibid.).

[5] Cfr. 'Der Dichter und diese Zeit' (1906), en: H. von Hofmannsthal, Brief des Lord Chandos. Poetologische Schriften, Reden und erfundene Gespräche, Insel Verlag, Frankfurt am Main und Leipzig, 2000, pp. 197-198. La apropiación que presento de esta hipótesis de von Hofmannsthal se inspira en gran medida en la ofrecida por Maurice Blanchot en L'espace littéraire (Gallimard, Paris, 1955), a la que nos hemos referido en 'Maurice Blanchot y el reparto (partage) de la inspiración', por aparecer en las actas del Simposio Internacional de Estética y Filosofía, organizado por el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Santiago, septiembre 2006.

[6] La ciudad, op. cit., p. 126. Cito a continuación parte de la primera estrofa: refiere ésta a la Anciana como la escriba y testigo de este mundo que es la Ciudad. Ella alcanzaría el fin de su obra, pero próximo a este término pareciera también estar su deceso efectivo. Ahora bien, que '[e]l poema es su testamento', y '[n]o puede adivinarse el porvenir', estos versos no intencionan un consuelo ante esta muerte, no nos hablan de una supuesta inmortalidad en la que se vendría a colmar el lugar vacío que dejaría aquel deceso efectivo. Vinculado a la idea de afección de incertidumbre que escenifica el motivo de la no-visibilidad en la penúltima estrofa, y a la teoría viral del lenguaje poético en Millán, una cierta noción de lenguaje como escritura es movilizada allí; del juego de la escritura en tanto que implicación de la organización de la vida y de la economía de la muerte; del poema que, en tanto que escritura, es cada vez esencialmente testamentario. Por lo cual una cierta potencia de repetición y alteración, en ruptura con toda intención significante de un sujeto, y dis-locante en la demarcación misma de los lugares asignados, ya ha comenzado a percutirse: 'La anciana llega a su término. / La anciana finaliza el poema. / Termina su vida. / La anciana testa. / El poema es su testamento. / No puede adivinarse el porvenir. / [...]'.

[7] Cf. G. Millán, Virus, ediciones Ganymedes, Santiago, 1987.

[8] Cf. 'Gonzalo Millán: motivos y variaciones para la revisita de su poesía reunida', en: Proyecto Patrimonio. Archivo: Gonzalo Millán, s/p.

[9] M. Blanchot, L'espace littéraire, Éd. Gallimard, Paris, 1955, p. 29.

[10] Francisco Leal, en su análisis de la lectura que ofrecen algunos poemas de Millán en Claroscuro (RIL, Santiago, 2002) del cuadro Narciso de Caravaggio, muestra el vínculo entre 'el deseo que encierra la mirada' y el 'acto mismo de la creación' pictórico-escritural. Una cierta no-visibilidad o punto ciego abre a aquel deseo, a aquel acto. Pero esa apertura misma jamás viene a presencia, a ofrecerse en un acto de identificación o presentificación. Condición de posibilidad de la mirada, es también su condición de imposibilidad. Comentando el poema 'El abismo' (Ibid., p. 55), Leal afirma: 'Narciso entonces, en estos bocetos de escritura se suspende como mito y se transforma en alegoría de la imposibilidad: de la inquietante valla identitaria del mito de Narciso pasamos al incierto impedimento del artista' ('Claroscuro de Gonzalo Millán', en: Proyecto Patrimonio. Archivo: Gonzalo Millán, p. 7).