Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima: Dos Poéticas Barrocas Comparadas

La obra de sor Juana se ha abordado desde múltiples aspectos, muchos de ellos relacionados con los contextos de producción intelectual en la colonia, con los conflictos de raza, género y los que emanan de las formas estratificadas de la organización social colonial. Otro de los puntos que ha concitado el interés de los críticos ha sido el problema del conocimiento presente en su obra. Este problema se ha trabajado desde el punto de vista de su querella con la autoridad (eclesiástica) y desde su discutida filiación a la escolástica, el hermetismo o al método experimental.

Señalado lo anterior, quiero decir que mi aproximación a la obra de la monja, si bien considera con mayor o menor fuerza los aspectos mencionados, por el momento se centra en un intento de despejar los elementos que pueden ser considerados como su poética. Para ello abordaré la Explicación al arco de triunfo, Neptuno Alegórico, en cuanto encuentro ahí elementos que, a mi juicio, no solo configuran su poética, sino, además, atraviesan y particularizan el barroco latinoamericano hasta nuestros días. Ellos son las problemáticas Original/Copia, Naturaleza/Discurso, Verdad/Mentira y las dimensiones y alcances de la representación. La particular interpretación que hace de las anteriores dicotomías, constituye en la obra de la monja un elemento poético mayor que, a falta de mejor término, llamo 'platonismo barroco', del cual emana el 'perfectísimo original', es decir, su modelo de representación o concepto de imagen. Como se verá más adelante en esta argumentación, considero que el 'platonismo barroco' y el 'perfectísimo original' enunciados por sor Juana, constituyen directrices fundamentales de la 'racionalidad barroca latinoamericana' desde el siglo XVII hasta nuestros días.

Pues bien, en 'Razón de la Fábrica Alegórica, y Aplicación de la Fábula' de la Explicación del Neptuno, la conciencia autoral expone el método con que va construir la imagen del héroe y los pasos específicos que sigue. En primer lugar, no toma por modelo de la representación una entidad original metafísica, sino que elige una idea proveniente de la cultura y, más exactamente, del discurso poético, para, a partir de ella y respecto de ella, 'delinear' las proezas que caracterizan al personaje objeto del discurso. En segundo lugar y en un segundo nivel de alejamiento entre entidad original metafísica y modelo, esta idea, punto de partida de la representación y de rápida asociación platónica, no es concebida por la conciencia autoral como una esencia original, primigenia o arquetípica, sino como un esbozo imperfecto o fingimiento, de una índole tal, que encierra la capacidad de revelarnos la verdad. La configuración oximorónica y paradojal que constituye y justifica lo que podemos llamar la idea-fingimiento barroca, es precisamente la primera razón que arguye la voz autoral para aplicar el método de representación: '... o ya porque entre las sombras de lo fingido campean más las luces de lo verdadero...'

No obstante la desestabilización que tal estructura oximorónica ya introduce en la categoría de verdad y a la concepción del modelo como esencialidad verdadera, la segunda razón aducida para se validar el método de representación constituye un tercer y mayor nivel de distanciamiento respecto de un original vedado -ejemplificado con la imagen de un sol cegador-, pues en este nivel, el fingimiento-idea, es decir, la representación, es equivalente a la copia de un reflejo: '...o ya porque sea decoro copiar del reflejo, como en un cristal, las perfecciones que son inaccesibles en el original...' En este momento de la teoría de la representación o de la construcción de la imagen que se está desarrollando, la conciencia autoral hace intervenir la figura de la comparación entre la idea-fingimiento y el original: '... o ya porque en la comparación resaltan más las perfecciones que se copian...' Pues bien, aun cuando la conciencia autoral afirma la comparación como una operación indispensable para el funcionamiento de su método, contradictoria y paradojalmente ha insistido en que uno de los términos comparados -el origina en este caso-, es inaprensible, inaccesible o invisible, y permanece, tal como la divinidad egipcia con que abre el texto, encifrado en sí mismo, ausente en su misterio. Por lo tanto, la comparación a la que alude en verdad sólo es susceptible de realizarse entre reflejos que fingen copiar la perfección de un original inaccesible y que lo que en verdad anuncian es su ausencia.

Finalmente, cuando ya se ha dejado claro que la imagen o el 'perfectísimo original' que se busca construir se basa en un concepto de Idea desfalcada y ajena a la esencialidad arquetípica, y que la comparación no se realiza entre un termino concreto y otro de orden metafísico, sino entre dos términos reflejos ajenos a la categoría de verdad y que refieren la ausencia y el vacío, la conciencia autoral hace intervenir la potencia creadora de Naturaleza, la cual funciona, según Sor Juana, del mismo modo que la cultura o el discurso, y más precisamente como la misma conciencia autoral, pues esta Naturaleza en el principio no produce originales perfectos a los que haya que referir toda producción posterior. Al contrario de una Naturaleza entendida en sus concreciones como fiel reflejo de la perfecta voluntad creadora Divina, la monja propone una Naturaleza-artífice que se ejercita y corrige a sí misma desechado constantemente esbozos hasta alcanzar la obra acabada. Así la Naturaleza-Artífice no sólo funciona como el discurso profano, reiteradamente validado por la monja con la atracción de citas de Quintio Cursio, Plinio, Cicerón y otros, lo hace del mismo modo que las Sagradas Letras: '...o ya porque la Naturaleza con las cosas muy grandes, se ha como un diestro artífice, que para sacar la obra a todas luces perfecta, forma primero diversos modelos y ejemplares en que enmendar y pulir lo que no fuere tan perfecto, porque después la obra tenga todas las circunstancias de consumada: y así ninguna cosa vemos muy insigne (aun en las sagradas letras) a quien no hayan precedido diversas figuras que como en dibujo la representen.'

Tenemos, entonces que el original perfecto, como idea profana o divina o como concreción natural, no es inicial o iniciático, eterno, sino postrero e histórico, resultado de un largo proceso correctivo. Esta lógica valida en el Neptuno que el héroe sea concreción encarnada y perfecta, posterior a la idea fabulosa y discursiva que lo precede y lo vaticina: '... y así le fue preciso al discurso dar ensanchas en lo fabuloso a lo que no se hallaba en lo ejecutado; pues parece que la Naturaleza, como falta de fuerzas y suficiencia, no se atrevió a ejecutar, ni aun en sombras, lo que a esmeros de la Providencia salió a lucir al mundo en su perfectísimo original; y así dejó que el pensamiento formase una idea en que delinearlo; porque a lo que no cabía en los límites naturales, se le diese toda la latitud de lo imaginado...'

La generación del original, producto de la perfectibilidad histórica de lo concreto, realizada por una conciencia poética fabulosa, es un método utilizado también por la escritura sagrada: 'Y aunque esta manera de escribir está tan aprobada con el uso, no quiero dejar de decir que en las divinas letras tiene también su género de apoyo el uso de las metáforas y apólogos, pues en el libro de los Jueces, cap. 9, se lee: Ierunt ligna, ut ungerent super se regem: dixeruntque olivae: Impera nobis...' A partir de ello la autora concluye que las fábulas tienen su fundamento en 'sucesos verdaderos' y, más adelante, que las deidades de la gentilidad fueron en realidad hombres notables que por sus virtudes se les otorgó la divinidad. Estos argumentos provenientes de la cultura clásica, como vemos, explícitamente señalan que el 'arquetipo divino' tiene su origen en individuos históricos: '...y Servio dijo que sus virtudes los habían elevado del ser hombres a la grandeza de deidades: Vocamus divos, qui ex hominibus fiunt (Dioses llamamos a los que de hombres resultan)...'. Finalmente, esta barroca transfiguración de lo humano en divinidad, lograda a partir de elementos atraídos de la cultura clásica, dispuestos en el discurso por la mentalidad poética imaginativa barroca de la autora, se salvaguarda de la lectura inquisitorial por la atracción estratégica de una cita de las Sagradas Escrituras; es decir, consagrando con ellas lo que podría leerse como herejía: 'Y este poder y grandeza de la virtud, lo vemos en lo sagrado: 'Ego Dixi: dii estis. (Yo dije: Dioses sois).' (Salmo LXXXI,6.)

Sí, aun después de leer con atención la 'Razón de la Fábrica Alegórica, y Aplicación de la Fábula', quisiéramos seguir interpretando la poética sorjuanina dentro de las directrices del platonismo, deberíamos entender que se trata de una interpretación barroca de este sistema filosófico[1] y, más precisamente, deberíamos ver la manera peculiar en que nuestra mentalidad criolla interiorizó elementos del Neoplatonismo Florentino. Interpretación y peculiar interiorización en que, por cierto, se dejan ver aún las huellas de la crisis manierista[2], en tanto la idea o 'perfectísimo original' enunciado por esta poética no habita en un estrato arquetípico, esencial, eterno, e inmantador de toda producción humana; aquí la idea emana de la elaboración cultural-histórica y habita en el discurso. De tal modo, esta poética asume y proclama que la representación copia otras representaciones-reflejo, por ello su método no recurre a la memoria en la que, según el platonismo, debieran haber quedado las improntas de las esencias. Dicho en otras palabras: dado que el original es inaccesible como el sol, la memoria en el sentido platónico es inoperante y la representación reproduce las formas y las características del reflejo recogido en el motivo barroco del espejo. De tal modo, la imagen no se configura a partir de un ejercicio mnemotécnico, sino de la figura retórica de comparación entre representaciones o fingimientos, y de la capacidad imaginativa del hombre.

Ahora bien, cuando el perfectísimo original hace su aparición en la historia, es decir, encarna por una 'intervención divina'[3] y 'luce en el mundo' su plena perfección como afirma la voz autoral apoyada en una cita de Séneca ('Quidquid ad summum pervenit, incremento no reliquid locum.' 'Lo que ha llegado más alto ya no dejó lugar para aumento'), contradice con dicha encarnación tanto el principio del pensamiento platónico como la creencia cristiana, pues para ninguno de los dos el mundo es el lugar de lo perfecto. Todo lo contrario, el mundo concreto e histórico donde sí habita el 'perfectísimo original' barroco de sor Juana, es para platonismo y cristianismo el lugar de su negación. Por último, la transfiguración de lo humano en divino, ya sea por la elección entre pares, como se lee en el ejemplo extraído del Libro de los Jueces[4], opor la elaboración fabulosa -discursiva, cultural- que hacen los hombres de 'sucesos verdaderos', o porque en algún momento se nos otorgó la divinidad, constituye sin duda en el siglo XVII una visión barroca de lo humano que llega peligrosamente al límite de la herejía, pero que en el XX va a ser parte esencial de las proliferantes poéticas barrocas.

Ahora quiero señalar otro aspecto que me parece fundamental para la comprensión del Barroco de Indias en relación con la problemática Modelo/copia planteada por la monja en la Explicación al Neptuno.

Bastante se ha mencionado que en muchas ocasiones sor Juana no tuvo acceso a las fuentes, y que en no contadas sus conocimientos provienen de segunda o tercera mano. De ahí que ciertas 'imprecisiones' de su pensamiento sean disculpadas con mayor o menor benevolencia. Pues bien, este alejamiento de las fuentes, estas mediaciones y traducciones de los modelos filosóficos o estéticos, constituye, en el mejor sentido de la creación poética y de la producción de pensamiento, uno de los principales factores configuradores de nuestra cultura, y es, quizá, lo que influye en la creación del 'platonismo desfigurado' o barroco que vemos expuesto como poética en el texto de la monja.

Lo que quiero destacar aquí al respecto, es esa distancia entre el modelo ya sea filosófico o estético y su interpretación concreta por parte del artista y/o productor intelectual de nuestra colonia. Me refiero a aquel fenómeno que el historiador del arte, Jorge Alberto Manrique, denominó el 'mal entendimiento del modelo' y que refiere al desajuste entre el original y la copia. Este desajuste produce una inconmensurable distancia entre los términos original/copia, de donde va a surgir un tercer término, que es la creación barroca americana desde la colonia hasta es Neobarroco. Con lo anterior apunto a ese ' platonismo desfigurado' que encontramos en la base de nuestra cultura y que, en una historización de nuestros distintos momentos barrocos, corresponde concretamente al simulacro de Severo Sarduy, a la burlona impostura pintarrajeada de José Lezama LIma, a las deidades precolombinas representadas en el arco de triunfo de Carlos de Sigüenza y Góngora, Teatro de Virtudes Políticas, y al 'perfectísimo original' de sor Juana. De tal modo, el estudio de los distintos desarrollos, reflexiones y creaciones a partir del desajuste, la distancia y el vacío entre el modelo y la copia, nos van a arrojar los elementos caracterizadores de la racionalidad barroca latinoamericana, siempre y cuando el desajuste sea observado como una operatoria de pensamiento y no solo como expresiones aisladas en los ámbitos estético, teológico, o filosófico.

Bien, al inicio de esta intervención afirme que el 'platonismo barroco' y el 'perfectísimo original', constituyen las directrices fundamentales de la 'racionalidad barroca latinoamericana' desde el siglo XVII hasta nuestros días. Si bien, como ya dije, considero que lo anterior es válido aun para el Neobarroco latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y la de inicios del XXI, por razones obvias me limito aquí a establecer algunas relaciones básicas entre la poética de sor Juana y la del principal representante del Barroco Americano en la primera mitad del siglo XX, el autor cubano José Lezama Lima.

Independientemente que la crítica haya hablado de dificultad interpretativa, oscuridad y hermetismo en la obra de Lezama, lo cierto es que el autor cubano elaboró una extensa obra ensayística, lírica y narrativa, cuyo principal objetivo es la creación de un sistema poético-histórico capaz de responder a la pregunta por lo específicamente americano.

De manera medular Lezama señaló que su sistema poético se funda en la Imagen[5], y que su búsqueda poética ha sido siempre la persecución de la Imagen en devenir. Pues bien, sólo a partir de esta imagen en devenir podemos comprender el sistema poético de Lezama, entendiendo que la observación o seguimiento de ella la realiza en distintos ámbitos de la cultura: el mítico, el filosófico, el histórico, el artístico y el poético propiamente tal.

En el ámbito filosófico occidental Lezama recorre de Platón a Hegel. Por esta vía no le interesa tanto el 'apego' estricto a los sistemas filosóficos de los pensadores recurridos, como sí observar los cambios, mutaciones y transfiguraciones de la idea del Ser. Dentro de la observación de los cambios, le interesa sobre todo indagar en los elementos no visibles, no evidentes, que suscitan y conducen esos cambios. Por regla general, los elementos 'invisibles operantes' pertenecen al orden de lo poético[6] y el orden de lo poético debe ser entendido como un espacio-frontera donde el Ser se encuentra con su futuridad y se fija como imagen. A propósito de ello, se ha hablado del platonismo de Lezama, sin embargo, tal aproximación solo resulta válida si se precisa en qué consiste dicho platonismo. Primero, hay que considerar que para Lezama es la poesía y no el amor, como lo determina en sentido estricto el sistema platónico en el Banquete, el único elemento capaz de 'zurcir' el hueco, el abismo que separa lo trascendente (Idea) y la materia. Por eso, para Lezama la poesía es la potencia que crea la futuridad del ser y la concreta doblemente en el orden trascendente de lo poético y en el 'material' del poema mismo[7]. De tal predicamento resulta que para su sistema, la poesía es el acto creador del Ser; la historia del espíritu es la historicidad de ese acto creador; y la imagen es sobrenaturalaza que encarna la creación. Sin considerar aquí la famosa condena platónica a los poetas, tenemos que todos los anteriores elementos, por su carácter eminentemente histórico, en estricto rigor están reñidos con el sistema ahistórico de las esencias de Platón; del mismo modo que la sustitución del amor por la poesía significa una trasgresión flagrante al mismo sistema, agravada por el hecho de que para Lezama es la actividad metafórica del hombre y no sus potencias racionales lógicas las que crean el puente entre el espíritu y la materia. Ahora bien, esta especial interpretación del platonismo realizada por el gran poeta cubano, ciertamente lo alejan del platonismo estricto y lo acercan notablemente a la interpretación sorjuaniana del Neoplatonismo Florentino. Me refiero, como explicaré en seguida, a la existencia concreta, histórica que le otorgan estos dos poetas barrocos latinoamericanos a la 'sobrenaturalaza' y al 'perfectísimo original' respectivamente.

Ahora bien, la coincidencia de las poéticas de la monja y el escritor cubano en el neoplatonismo, alcanza unas dimensiones que me es imposible abordar en este momento, por esto me limito en este momento a examinar los elementos comunes al 'perfectísimo original de la primera' y la 'sobrenaturaleza' y/o 'la impostura pintarrajeada' del segundo.

Para ello, es necesario establecer ciertos términos. Primero, que la 'sobrenaturalaza', es un encuentro de lo real y lo irreal que, luego de tocarse por virtud del ejercicio poético-metafórico del hombre, cobra existencia; es decir, calidad de Ser histórico. Segundo, que Las Eras Imaginarias son periodos históricos regidos por una Imagen no necesariamente unida a la escritura o al poema; es decir: una era imaginaria es ese periodo histórico que se constituye a partir de la existencia imantadota de la imagen-sobrenaturaleza. Como se sabe, en la reflexión de Lezama sobre Cuba, esa sobrenaturaleza[8] es decididamente José Martí y la isla misma es una era imaginaria.

Es importante remarcar que así como la Era Imaginaria es en sentido estricto un periodo histórica en el sistema de Lezama, la imagen-sobrenaturaleza es encarnación, Ser concreto. Ahora bien, el concepto fundamental de la encarnación histórica de la imagen es lo que comparten el 'perfectísimo original' de la monja y la imagen-sobrenaturaleza de Lezama. Recordemos que la monja afirma la aparición concreta o encarnación de la imagen en lo real, del mismo modo que el cubano organiza sus Eras Imaginarias a partir del mismo hecho. De ello resulta que las dos poéticas desfiguran o, mejor, barroquizan el modelo platónico, haciendo del arquetipo-imagen una mixtura de cuerpo-carne y de concepto-idealidad susceptible solo de existencia poética, concreta y escritural al mismo tiempo. Por supuesto, en ello cristalizan una idea de Ser original al discurso de la poesía y ajena o paralela al de la filosofía.

Ahora bien, para adelantar en mi argumentación, me es necesario aclarar que para Lezama poesía y poema no son lo mismo. El poema es el testimonio residual del combate entre lo visible y lo invisible, entre el Ser y su futuridad trascendente haciéndose real. Lo poético, es el combate mismo. En esa medida, el poema es una progresión (o cacería, como gusta decir Lezama), un avance metonímico de metáforas destinadas a destruirse en el avance mismo hasta detenerse en el surgimiento de la Imagen. En relación a la racionalidad barroca latinoamericana constantemente aludida en este trabajo, hay que señalar que el sistema poético de Lezama Lima opera básicamente con el mismo método progresivo que el de sor Juana. Recordemos que la monja asimila la conciencia autoral a una Naturaleza-Artífice abocadas las dos a la generación de 'esbozos imperfectos' o imágenes primeras básicas, que se desechan sucesivamente hasta alcanzar la Imagen, o lo que es lo mismo, el 'perfectísimo original' en su doble existencia poética, concreta y escritural. De hecho, Lezama habla de 'red metafórica', la misma red que podemos ver utiliza sor Juana para construir la imagen femenina en sus Villancicos y otros textos. Tal método, por supuesto, es inconcebible para una poética levantada sobre la inamovilidad del modelo de existencia metafísica y eterna.

Ahora paso a revisar otro punto de coincidencia o, mejor, de continuidad entre estas dos poéticas barrocas. Como vimos, en la explicación al Neptuno Alegórico, sor Juana afirma construir la Imagen a partir de una idea-fingimiento mentirosa, que, sin embargo, nos permite acceder a la 'verdad'. Lezama participa exactamente de la misma idea. En su conocido ensayo, Las imágenes posibles, proclama que existe una 'primera mentira'[9] y que ella es la unidad primera en el nacimiento del arte; a partir de esa mentira primera, que no es otra cosa que una Imagen, el hombre puede acceder a la verdad. Solo para indicar los alcances estéticos e históricos que ha tenido la Idea-fingimiento de sor Juana, quiero decir que, por su parte, el Neobarroco de Severo Sarduy elige la idea-fingimiento eminentemente cultural de sor Juana y la extrema en el sentido en que no tiene aspiración a una verdad instalada 'más allá'. Para barroco siglo XX de Sarduy, no se trata ya de un problema verdad/falsedad; se trata de retórica, de argumentación que 'instala' la realidad. O quizá, un problema de discurso, como afirmaba la monja varios siglos atrás. Curiosamente, aquí nos enfrentamos a una especie de 'descreimiento' común en la base de las poéticas de estos autores. ¿Podría ser que el barroco latinoamericano sustituya el 'desencanto' por el 'descreimiento'?

Al iniciar la exposición aludí al problema de filiación epistemológica que la obra del sor Juana ha planteado a estudiosos y críticos. Después señalé que la obra le Lezama Lima ha sido calificada de hermética, difícil y hasta oscura. Aunque enunciada de distinta manera y, tal vez, sin conciencia de ello, los distintos críticos apuntan a la misma problemática. Se trata de la presencia del Neoplatonismo, el Hermetismo y la Escolática tanto en sor Juana como en Lezcama Lima. El Primero Sueño de sor Juana mantiene vigente la discusión entre los partidarios de una vinculación escolástica o hermética del poema, polémica[10] que encuentra un punto de resolución y un aporte a la comprensión del barroco de Indias en el concepto de 'Filosofía Barroca' aportado por Pascual Buxó; es decir, filosofía en que las tres corrientes señaladas configuran un sistema de pensamiento que, desde la lógica formal, hace honor a su nombre: barrueco, silogismo imperfecto, pero que desde el punto de vista del pensamiento poético es capaz de enunciar un a idea de Ser original. Ese silogismo imperfecto es, en términos de Lezama, una lógica no causal, o base combinatoria del pensamiento que el autor cubano encuentra en el pensador hermético Raimundo Llull (o Ramón Lullio). Entre los pensadores en los que influye Llull, además de Leibniz[11], está Anastasio Kircher, como sabemos, de gran influencia en Nueva España y varias veces aludido por sor Juana. Aunque se puede desarrollar ampliamente, me parece que con lo dicho anteriormente queda al menos indicada la particular orientación neoplatónica de estas dos grandes poéticas barrocas. Por último, coinciden las dos en la lectura de la escolástica y esto resulta evidente siempre y cuando se entienda que dicha lectura es poética y no dogmática o filosófica, pues esa mixtura de concepto y carne que caracteriza la Imagen en sus poéticas no proviene de otro lugar que el que proporciona el concepto de los espíritus sanguíneos de la escolática.

Con lo anterior queda trazada la ruta hermética entre sor Juana y Lezama. Por el momento no vinculo a Sarduy a este núcleo temático del barroco americano, solo apunto que en algunas biografías se señala brevemente su pertenencia a un grupo teosófico cuando aun vivía en Cuba.

Tenemos aquí el problema de la 'duplicación' o del doble que está en el fundamento de nuestra cultura y en el barroco. Esta temática, como sabemos, la abordó Lezama Lima en La Expresión Americana, en donde afirma lo barroco como el primer elemento propio de la cultura criolla; después, en su ensayo Preludio a la eras imaginarias, concibe a la poesía como un doble, en donde ese 'doblaje inicial' (histórico, teológico) encuentra su resolución. Respecto del Barroco de Indias, mucho se ha escrito del problema del doblaje, del Otro y de los otros. La definición por la diferencia y la identificación por la afirmación de la diferencia es un tema medular en la obra de sor Juana y Sigüenza y Góngora. En sor Juana, por ejemplo, esa afirmación de la otredad identitaria[12] parece instalarse sobre un vacío que da la soledad de especie[13], y a partir de ello se genera una autopercepción monstruosa. Remito al poema señalado en nota: '¡Qué dieran los saltimbancos, /a poder, por agarrarme/ y llevarme, como Monstruo,/ por esos andurriales.' Si respecto de la presencia de la otredad monstruosa podría decirse mucho en las letras latinoamericanas, me limito a señalar que para Lezama la poesía es un monstruo creado por el hombre y que es característica física de sus personajes la exageración monstruosa de ciertos rasgos. En relación al Neobarroco de Sarduy el doblaje monstruoso está claramente trabajado en la dicotomía Cobra/Pub de Cobra y, en general, en su travesti.

Ahora bien, un elemento que acerca mucho a los tres autores que vengo trabajando tiene que ver con la encarnación de la imagen. Como vimos, para sor Juana el 'perfectísimo original' es una encarnación histórica; en una entrevista Lezama declara que su imagen tiene tanto de concepto como de 'carne'; para Sarduy, el travesti (simulacro) es una encarnación irrisoria (usurpadora) del arquetipo. Se trata, en los tres autores barrocos, nuevamente de una reformulación de la doctrina platónica, y se trata, desde sor Juana hasta Sarduy, de un desfalcamiento de dicho sistema.

Por el contrario, sí se encuentra un común denominador entre la obra de sor Juana y la de Sarduy en lo que dice relación a sus vinculaciones con las teorías científicas de sus respectivos momentos históricos. El problema del conocimiento por experimentación[14] aparece con frecuencia en la obra de sor Juana, de tal modo que -incluyendo a Sigüenza y Góngora- podemos hablar de una 'curiosidad científica' común al Barroco de Indias y al Neobarroco. Ahora bien, dada la circunstancia de la monja, aparece productivo aplicar el método de sustitución explicado por Sarduy a los textos en los que trata el problema del conocimiento.

Algo que caracteriza fuertemente a los tres autores barrocos latinoamericanos, es una hiperconciencia en sus obras de la relación del arte con la divinidad. En el Neptuno Alegórico sor Juana expresa claramente que solo el arte (representación) es capaz de dotar de rostro a los dioses; para Lezama, lo incondicionado trascendente cobra materialidad en la extensión del poema; para Sarduy -irrisión o no, trágica o carnavalesca- el arte es el lugar en que quedan consignadas las aspiraciones de trascendencia y las herejías del hombre.

[1] También deberíamos de ver la manera peculiar en que nuestra mentalidad criolla interiorizó elementos de la cultura occidental.

[2] En su libro El Manierismo, Crisis del Renacimiento, Arnold Hauser señala que, tras la crisis del ideal renacentista, el antinaturalismo del periodo manierista consiste por sobretodo en que el artista está inspirado e influenciado principalmente por otras obras de arte. En este sentido entabla una relación no ingenua con la naturaleza y genera una aguda conciencia de crear representaciones a partir de otras representaciones. En Sor Juana no sólo observamos la misma conciencia de la representación, la proyección de la conciencia autoral a la naturaleza, sino, además, el trabajo manierista sobre los elementos contrarios que configuran la esencia del Villancico hasta llegar a constituir estructuras y figuras paradojales (suelo y cielo; la Virgen como entidad conformada esencialmente por la contradicción, etc,), como también la elección de uno de los motivos predilectos de la literatura manierista y, según Hauser, la expresión más precisa y significativa de su sentimiento vital y acto cognitivo manierista: El sueño.

[3] Aquí la Divinidad, ausente hasta ese momento de la argumentación validatoria del método, funciona más bien como Deus ex machina que interviene para dar sentido final a toda la fabulación humana.

[4] La traducción de la cita en latín es la siguiente: 'Fueron los árboles a ungir un rey sobre sí, y dijeron a la oliva: reina sobre nosotros.'

[5] Lezama va más lejos, pues considera a la Imagen como el único relato histórico posible en su tiempo y como fundamento del conocimiento: 'Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, v saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen, la imagen como la última de las historias posibles.' ('Las Imágenes posibles') pg. 23. En: Lezama Lima, José. Introducción a los vasos órficos. Barcelona. Barral Editores, S. A., 1971.

[6] Es indispensable aclarar desde ya que para Lezama poesía y poema no son una misma cosa, y que orden poético corresponde en su sistema a una estructura y a unos procedimientos (metafóricos) en un determinado nivel de lo real.

[7] Mejor sería decir que 'encarna' en el poema, pues Lezama hace suyo el sistema escolástico de generación de la imagen.

[8] Podemos traducir 'sobrenaturaleza' como imagen inmantadora y significante que aporta el espíritu a un periodo histórico.

[9] Ver, Las imágenes posibles.

[10] Si en algo concuerda la crítica es en señalar la importancia que tuvo la tradición hermética en el ambiente intelectual del Virreinato de Nueva España. La vigencia de esta corriente es ampliamente testificada por lo intelectuales novohispanos con la atracción de las obras del jesuita Anastasio Kircher, reconocidísimo representante de esta tradición en el siglo XVII. El contacto de Kircher con la intelectualidad novohispana es tan cercano como que sostuvo correspondencia con el padre Alexandro Favián, cercano al obispo Fernández de Santa Cruz. Elias Trabulse en Círculo roto documenta -mediante los inventarios y registros realizados por la Inquisición- la notable presencia de las obras del sabio hermético en las bibliotecas coloniales.

[11] Ver Diccionario de Filosofía de Ferrater-Mora.

[12] Otro elemento de este mismo problema, se encuentra en los poemas sobre los retratos de la autora. En ellos el ser es un territorio en disputa entre la persona y su representación, su otra.

[13] remito estas afirmaciones al romance conocido como '¡Válgate Apolo por hombre!':

'¿Qué soy yo toda mi especie/ y que a nadie he de inclinarme,/ pues cualquiera debe sólo/amar a su semejante'.

Y más adelante

'¿Qué no he de hacer testamento,/ ni cansarme en ítem mases/ ni inventario, pues yo misma he de volver a heredarme?'

[14] El problema del conocimiento por experimentación o por revelación está íntimamente relacionado con el problema epistemológico del cambio científico acaecido entre los siglos XVI y XVII.