[1]La cultura, por las múltiples voces que contiene, implica la combinación de diferentes semiosis las cuales se encuentran en continuos procesos de intercambio y desarrollo. 'La cultura en su totalidad puede ser considerada como un texto' (Semiótica I 109), afirma Lotman, pero un texto 'complejamente organizado' por 'entretejeduras de textos'. La cultura también es un entramado de prácticas sociales, vinculada a relatos a través de los cuales las sociedades confieren sentido y reflexionan sobre sus experiencias comunes (Williams).

Pensar la cultura como red de prácticas sociales y como sistema de intertextualidades, me permite encontrar un marco para plantear diversos acercamientos a la Santería cubana, en tanto ella ha sido configurada por los efectos de migraciones forzadas y por diversas interacciones entre los espacios étnicos, religiosos y culturales que a lo largo de cuatro siglos se han ido tejiendo y sedimentando, y que hasta hoy manifiestan sucesivos reajustes, sobre todo si se tiene en cuenta que se trata de un sistema religioso de transmisión oral, en el cual cada casa y familia se erige como templo que practica, cuida y transmite los ritos, sin arreglo a disposiciones rígidas, sino atendiendo a las tradiciones y al prestigio de sus sacerdotes (Babalawos) y sacerdotisas (Babalochas e Iyalochas).

La Santería cubana es un depósito vivo de tradiciones, memorias, ritos y mitos de origen africano, particularmente yoruba, en proceso de entrecruzamientos, transformación y auto-organización. Se trata de un corpus heterogéneo en movimiento que articula parte de su entramado a partir de los diferentes pattakíes o relatos existentes en torno a una deidad; algo así como diferentes miradas que tejen una imagen compleja y múltiple, sin quedar atrapada en una historia única. Así como cada orisha tiene distintos caminos, o sea, diferentes manifestaciones vitales, así la historia que habla de ellos refleja esa multiplicidad semántica.

Los orishas son las representaciones afrocubanas de las deidas de origen yoruba o lucumí[2] que llegaron con los esclavos a América, junto con sus mitos, creencias, fetiches, ritos. La relación entre estos orishas y los iconos católicos no fue un proceso espontáneo sino un enmascaramiento forzoso para proteger lo propio. Los cabildos de nación donde los esclavos se reunían y mantenían sus prácticas religiosas, cantos y danzas fueron las primeras universidades para la conservación y transmisión de la cultura africana en el continente americano y fueron también los primeros espacios de resistencia de un grupo humano que pobló, configuró y multiplicó la cultura cubana.

En estas páginas me interesa problematizar las relaciones entre aspectos míticos, rituales, políticos y sus configuraciones dramático-performativas en textos y el contexto de la Santería. Particularmente me apoyaré en un texto dramático -María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa- donde se representan aspectos míticos que se vinculan a la orisha Ochún, y en el cual se configuran elementos importantes desde un punto de vista sociopolítico y ritual. Desde su estreno en 1967 en La Habana, esta obra ha sido un punto de referencia para la escena, la dramaturgia y la cultura cubanas, por razones varias. Siendo una obra que representaba la problemática de religiosidad y marginación de la cultura negra en la isla, fue ampliamente utilizada para singularizar el tratamiento del tema en un contexto en el cual sin embargo, todavía no se aceptaban oficialmente las prácticas de la Santería.

Retomo María Antonia como texto y figura a través del cual deseo interrogarme sobre la trascendencia performativa de algunas de las prácticas afrocubanas en relación con su contexto, particularmente el uso de ciertas acciones mágicas para desarrrollar estrategias religiosas fundadas en políticas del deseo, que han ido trascendiendo al campo social como estrategias de supervivencia cotidiana en las que se articula la puesta en práctica de 'subjetividades disidentes' (Guattari-Rolnik). Se trata de situaciones en las que se multiplican las prácticas de magia amorosa: emergiendo de una tradición mítica-ritual trascienden al amplio universo cultural configuradas en textos artísticos como en conductas performativas cotidianas.

Parto de la premisa de que la relación entre textos artísticos o 'discretos' y textos de la cultura 'no discretos'[3] no busca explorar la dimensión armónica o ejemplar, no busca congruencias sino la no-correspondencia entre universos utópicos diversos, sin programar el arte como modelización de conductas y sí como espacio productor de tramas subjetivas alternas. Me interesa explorar las binas interdicto-transgresión que lo cultural, lo religioso y lo político producen, develando los cuerpos indóciles de la cultura en el arte ¿Es María Antonia -en tanto texto dramático- un relato modelizante o ejemplar del comportamiento religioso, o es un relato de la indocilidad y la producción de subjetividades políticamente incorrectas que no busca armonizar sino complejizar las relaciones entre arte y sociedad?

De estas hipotéticas consideraciones se desprende otra pregunta ¿es la santería cubana una antiestructura, o una estructura que propicia efímeras situaciones de antiestructuras? Retomo conceptos de la antropología de Victor Turner al referirse a las situaciones liminales o de umbrales que se producen en los rituales iniciáticos, en las que este antropólogo observó antiestructuras espontáneas y temporales, a diferencia de las estructuras jerarquizadas que refuerzan los sistemas de status. Si consideramos la Santería cubana como un corpus organizado en torno a la Regla de Ocha o canon de los santos configurado desde el siglo XIX para unificar y preservar las prácticas de raíz yoruba o lucumí en la isla, constituyendo un sistema con jerarquías y estrictos interdictos para los practicantes, es difícil pensar este espacio cultural como antiestructura, aún cuando puede promover manifestaciones de diferencia y alteridad con relación al contexto sociopolítico.

En María Antonia se configura un doble caso de magia amorosa, práctica que en el contexto afrocubano también se conoce como 'amarre'. En el relato dramático -fábula o mythos- se construye una doble atracción amorosa: la de una mujer hacia otro hombre (la del personaje María Antonia hacia el personaje Julián) y la de una orisha hacia una persona (Ochún hacia María Antonia). La magia es una práctica humana que se inscribe en diferentes sistemas religiosos, realizada siempre con el favor de fuerzas sobrenaturales para la obtención de un fin benéfico o maléfico determinado, otorgando caracteres animistas a las cosas que pasan a ser convertidas en fetiches u objetos con cierto poder temporal. Fernando Ortiz define el 'fetichero', 'brujo' o practicante de magia de raíz afrocubana como aquel que tiene la facultad de conjurar los males, de alcanzar el auxilio de potencias sobrenaturales, de averiguar el porvenir, de proteger, quitar maleficios y curar, funciones que resume en los términos de sacerdote, hechicero y agorero (65). En las distintas religiones y culturas la magia es aplicada de manera diferente y recibe por ello nombres singulares. En el caso de Cuba, a la magia practicada por los sacerdotes y sacerdotisas dentro del sistema de la Regla de Ocha, Regla Lucumí o Santería se le llamó 'brujería'[4], término que si bien acusa un acento peyorativo es utilizado por los propios practicantes de la Santería para especificar las acciones dañinas que causan males y enfermedades a las personas. Este fenómeno se suele nombrar de maneras diversas como 'kindambazo', 'daño', hechizo, 'maleficio', 'bilongo', 'trabajo', 'nsalanga' o 'ebbó'. Esta última palabra tiene un sentido ambiguo pues también designa la obra que se realiza para sanarse o librarse del mal y que, como los maleficios, son también indicados por los santeros. Las acciones de magia que se concretan en el cuerpo como enfermedad o maldición pueden ser provocadas por obra humana valiéndose de energías maléficas, o pueden ser consideradas 'castigo merecido' a causa de una transgresión o desobediencia al mandato de una divinidad. Esta última es la que se manifiesta en el texto dramático de Hernández Espinosa, dando lugar al desarrollo de un mythos trágico: María Antonia está marcada por Ochún, que en el lenguaje de la Santería significa que esa diosa reclama su consagración como iyalocha (hija de santo o esposa de santo), mientras el personaje se opone a someterse a cualquier ceremonia de iniciación.

La magia amorosa siempre es practicada para buscar cierto dominio sobre el objeto del deseo, es un ensayo de posesión-penetración, una política de los cuerpos deseantes. Ese es el objetivo de la protagonista María Antonia respecto a Julián, pero a través de ellos se dibuja la compleja bina mítica Ochún-Changó que configura una singular relación de seducción en la Santería cubana: los eternos amantes que se atraen y se repelen porque tienen pathos de intensidades similares. En la ficción dramática María Antonia practica actos de magia amorosa o 'amarre' en la manigua para atraer a Julián, y cuando parece estar próxima a lograrlo se inicia el camino de la posesión amorosa de Ochún: María Antonia muere a manos de otro hombre que no es Julián, pero que también actúa impulsado por una líbido irrefrenable. La posesión final de Ochún sobre el cuerpo de la protagonista la considero el ejercicio de la magia amorosa de Ochún hacia María Antonia.

Los rituales de asiento, de iniciación en el camino del santo son una especie de matrimonio o de contrato sagrado entre el iniciado (Iyalocha: hija/o o esposa/o) y el orisha. Esta posesión final -asentar el santo en la cabeza del hijo elegido- es la consumación de una relación signada por el deseo de uno de los amantes: siempre son los orishas los que eligen a sus hijo/as-esposas/os por políticas de afinidad, condición que exige el sacrificio o entrega del otro. Las prácticas del deseo que alimentan los actos de magia amorosa configuran en este texto dramático una especie de magia poética, misma que incide sobre el contexto al reforzar la proyección mítica de Ochún en el imaginario social. La imagen de María Antonia es también la figura de la perversión amorosa donde se bifurcan eros y tánatos, seducción y subversión.

La subjetividad disidente de María Antonia, su resistencia a convertirse en una Omo-Ochún -lo que la hubiera 'salvado' pero a cambio de entrar a un sistema de obediencias- la considero un gesto de transgresión de 'la esfera limitada del ritual' (Lotman 1993, 110) donde los dioses seducen a través de interdictos. En el texto dramático el mythos se suspende para la sublimación mítica donde los dioses parecen siempre imponer voluntades. El ethos que se resistió a ceremonias de domesticación religiosa es poseído -¿derrotado?- por la presencia de lo numinoso. La performance mítico-ritual se ha consumado como efecto de una dramaturgia divina que se impone sobre la voluntad humana. Esta sumisión forma parte de las dinámicas que en la Santería cubana determinan las relaciones entre orishas y humanos. Aún cuando a los dioses se les puede seducir, ellos marcan interdictos y prácticas de obediencia, está en los humanos negociar la relación, y las prácticas de la Santería también conciben el trabajo en esta frontera.

Más allá del texto general que articula la fábula o mythos, me interesa observar la relación que pudiera tener María Antonia como personaje poético, con el personaje mítico de Ochún y su reconfiguración en personajes del contexto social cubano, sobre todo si consideramos la dimensión práctica de la Santería y el común uso de los mitos afrocubanos instalando conductas rituales para la protección cotidiana de los cuerpos y la suerte o aché de las personas.

Los mitos transmiten las conductas transgresoras propias del orden de lo divino; convertirse en una Omó-orisha implica instalar patrones de comportamiento cercanos a la deidad otorgada para su devenir performativo, a la vez que implica múltiples interdictos. De manera que estas prácticas implican la incorporación consciente de una contradicción al instalar en el cuerpo humano la dinámica interdicto-transgresión, siendo también lo que hace visible socialmente estas investiduras religiosas. Es en este proceso de refiguraciones míticas desarrolladas a través de los ritos donde se puede considerar la configuración performativa de Ochunes metafóricas que habitan los espacios cotidianos, donde encuentro la realización de prácticas 'micromágicas' que extienden metonímicamente ciertos paradigmas míticos en el contexto social, y que devienen una puesta en representación de la indocilidad al corporizar el desenfado erótico como conducta política que subvierte el modelo social oficial femenino.

En el espacio cotidiano de la cultura cubana las prácticas de la Santería tienen un valor instrumental y forman parte de las estrategias y alternativas para la supervivencia. Existe una figura social, hija de la crisis del sistema socialista, de los períodos especiales que comenzaron a vivirse al finalizar la década de los ochenta, que bien recuerda la irreverencia moral de María Antonia: ¿No podrían ser las 'jineteras' los indóciles cuerpos del deseo que aplican bálsamos eróticos para turistas sexuales fascinados por los detritus sociales? ¿No son ellas también posmodernas configuraciones míticas de eróticas prácticas cotidianas, las performers de una micropolítica del deseo?

[1] En este texto reelaboro algunos aspectos del estudio 'Las construcciones metafóricas en Yemayá y Ochún. La Santería Cubana desde las teorías literarias', investigación que tuvo su primera conclusión en noviembre del 2000 y que fue dirigida por el Dr. Gabriel Weisz en el Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

[2] Hay que señalar que bajo el nombre yoruba o lucumí se agrupó una compleja y numerosa población africana que abarcó tribus diferentes provenientes del sur y centro del antiguo Dahomey, hoy Benin, y del sudoeste de Nigeria.

[3] 'Literatura y Mitología', La Semiosfera I, ensayo donde Lotman puntualiza las distinciones entre lo que llama textos discretos o literarios y textos no discretos o míticos (193).

[4] Un estudio sobre estas prácticas fue desarrollado por Fernando Ortiz, quien justamente comenzó a llamarle 'brujos' a los 'feticheros' o sacerdotes de raíz africana-yoruba y 'brujería' a sus prácticas mágico-oracurales-curativas. Los negros brujos, fue editado por primera vez en Madrid en 1906 y solamente reeditado en Cuba hasta 1995.

Fuentes referidas:

Bataille, Georges. Teoría de la religión. Traduc. Fernando Savater. Madrid: Taurus, 1998.

-----. El erotismo. México: Tusquets, 1997.

Cabrera, Lydia. El Monte. Igbo-Finda; Ewe Orisha. Vititi Nfinda (Notas sobre las religiones, la magia, las supersticiones y el folklore de los negros criollos y el pueblo de Cuba). Miami: Colección del Chicherekú, 1986.

-----. Yemayá y Ochún. Madrid: Colección del Chicherekú en el exilio, 1974.

Guattari, Félix y Rolnik, Suely. Micropolítica: cartografías del deseo. Buenos Aires: Tinta Limón: Traficantes de sueños, 2005.

Hernández, Eugenio. Teatro. La Habana: Letras Cubanas, 1989.

Lotman, Iuri. 'Sobre la dinámica de la cultura'. Discurso. Revista internacional de semiótica y teoría literaria. Sevilla: Asociación Andaluza de Semiótica 8 (1993):103-122.

_________. La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Selec. y traducción del ruso por Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra, 1996.

_________. La semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio. Selec. y traducción del ruso por Desiderio Navarro. Madrid: Cátedra, 1998.

Ortiz, Fernando. Los Negros Brujos. La Habana: Ciencias Sociales, 1995.

Turner, Victor. El proceso ritual. Estructura y antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.

Williams, Raymond. The Long Revolution. Peterborough: Broadview Press, 2001.