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Sobre los autores 321

Introducción preliminar: sobre la antología y la traducción

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En general, las antologías no gozan de larga vida, ya que en mayor o menor grado revelan  rasgos ya sea idiosincráticos del editor, o recogen aspectos de la sensibilidad imperante en su respectiva época. La excepción, en la literatura inglesa es, sin duda, la clásica obra de Fran­cis T, Palgrave, publicada en Inglaterra por primera vez en 1861: The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems of the English Language; libro que, desde entonces, jamás ha dejado de imprimirse. La razón de esta longe­vidad puede deberse a una selección cuidadosa y a la  distribución de los poemas cronológicamente, a la vez que temáticamente.

Sin embargo, una obra tan consagrada como la de Palgrave no pudo dejar de acusar fallas, particularmen­te de omisión. Poetas hoy día considerados como excel­sos, Donne así como Blake, no fueron incluidos en esa antología. Estos poetas encontraron admirada recepción solo en el siglo XX y, además, Palgrave, quien vivió en el período victoriano, reflejó modalidades inherentes a la época, una predisposición a la poesía métricamente re­gular, con abundante rima, y un criterio de inclusión que rechazo todo lo que podía ofender la estricta moral de ese período.

Por nuestra parte, para esta antología, nos han guia­do las siguientes consideraciones:

En Primer lugar, los poemas incluidos responden a la sensibilidad y el “Zeit.geist” de nuestros tiempos, con temas y desarrollos que reflejan intereses y modalidades de nuestra post-modernidad. Es una selección básica que reúne poemas conocidos y admirados no sólo en el mundo anglo parlante sino que también en el amplio ámbito cultural.

Se han considerado poemas que, en su versión española, no sufren pérdida significativa, recuperando su vida original. A este respecto, vale recordar lo que el poeta y crítico literario John Dryden, escribió en 1692, “un buen poeta en una traducción torpe no se parece a sí mismo más que su cadáver al cuerpo vivo”. En efecto, todo poema tiene una vida propia. Anuncia un tema, lo adorna, lo desarrolla y finalmente lo resuelve. Hemos tratado do conservar su vida con la menor pérdida posible (la rima es lo primero que se pierde, según el poeta inglés Do­nald Davie). En muchos casos, se han revisado otras ver­siones de los mismos poemas por lo que, creemos since­ramente que la experiencia que nos avala ha logrado mayor éxito. En todo caso, toda traducción es un pro­ceso incompleto. Cada lector, frente al texto original, podrá quizás construir su propia versión, o mejorar la nuestra.

Otro principio que rije este esfuerzo, es el que esta­blece que, aún cuando la traducción no puede ser igual al original, debe tener el mismo efecto sobre el lector.

Por todo esto, hemos cuidado de mantener los ele­mentos formales y contextuales que mueven el poema: su métrica, los ritmos y cadencias, así como las imágenes y otros recursos que le dan la vida.

Los poemas elegidos constituyen un verdadero pa­trimonio cultural. En la frase del poeta chileno Diego Maqueira, constituyen el “banco de sangre” de la poesía. Son modelos quo aparte de complacer el espíritu, sirven a quienes buscan expresión en este medio.

En lo general, es posible advertir en el poeta inglés una inspiración que encuentra base en las cosas. De este centro parte su imaginación hacia lo abstracto, sin jamás descuidar el centro. Esta cualidad se ve en un poeta realista como Chaucer, quien abre la antología, así como en los poetas modernos surrealistas, que la cierran, W. B. Yeats y Dylan Thomas.

Las notas y comentarios están destinados a levantar la comprensión del receptor, sin tratar de imponer una lectura particular del poema. En su conjunto, responden a una vasta experiencia docente, apoyada por innume­rables obras críticas que no es del caso citar aquí.

Y, de paso, a través de los distintos movimientos li­terarios o épocas que esta antología cubre, es posible hacer un recorrido por la historia cultural de la gran narración inglesa.

Rodolfo Rojo B.

* Para más información sobre la traducción literaria, recomendamos el texto de H. Ariel Vega, Textos clásicos de la teoría de la traducción. 1994, Ed. Cátedra.

Palabras preliminares

Creo que tenemos que agradecer al profesor Rojo la traducción de este bloque de poesía de lengua inglesa que atraviesa la literatura de Gran Bretaña desde Chau­cer –en los finales del Otoño de la Edad Media- hasta Dylan Thomas, prematuramente muerto a comienzos de la mitad del siglo XX, período en que irrumpe la crecien­te puesta en duda o revisión crítica de los resultados de la sociedad moderna que, como se sabe, prolonga su agi­tación hasta nuestros días. El conjunto de poemas seleccionados configura -como podría esperarse de un recorrido por tan larga historia- no una meseta de considerable altura, sino la magnífica vista de una cordillera como la nuestra, con sus altos (para mí, Donne, Shakespeare, Keats, entre otros), altu­ras medias y algunos bajos aptos para cargas de caba­llería ligera. Precavidamente, el profesor Rojo advierte -en su nota preliminar que las antologías casi nunca “gozan de larga vida” y que responderían no sólo al buen o mal gusto del antologador, sino, más en general, a la sensibilidad del Zeitgeist, al espíritu de la época, especie de fantasma, ácaro o virus -inventado por los filósofos de la historia y por los filólogos, a veces impermeables a ese espíritu- que infiltraría al público del momento y lo dispondría a cierta recepción y práctica de la literatura que, más ade­lante, sería necesariamente sustituida por los efectos de la aparición de otro espíritu de la época, que podría ser incluso antagónico con el anterior Las limitaciones que trae el paso del tiempo -que es a lo que Rodolfo Rojo se refiere al utilizar, con irónica comodidad, el concepto de Zeitgeis- tendrían, siguiendo este camino, que alcanzar también a la antología de poesía inglesa -The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems of the English Language de Francis T. Palgrave, editada ininterrumpidamente desde 1861- que él califica de “excepción a la regla” y, en este sentido, de “clásica”, pero que, sin embargo, como él mismo reconoce no incluye ni a Blake ni a Donne, los cuales, desde la primera mitad del siglo XX, serían considerados como imprescindibles en cualquier selección inglesa de todos los tiempos. En todo caso, habría que estar de acuerdo con las insinuaciones implícitas del profesor Rojo de que, en la mayor parte de las antologías, la selección de autores o de poemas casi nunca se deja guiar por los mejores crite­rios -aquellos que captan lo innovador, lo venidero, lo visionario- del espíritu de la época. Así, don Marcelino Menendez y Pelayo -polígrafo y grafómano que vaticinó la ausencia a perpetuidad de poetas en Chile- publi­có hacia 1912 Las Cien mejores Poesías (líricas) de la Lengua Castellana, en que los últimos poetas incluidos son don Vicente Querol (con 13 páginas), don Federico Balart, don Manuel del Palacio, en tanto un poco más atrás, estaba Bécquer con cuatro páginas, antecediendo a Don Gaspar Nuñez de Arce con algo más de catorce. Poco afortunado profeta del pasado -para utilizar una célebre frase de Federico Schlegel- resulta, sin embargo, superado por la escandalosa selección de Les Cents meilleurs Poémes (lyriques) de Ia Langue Francaise, perpetrada por Auguste Dorchain -cuya sexta edición, ¡qué éxito! es también de 1912- en que el antologador aclara que, respecto al siglo XIX, “no hemos tenido más obstá­culo que el de su riqueza... se encontrará aquí sus más ilustres obras maestras”, entre las que, por cierto, no se incluye ninguna de Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Rimbaud, Tristán Corbiére, Germaine Nouveau, etc., etc. Naturalmente, está Gabriel Vicaire. Quizás haya que pensar que la asimilación de este tipo de críticos a la institucionalidad literaria les haya hecho perder la capacidad de advertir el valor de lo que está afuera del canon establecido y de percibir lo venide­ro que emergía, ante sus propios ojos. Escasas, por el contrario, son las antologías que han sobrevivido a su tiempo, aunque no siempre por razo­nes estéticas y literarias.   Una de ellas es la llamada Antología Palatina, hecha sobre la base de una recopilación del monje bizantino Constantino Cefalas en el siglo X d.C., que reunía alre­dedor de cuatro mil epigramas en griego y que más tar­de fue completada con los epigramas compilados a fines del siglo XIII por otro monje bizantino: Máximo Planu­des que -de acuerdo a sus principios morales- excluyó muchos textos de la Antología Palatiana, pero agregó otros. Desde luego, la calidad de los epigramas de estas anto­logías es desigual, pero a ellas debemos la conservación de un género, el epigrama, producido durante más de 1.500 años, desde el llamado período arcaico de la poe­sía griega hasta el helenístico, pasando por el período clásico. Circunscribiéndose a un período de tiempo vertigi­nosamente más breve, célebre en nuestro medio y excepcional por la certeza de su selección es la Antología de Poesía Chilena Nueva compilada por Eduardo Anquita y Volodia Teitelboim en 1935 y que incluye, fuera de los mismos antologadores (algo que permitió muchas bromas de la crítica), a Vicente Huidobro, Angel Cruchaga Santa Maria, Pablo de Rokha, Juvencio Valle, Rosamel del Valle, Pablo Neruda, Humberto Díaz Casanueva y Omar Cáceres, ninguno de los cuales ha dejado de tener alguna significación en el escenario de nuestra literatura y de los cuales, como se sabe, por lo menos dos han sal­tado a la literatura universal, gracias a dos obras decisivas de la primera mitad del siglo XX: Residencia en la Tie­rra y Altazor, entre otras. A la fecha de su publicación, y también después se ha reprochado a esta antología la ausencia de poemas do Gabriela Mistral e incluso Volodia Teitelboim ha llegado a reconocer, en los últimos anos, la injusticia de haberla excluido, pero olvidándose de que la antología se pro­ponía entregar una muestra de la poesía nueva, es decir, la surgida después de la aparición de las vanguardias y hasta ese entonces Gabriela Mistral había publicado sólo Desolación, inscrita en el contexto del postmodernismo, esto es, del postmodernismo que sigue y ala vez se en­frenta parcialmente al modernismo de Rubén Darío. En otro nivel de pretensiones de sobrevivencia y sig­nificación epocal,  habría que destacar Poesía Chilena de Hoy: de Parra a nuestros días, conjunto de poemas compi­lados y editados por Erwin Díaz con plena conciencia de la apuesta temporal que su antología se jugaba, pero que, en sus sucesivas reediciones desde 1998 hasta 1994, comprobó cada año lo acertado de su elección (salvo, a mi juicio, una omisión) hasta hoy válida para la poesía chilena a partir de la segunda mitad del siglo XX. Por supuesto, la antología del profesor Rojo cubre sólo una gran parte -bien que decisiva- de la poesía inglesa en el desarrollo de su historia. Falta, por ejemplo -para citar un solo caso- T.S. Eliot, de quien dice Rojo, al comentar a John Donne, que “es la figura más importante de la poesía y crítica del siglo XX” en el ámbito de la lengua inglesa, desde luego. Pero su antología es un conjunto significativo para darnos a conocer “el banco de sangre” (como muy plásticamente dice Diego Maqueira) que es la poesía inglesa, una entre otras en nuestras tradiciones, como lo es, por ejemplo la poesía italiana para nuestra poesía de lengua española (banco de sangre para Garcilaso, Fernando de Herrera, Góngora), o la poesía española (banco de sangre pana John Donne o T.S. Eliot) o a poesía francesa (banco de sangre para Darío o Hui­dobro o el mismo Eliot) o la poesía alemana (uno de los bancos de sangre para el romanticismo francés, sangre peligrosa según Heinrich Heine o, más cerca de nosotros, para el poeta chileno Humberto Díaz Casanueva), etc. Dentro del bloque que nos ofrece el profesor Rojo mis preferencias se inclinan hacia la poesía metafísica -o manierista: crisis de la armonía o proporción del arte y la visión del mundo del renacimiento -y hacia la poesía romántica- representada aquí por Wordsworth, Colerid­ge, Shelley, Keats, entre otros-, que se abre a la infinitud del universo y de la interioridad del ser humano. Esto es -en relación a los poetas metafísicos- a los poemas de John Donne, George Herbert, Robert Herrick, Andrew Marvell, entre otros, que recubren con agudeza y arte de ingenio las tensiones que los atormentan y que saben que se prolongarán sin soluciones a la vista. Im­posible detener el sol que quiere poner término a las ho­ras del amor al albor de la mañana, a pesar de que si ella, la amada quisiera (hipérbole desmesurada) podría cegarlo, es decir, oscurecer al sol con sólo mirarlo, se­gún se lee en “The Sunne Rising” de John Donne. La constancia de la mujer sería defendida por ella -dice el amante poeta- incluso argumentando inocencia con la evidente disgregación de la identidad de cada persona, incluida, por Cierto, la de ella. “A la amada yendo a la cama” le advierte el poeta que se apresure a coactuar, ya que “a menudo el enemigo al avistar a su enemigo/ se cansa de seguir parado, si es que nunca entra en batalla”.Para finalmente constatar que al alcanzar la plenitud en el amor -en el físico y en el espiritual- el “primer minuto después del mediodía es ya la noche”. Por otro lado, el sujeto poético de “Deleite en el des­orden” -de Robert Herrick, otro metafísico-, con corte­sana elegancia, no sólo nos exhibe la fuerza erótica que liberan las ropas en desorden de una dama, sino también, en medidos versos, la función represiva de las normas rígidas (de la “precisión”) en el ante y, todavía más, nos advierte como el más mínimo desorden, un cordón de zapatos desatado -por descuido o intención de ella- le permite ver al poeta, la liberación de toda una civili­dad de sus mecanismos represivos que estarían impidien­do alcanzar cierta plenitud erótica y vital. Algo cínico, ligeramente serio en apariencia -inten­samente serio en sus profundidades- me parece el cono­cido poema ‘A su amada esquiva” de Andrew Marvell, en que el poeta intenta (con el previsible fracaso) con­vencer argumentalmente a su amada de perder su virgi­nidad con él. Incluso la referencia a su futura muerte, cada vez más próxima, está tenuemente relativizada por la distancia irónica (y retórica), pero a esta misma ironía la sobrecarga con una cuota suficiente de humor negro como para provocar un medido estremecimiento con ré­plicas interiores más intensas: “la tumba es un lugar selecto y privado/ pero pienso que allí nadie se abraza”. La gracia, la lentitud del desarrollo del poema y la quietud de su superficie -cierta resignada nostalgia de lo perdido, aunque todavía no del todo- encubre el más horrendo pavor ante el paso del tiempo. Por su parte, el romanticismo había llegado a ocupar la escena literaria y artística de los principales países de Europa y América por los mismos años en que Jorge Guillermo Federico Hegel estaba proclamando que el arte había dejado de ser “el modo más elevado en que la ver­dad se procuraba existencia”, esto es, de ser comprendi­do generalizadamente como “la aparición sensible... del espíritu absoluto” (por cierto, al través de un largo pro­ceso que se remontaba por lo menos a los tiempos en que Cervantes escribía El Quijote contra las novelas de caballería y que culminaba, hasta ese momento, en la Ilus­tración y los años -el último, 1829- en que Hegel dictaba sus lecciones de estética en la Universidad de Berlín). La disolución de esta manera de realizar y compren­der el arte estaba vinculada, para Hegel, con la progresi­va pérdida de validez absoluta y dominio social de la visión cristiana del mundo y de so origen y fundamento sobrenatural. En términos más concretos -en relación a la actualidad literaria de esos años, de los que Hegel ci­taba a Goethe, Schiller, Schelling los hermanos Schlegel, Novalis, Chateaubriand, entre otros- Hegel no dejaba de advertir que el artista o poeta con su trabajo se alejaba, incluso contra su voluntad, de la tradicional visión cris­tiana del mundo; en cierta medida, se encontraba ante su descomposición (Zerfallen) a la descomponía en busca de su expresión y de algún fundamento o (sin) sentido. En nuestros días de sociedad de libre competencia, consumo y mercado y, par tanto, de descuido o perdida del valor de los sentimientos, el romanticismo no está de moda. Todo lo más, se lo recuerda -en especial, si se toma en cuenta el romanticismo aparatoso y sobre actuado de España: Larra suicidándose frente a un espejo a la luz de un candelabro, Zorrilla recitando en el cementerio ante el paso del cortejo fúnebre de Larra, el personaje teatral de Don Alvaro dando muerte al padre de su amada al caérsele una pistola y dispararse casualmente-, como un período, que dio excesiva e inútil (pero también peligrosa) importancia a los sentimientos y a la imaginación como fuerzas para conducir el curso o destino de una sociedad y, sobre todo, como fuerzas cuya realización individual conduciría a la plenitud de la existencia. Pero también en España -y pese a ser un país en que no hubo romanticismo auténtico, según Borges— están Larra corno agudo cronista y el tardío Bécquer, delicado poeta de la sentimentalidad abandonada y el dolor mundi, además del pintor Leonardo Alenza -cargado ya de irónia y de sarcasmo- ridiculizando al pobre poeta romántico arrojándose al abismo en camisa de dormir o, ya anciano amenazando suicidarse ante su novia de juventud, to­davía inalcanzable en la vejez, naturalmente al borde de una tumba. Pero el desamparo del ser humano ante la crisis o desmoronamiento de la tradicional visión cristiana del mundo y, por otra parte, la reducción neoclásica de la esencia del ser humano a su racionalidad, había ya con­ducido a otros poetas románticos -especialmente en Ale­mania y Gran Bretaña- a una búsqueda en que tanto la naturaleza y el universo como la interioridad del ser humano se desplegaban, como se ha dicho más atrás, en una infinitud inabarcable, para la cual la imaginación se convertía en la facultad humana quo permitía a estos románticos la penetración más allá de la superficie o apariencia de las cosas y los hechos, en busca de la revelación de lo que ellos llamaban “el misterio de la vida”, el fundamento o abismo en que so sustentaba lo existente. La ironía -la famosa ironía romántica que corre el peligro de que, si es continua, deja de percibirse,  según Federico Schlegel- y el humor o más bien, en castellano, el ingenio (wit, Witz) son dos de los recursos subjetivos que custodian el despliegue del ensueño del poeta, estableciendo a la vez una relación crítica con este despliegue. A pesar de que, por lo general, los poetas románticos no tienen gran respeto por el antiguo sistema de niveles de estilo (elevado, medio, humilde) y no hacen gran caso de las distinciones  neoclásicas de géneros y reglas de cada género, tampoco les parecía que el lenguaje en su uso normal -la prosa de la sociedad burguesa- alcanzaba las profundidades que ellos buscaban expresar. Por ello, la escritura romántica trabaja el lenguaje en busca de su reorientación hacia nuevas capacidades expresivas, de significación y referencia. La antología del profesor Rojo concluye con una se­lección do poemas de W. B. Yeats -poeta que, junto a Rilke, Valery, George y Alexander Blok constituirían el núcleo de la herencia del simbolismo- y otra selección de un poeta posterior al período heroico do las vanguardias, Dylan Thomas. Sólo nos queda invitar a su lectura, no sin antes advertir las dificultades de toda traducción, que enfren­ta lenguas con correlaciones semánticas y significantes distintas, que impiden al traductor entregarse al flujo de su escritura, interrumpida (dis)continuamente por la di­versidad de direcciones, meandros, calles sin salida en ambas lenguas, en ambos textos, desarticulando, dise­minando su escritura y la escritura del original.

Federico Schopf Poeta y ensayista. Profesor de Estética en el Departamento de Literatura, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile.

WILLIAM SHAKESPEARE (1564- 1616): El soneto y el espíritu de la época.

 

El soneto -en su rígida estructura de catorce versos- es apropiado vehículo para la expresión de intensas emo­ciones y conflictos. Esta consideración ha llevado a ver en los sonetos de Shakespeare, aspectos que pueden des­cubrir al hombre envuelto en tantos misterios. De ahí la clásica discusión acerca del destinatario de los poemas, la identidad del mecenas-joven a quien urge contraer matrimonio, el poeta rival que le arrebata la amada, la identificación de la “dama oscura” (“The Dark Lady”), entre otros misterios que tradicionalmente han alejado a atención del texto poético mismo. (y que han llevado a acerbas confrontaciones entre los críticos). En otra perspectiva, el soneto refleja los cambios y transformaciones que el Renacimiento produce en la In­glaterra del siglo XVI. Surge una visión de mundo en que las tendencias se mueven y entrecruzan; una que conservaba los principios de orden y jerarquía hereda­dos del medioevo, y la otra, que respondía a la evidencia incontestable de conflicto y transformación. La relación era por supuesto, difícil e inestable. El amor, como expresión máxima de la individuali­dad, cae dentro de esta dualidad como fuente de contra­dicciones. En el mundo de Shakespeare, era a la vez, un ejemplo de armonía cósmica predeterminada, y un centro de conflictos psicológicos y morales. Estos conflictos se vuelve ya en la recuperación de la armonía, como en la comedía, o en la inevitable destrucción de la tragedia. Los valores tradicionales y su contraparte renacentista encuentran significativa analogía en lo social, lo político y lo económico, proveyendo temas para el gran teatro del mundo Shakespeareano. El soneto llega a Shakespeare recargado de tradición y artificio retórico. Los modelos provenían de Petrarca, quien estableció la forma original, y sus seguidores o imitadores ingleses, tales como Wyatt, Surrey, Drayton y otros. El genio de Shakespeare le permitió revitalizarlo, transformando significativamente el tema -el amor cortesano. En vez de la amada tradicional, Shakespeare sustituye el mecenas-amigo a quien urge contraer matrimonio, a la vez que relega a la amada a un rol subordinado. Este amigo, a diferencia de lo tradicional, estaba sujeto a diversas calamidades, aná1ogas a las de un monarca: era ejemplo de virtud, pero expuesto a los peligros de la adulación, a la sensualidad, a la traición. Shakespeare incluye todos estos factores en el soneto, así coma los explora en sus comedias y tragedias. Y, finalmente, lc fue posible tratar en un número de sonetos, a una amada, los aspectos negativos de la experiencia erótica, donde la sensualidad junto a un escepticismo intelectual se combinan para llegar a una desintegración psíquica, nunca descrita antes. Asimismo la mutabilidad, la mayor preocupación de la época, pudo encontrar en Shakespeare apropiada expresión. El tiempo, el destructor universal, encuentra el desafío de la experiencia personal y literaria (por ejemplo, en los sonetos dirigidos a una amada morena -“The Dark Lady”-, Se refieren a la más humillante de las experiencias eróticas, la infatuación sexual. Nadie hasta entonces, había descrito la angustia, la ira y el auto-desprecio que esta condición llevaba).

Sonnet XVIII

Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer’s lease hath all too short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimm’d; And every fair from fair sometime declines By chance, or nature’s changing course, untrimm’d But thy eternal summer shall not fade Nor lose possession of that fair thou owest; Nor shall Death brag thou wander’st in his shade, When in eternal lines to time thou growest; So long as men can breathe, or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.

Soneto XVIII

¿Debo compararte con un día de verano? Tu eres mucho más hermosa y más templada: fuertes vientos desgarran en Mayo los débiles capullos y el tiempo del verano tiene tan breve plazo: a veces brilla fiero el ojo de los cielos y a menudo se oscurece su dorado aspecto y a menudo lo bello de lo bello decae, sin perder el                                                            /ornamento por el azar o por el curso cambiante de la naturaleza; pero tu verano eterno jamás se agotará, ni perderá la posesión de esa belleza que sólo es tuya; ni podrá jamás la muerte jactarse que entres en su                                                            /sombra, cuando en versos eternos perdures en el tiempo; mientras el hombre respire, y puedan ver sus ojos, sigue todo esto vivo, y esto a ti te da la vida.

WILLIAM BLAKE (1757- 1827).

A Blake se le clasifica como un pre-romántico cronológicamente. En su vida y obra, podemos identificar los rasgos distintivos del movimiento que iba a tomar fuerza en la primera mitad del siglo XIX. En la modernidad Blake se convierte en una figura de culto, citado y admirado en particular por los poetas y escritores del famoso movimiento “Beat” de la década de los 60; por su apasionada defensa de los derechos humanos, los recursos naturales y su imaginación mito poética, que apoyó un poder visionario sin igual.

El pensamiento de Blake se basa en una visión de la vida humana coma una manifestación particular del ser eterno. La vida es, para él, el descenso del espíritu en la materia para que este último pueda cobrar forma. En sus Cantos de Inocencia, Blake describe el estado original del alma, en que la infancia es la condición perfecta del ser, un estado de felicidad, unidad y gozo. En sus Cantos de experiencia, que incluye e1 poema “El Tigre”, el alma ha comido de la fruta del árbol del conocimiento y del Bien y el Mal, una condición que presagia desilusión, destrucción de la unidad original. La inocencia es el cielo, la experiencia el infierno. Blake une los contrarios en su Matrimonio del Cielo y el Infierno, en que celebra reunión del Cuerpo con el alma. Estudios modernos han visto en esta dicotomía, una expresión poético-mitológica­ de la misteriosa dualidad entre el conciente y el inconsciente.

Sin que necesariamente penetremos en el oscuro mundo visionario del Poeta Blake, es posible apreciar su poesía por una intensidad lírica dentro de una estructura que armoniza forma y contenido y descubre un compromiso con la realidad del ser humano y sus conflictos.

Finalmente, las lecturas que encendieron su imaginación -así como la de otros románticos- fueron Milton, la Biblia (en la edición de King James, de 1611), Shakespeare y Paracelsus además de la enorme influencia que ejercieron sobre él la guerra de la independencia de los EE.UU. y La Revolución Francesa.

“The Sick Rose”

O rose, thou art sick! The invisible worm, That flies in the night, In the howling storm, Has found out thy bed Of crimson joy, And his dark secret love Does thy life destroy.

“La Rosa Enferma”

¡Oh, Rosa, estás enferma! El gusano invisible, que vuela por la noche, en la aullante tempestad, Ha encontrado tu lecho de purpúreo deleite, y su secreto y oscuro amor tu vida destruye.

JOHN DONNE (1572- 1631) y la poesía metafísica

La denominación de “metafísica” se debe al famoso Samuel Johnson (autor del primer gran diccionario de a lengua inglesa en 1753) la voz más resonante y au­torizada del neoclasicismo. Para el Dr. Johnson, “metafí­sico” tenía características negativas, como una moda que no respetaba los preceptos y directivas que debían regir para el arte poético. Su queja era contra lo elaborado y complejo de una poesía en que lo conceptual -el ingenio (wit)- modulaba el poema mediante un abstruso juego de disimilaridades, en que las ideas mas heterogéneas se encuentran unidas en forma “violenta” -comparaciones, ilustraciones y alusiones.

Se debió a otra figura similar a la del Dr. Johnson en el siglo XVIII, el célebre T. S. Etiot -la figura más impor­tante de la poesía y critica del siglo XX, autor de Tierra Baldía, The Waste Land, 1922- la reivindicación y recupe­ración de una poesía que pareciera concordar plenamente con la sensibilidad de nuestra época.

Eliot encuentra en Donne una “unificación de la sensibilidad”, estimable en todo poeta, que lo diferencia del hombre común, para quien sus experiencias son fragmen­tarias caóticas no pareciendo tener relación entre sí. El poeta como Donne, suma lo emocional a lo intelectual, o viceversa. Busca y encuentra relaciones ocultas entre las cosas, para aplicarlas a su experiencia iluminadora.

En otro sentido, Donne es un poeta dramático, es decir, dialéctico, discursivo, agresivo en su uso del idioma, como muchos de sus versos iniciales los demuestran: “¡por Dios, sujeta esa lengua y déjame amar!” (La Canonización) o “Tonto viejo oficioso, Sol desobediente” (El sol, al salir). Sus poemas inician argumentos, hábiles estratagemas de la mente para demostrar un punto -la inconstancia o la renuncia del amante para rendirse al amor o lo contrario, la fidelidad que lo acompaña cuando debe partir, como su hermosa “Canción” o en “La Despedida, prohibiendo el luto”.

Ocasionalmente el argumento se torna complejo o enredado en que se hace difícil descifrar el significado, dando quizás la impresión de insinceridad, un mero juego artificioso hecho para deslumbrar al lector.

Es posible explicar este giro de la poesía inglesa en Donne, como correspondiente a una personalidad dividida que refleja las escisiones características del Renacimiento tardío en que el manierismo cierra ese brillante período de la historia cultural occidental.

Centros de tensión para Donne fueron primero, su relación con la iglesia reformada -la Anglicana- en conflicto con su ancestral fe católica-romana (uno de sus antepasados había sido un mártir de la iglesia, Tomás Moro). Otra fuente de tensión la constituyó su atormentada conciencia de la complejidad de los impulsos vitales, la eternamente irresuelta oposición entre el deseo vital -e1 amor, y el impulso hacia la muerte- la autodestrucción del ser, argumento que desarrolla en sus ensayos en prosa, y que explora en algunos de sus poemas. Las dualidades no encuentran resolución y su religiosidad surge de este conflicto, lo sagrado versus lo erótico.

“Woman’s Constancy”

Now thou hast loved me one whole day, Tomorrow when thou leav’st, what wilt thou say? Wilt thou then antedate some new-made vow?             Or say that now We are not just those persons which we were? Or, that oaths made in reverential fear Of love, and his wrath, any may forswear Or, as true deaths, true marriages untie, So lovers’ contracts, images of those, Bind but till sleep, death’s image, them unloose?             Or your own end to justify, For having purposed change, and falsehood, you Can have no way but falsehood to be true? Vain lunatic, against these ‘scapes I coud             Dispute, and conquer, if I would,             Which I abstain to do, For by tomorrow, I may think so too.

“Constancia de mujer”

Ya que ahora me has amado todo un día, mañana, cuando partas, ¿Qué irás a decir? ¿Vas a prefijar nuevas promesas?             ¿O quizás decir que ahora ya no somos aquellos que ayer fuimos? O también que, los juramentos hechos con temor                                     /reverencial al Amor y a sus enojos, ¿cualquiera podrá desconocer? O sino que, tal y como la muerte es fiel, los matrimonios                                     /fieles se deshacen? Que así también los contratos del amor, que no son                                     /sino su imagen unen sólo hasta que el sueño, imagen de la muerte, los                                     /destruye?             O tal vez, para justificar tus propios fines, por haberte propuesto cambios y mentiras, tú no hallas fidelidad sino en la falsedad? Pobre Lunático, en contra de estos argumentos             Podría discutir y conquistar, si lo quisiera,             Lo que me abstengo de cumplir Puesto que quizás mañana pueda yo pensar igual.

ROBERT HERRICK (1606 - 1687), RICHARD LOVELACE (1618 - 1658)

Lovelace y Herrick integran un grupo de poetas, denominados “Cavalier Poets”, que prosperan bajo la monarquía de los Stuarts.

Los une un interés por lo mundano, lo sensual, lo pagano, como una contraparte a la sombría seriedad de los puritanos. Recogen la tradición de los sonetistas isabelinos, así coma la influencia de John Dorine y de Ben Jonson, el poeta y dramaturgo rival de Shakespeare. En este grupo además de estos dos poetas incluidos en esta antología están otros dos, también famosos, Edmond Wailer y John Suckling.

Robert Herrick sufrió persecución bajo el mandato de Cromwell. El “carpe diem” anima su arte, celebra los placeres del campo así como los del amor. Sus poemas son sinceros, musicales y vitales. Un fino erotismo impulsado por un tema y un lenguaje intensamente meta­fórico, da vida a su arte.

Richard Lovelace, también sufrió pena de prisión durante el régimen autoritario de Cromwell. Sus poemas, particularmente el poema “A Lucasta”, incluido aquí, es justamente celebrado por la acertada conjunción de forma y contenido, expresado en un pensamiento que tradicionalmente ha marcado la cultura del país.

RICHARD LOVELACE

“To Lucasta, going to the Wars” Tell me not, Sweet, I am unkind,     That from the nunnery Of thy chaste breast and quiet mind     To war and arms I fly True, a new mistress now I chase,     The first foe in the field; And with a stronger faith embrace     A sword, a horse, a shield. Yet this inconstancy is such     As thou too shalt adore; I could not love thee, Dear, so much,     Loved I not Honour more.

“Para Lucasta, al partir a la guerra” No me digas, amor, que soy tan cruel     que desde el convento de tu casto seno y dulce alma     a las armas y a la guerra, escapo. Verdad es, voy tras un nuevo amor,     el primer enemigo en el campo de batalla; y con mayor fe abrazo     una espada, un escudo, un corcel. Pero inconstancia como ésta, es tal     que tu, también la adorarás; no podría, mi vida, amarte tanto,     si es que al honor no amase más.