' -¿Qué dice usted? -        Que ya estamos llegando, Señor. -        Sí, ya lo veo. ¿Qué pasó por aquí? -        Un correcaminos, Señor. Así Les nombran a esos pájaros. -        No, yo preguntaba por el pueblo, que se ve tan solo, como si estuviera abandonado. Parece que no lo habitara nadie. -        No es que lo parezca. Así es. Aquí no vive nadie. -        ¿Y Pedro Páramo? -        Pedro Páramo murió hace muchos años.' Pedro Páramo. Juan Rulfo.

I. Presentación.

Existen dos posibles maneras de enfrentar el conocimiento; utilizándolo, haciendo uso de él en función de nuestros objetivos (violentándolo, en la medida que nos sea útil), y por otro lado existe la opción de transformarnos en un medio para que dicha teoría se exprese y se ponga en funcionamiento como una maquinaria productiva; haciendo que el autor 'hable', que el lenguaje se exprese libremente; utopía del discurrir, efímera posibilidad de asir un contenido en el hecho de dejarlo manifestarse. El problema radica en quien mira y desde dónde.

Todo proceso de conocimiento siempre termina siendo una puesta en abismo, hecho que queda reflejado en los textos de Benjamin donde, a la vez que analiza, plantea una figura de pensamiento en otro plano de la lectura. Intencionadamente o no, lo que se logra es un juego dialéctico importante que articula y da sentido a la lectura en término de los tránsitos y desplazamientos que realiza en el ámbito de los sentidos y significados. La lectura e interpretación desbordantes que surgen desde los textos de Benjamin, tienen su razón de ser en la constante imagen dialéctica que proponen como lectura dentro de sí mismos y de relación con el exterior, del cual surgen y al cual simultáneamente apelan. El pensamiento de Benjamin es a la vez una creación dialéctica, de allí el valor que porta como documento teórico, y soporte de la obra de arte.

Lo que Benjamin intenta hacer es responder preguntas fundamentales articulando su pensamiento desde fragmentos que originan una 'constelación', la cual adquiere pleno sentido en la interrelación de sus partes.

*** La pregunta sobre el sentido ha atravesado la historia del hombre desde el pensamiento griego, pregunta a la cual íntimamente está ligada la del origen. Frente a todo proceso creativo y reflexivo el hombre se somete, dispone y sumerge en esta disquisición. Es una experiencia sublime, catártica si se quiere, pero por más sistemática y formal que sea -y que efectivamente lo sea - no deja de ser creación. En la medida que se rescate esta facultad creativa, el camino puede prometer mejores resultados.

El proceso de dar nombre a una cosa (objeto del mundo material, objeto del mundo de las ideas) supera esencialmente el mero hecho de designación, o sea, de convertir en signo. El nombre se constituye como categoría dominadora, que permite al hombre (como ser susceptible de nombrar: cualidad y tarea designada por el ser creador) establecerse como soberano en el mundo de los objetos, y a su vez al darles vida a éstos en su nominación se sirve de ellos para su conquista intelectual (conceptual) del mundo.

El procedimiento de la nominación comienza a transformarse en un problema de reflexión filosófica cuando se ubica el punto de vista de 'los hechos como son' y se confronta con el de 'como debieran ser' parando mientes en la idea esencial, primaria y fundamental del acto de la nominación. Con esto se cae en la cuenta de que toda búsqueda esencial de la verdad se ha perdido, y que los preceptos que dieron origen a este acto han desaparecido; el hombre se ha transformado en un tirano. En su acto de nominación el hombre pretende asemejarse a la divinidad, estableciendo un símil, en tanto su poder 'creador' es 'ilimitado', dado por la facultad de establecer un nombre, atrapando la esencia de la cosa. El hombre se ha revelado y ya no quiere continuar comportándose como un medio de comunicación entre la esencia de la cosa y la divinidad a la cual pertenece, sino que quiere ser quien domine la esencia del objeto, ya que con esto puede confirmarse como 'dueño-creador' y así 'utilizarlas' según sus fines.

En este contexto, si pensamos el concepto de 'verdad' éste siempre estará ligado a la divinidad absoluta creadora, por tanto, el camino de acceso a la verdad se complica cuando el hombre interpone su tiránico y desmesurado afán de nominación para servirse de las esencias a través de los objetos que pasan a ser 'suyos'. Así es como el hombre se permite tener nombre para adjudicarse la autoría de los objetos y decirse él mismo cuando los nombra, en vez de decir sus esencias (de los objetos) y establecer la mediación con la divinidad. Este nombramiento devino en la proliferación del lenguaje (los lenguajes) y en la consiguiente pérdida del camino para acceder a la verdad, como esencialidad; como lenguaje originario, por tanto, como nombramiento inmediato, tras lo cual resultaría un hombre reconciliado. Digamos que este es el estado de la cuestión expuesto por Benjamin.

Sus búsquedas se orientan hacia dos aspectos centrales que implican un desarrollo temático amplio y un recorrido asertivo, rescatando conceptos e imágenes que construyen los indicios para llevar a cabo la búsqueda que el lector estime necesaria. Verdad y experiencia: formas inalcanzables para el hombre y sus intentos para acceder a ellas.

Se concluye que -y con esto se comienza la segunda parte de la discusión - el nombre siempre se transforma en un elemento de poder, y el poder, para legitimarse, siempre se apropiará del acto de nombrar para sus fines: 'no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie'[1]. De este modo, la relación entre nombre y poder se transforma en una relación dialéctica.

Dentro del marco del curso de magíster en torno a las propuestas teóricas de Walter Benjamin en Latinoamérica: interpretado, adaptado y reciclado, se instala este trabajo como un intento y una muestra de una nueva lectura de nuestro continente y nuestro legado cultural.

Por qué Benjamin y por qué América Latina. Indudablemente hemos aportado al proceso de reciclaje de las teorías de Benjamin intentando llegar a planteamientos más satisfactorios en torno al arte y los procesos culturales latinoamericanos desde una interpretación de sus conceptos hasta la adaptación de éstos dentro de la fuerte propuesta a que invitan sus miradas de lo social y de lo artístico desde un ámbito mucho más crítico, distanciado y lúcido: el margen, como propuesta para un acercamiento más legítimo a lo real. Esta sensación de la constante pugna, pregunta, proceso y búsqueda en que se convierte el desentrañar la realidad y con ello la experiencia, ha encontrado cimiento y campo de cultivo en las reflexiones latinoamericanas en torno a sí misma que se vienen gestando desde los albores del siglo XVIII con los procesos de Independencia latinoamericanos.

En Benjamin encontramos una serie notable de textos que, a través de la inclusión de diversos conceptos, articulan una mirada coherente de los procesos históricos, culturales y artísticos. El sentido de coherencia no está dado por una orientación marcadamente programática dentro de sus escritos, sino que sus intentos por dilucidar la realidad en la que vivía siempre apuntan a una misma dirección que puede advertirse como un camino a seguir dentro de sus escritos: todos se caracterizan por la posición del sujeto que mira, observa y analiza; desde la distancia, siempre buscando el punto de inflexión donde sea posible estar libre de los condicionamientos de conocimiento (políticos, culturales, artísticos) promulgados por el poder[2]. Las reflexiones de Benjamin son resultados de su experiencia, y el mecanismo que resulta es el de tomar conciencia de la pérdida (por decir de algún modo, existencial) y la nostalgia que ésta provoca, pero desde la cual surge una forma de resistencia y de intervenir/ interferir la realidad, de captarla por la espalda, de vislumbrar de manera incipiente cambios radicales en la percepción de ésta (reproductibilidad técnica) y de proponer acertadas lecturas que permiten reunir los elementos pertinentes desde la ubicación del margen (alegoría).

La ventaja de la mirada desde el margen radica en poder contemplar distanciadamente la totalidad, o aspirar a ello, la dificultad radica en tener la asertividad de trabajar desde esa posición en la medida que siempre hay trabajo por hacer; hay cosas que relacionar y de las cuales hacerse cargo dentro de un continuum para poder manejar correctamente los elementos dentro de la constante transformación: ver lo particular con vistas a lo general[3].

II. Latinoamérica desde los orígenes y el tránsito especulativo implicado.

Latinoamérica se construye como un discurso de descubrimiento y tras este concepto se advierte el de 'inquietud', como diría Foucault, 'con respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; inquietud con respecto a esta existencia transitoria destinada sin duda a desaparecer, pero según una duración que no nos pertenece'[4]. Su carácter inquietante ciertamente reside en la palabra, en el lenguaje que lo constituye, por tanto, Latinoamérica se sitúa como objeto de estudio asible desde el punto de vista de su 'origen' cifrado en una construcción de lenguaje; a este respecto interesa observar los mecanismos utilizados, los fines y los resultados obtenidos. El 'cómo' de este origen es un punto interesante de estudio interpretativo de la situación cultural actual de Latinoamérica.

El recorrido teórico será guiado por los conceptos benjaminianos de alegoría y traducción, principalmente, para ir construyendo los nexos necesarios. De este modo, lo que se pretende es iluminar esta lectura desde la sensibilidad propuesta por Benjamin que aflora desde sus conceptos.

Considerar la puesta en abismo de la escritura es una labor, hoy en día, necesaria en la apertura de sentidos; ser y construirse como individuo 'parte de' es la tarea, al menos, del autor, de quien escribe o de quien -en último término - emite un discurso. En ello también es posible de transmitirse la experiencia[5] y de controlar la producción como discurso consciente de su transformación. Desde aquí parte el cuestionamiento esencial de Latinoamérica de preguntarse por el sentido, pregunta que de inmediato posiciona la mirada (comunitaria, solidaria - tal vez esta misma pregunta por el sentido sería el arma o la estrategia para pretender la unidad, la tolerancia) de quien pregunta sobre el presente y su relación dialéctica con el pasado, momento donde la mirada se torna melancólica, pues tiene conciencia de la pérdida, que se presenta tan sólo como una 'intuición' de pérdida, pues aún no logra determinar, definir y articular el objeto/ la cosa perdido/ perdida. Qué es lo perdido para ir en su búsqueda.

Existen variadas posibilidades (de error), pues son muchas las huellas y los indicios que pueden orientar la búsqueda. Pero donde esta posibilidad `de error' (entre paréntesis) no funciona como un juicio de valor, pues justamente lo que se intenta es servirse del objeto particular - como huella, pero también como mónada - para alcanzar lo general; las interrelaciones, los posibles sentidos y posibles acercamientos a lo perdido.

  Una manera posible de iniciar este acercamiento es justamente desde las construcciones de lenguaje - construcciones de poder - que dan inicio a la historia. A nuestra historia.

El Descubrimiento de América es un acontecimiento que, efectivamente, marca tanto nuestra historia como la Historia. Es un hecho, que permitió - y permite situar la gran pregunta Latinoamericana sobre el sentido. Sentido y origen van de la mano, uno se fundamenta en el otro. Desde Aristóteles, como filósofo teleológico, la realidad se observa en función de su 'para qué', pero podríamos formular nuestra pregunta sobre el sentido de una manera más existencialista que pragmática, y a este respecto el sentido, entendido más bien como el 'por qué', se acoge al origen como aquello que hace que una cosa se produzca.

Desde esta formulación consideraremos al Descubrimiento de América como un hecho. Gran acontecimiento fundacional e Histórico o gran instancia de ruptura y ambigüedad en la formulación de los referentes. Decisión subjetiva y que depende de la lectura, pero la propuesta es ver el funcionamiento de este proceso a través de un análisis en las formas de construcción de lenguaje: palabra y escritura, como instrumentos de dominio y de configuración de un 'algo nuevo' (brindar de tiempo y espacio a una quimera). También poner énfasis en el 'error', en la ruptura del discurso 'armado' con que se predisponía a este acontecimiento, y considerar la instancia del Descubrimiento como una puesta en abismo, en menor escala, del proceso de nominación a que está destinado el hombre, como mediador entre la divinidad y la naturaleza, cuando está frente a lo enigmado.

III. Un descubrimiento.

Un descubrimiento tiene la cualidad de ser una instancia de novedad, por tanto, de impresión para quienes la experimentan, y donde se ponen a prueba diversas destrezas de asimilación del entorno descubierto. Debiera prevalecer una actitud receptiva y, sobre todo, perceptiva ante el acontecimiento, para así promover la interacción. Mientras que la invención es un concepto que alberga el sentido de creación, es una nueva manera de hacer algo, dentro de sus acepciones también se encuentra la de contar como verdadero lo que no lo es, por tanto, termina siendo un engaño, una ficción. La invención comporta una pre- concepción hacia aquello que se dirige. Con esta idea se cuestiona el carácter de descubrimiento del Descubrimiento de América, ya que tal vez sería más propio llamarle la 'Invención de América'[6].

Es un descubrimiento por equivocación que parte siendo una invención[7]. Todos los objetivos de este viaje se encaminaban a llegar a las costas de Asia, siguiendo la ruta demarcada por Marco Polo, con el objetivo de obtener riquezas y especias de todo tipo, lo cual se traducía en importantes ganancias para el Imperio Español. Colón siempre garantizó este recorrido y creyó llegar a estas tierras, 'tanto se obstinó en esta creencia, en la que permaneció toda su vida, que llegó en cierta ocasión a amenazar con penas graves, incluso cortarles la lengua a aquellos de los tripulantes que dijeran lo contrario'[8]. Con esto vemos que la Historia se inicia con un dato errado, transformado en un engaño; aspecto que facilita el desarrollo de la invención como estructura predominante en el discurso del Descubrimiento.

IV. América: puerta a la modernidad.

El Discurso del Descubrimiento se ha estructurado a través de una serie de escritos, las cartas de relación, que tenían la finalidad de dar fe del descubrimiento a la Corona española. Estos escritos nos servirán de objeto de análisis para llevar a cabo la 'interpretación' latinoamericana desde los conceptos benjaminianos.

El Descubrimiento de América es uno de los grandes hechos históricos que ha marcado el inicio de la modernidad, por tanto, hablar de modernidad es hablar de Latinoamérica, como uno de sus orígenes y sus productos. Desde este supuesto parte la posibilidad de considerar la cultura latinoamericana como una cultura de traducción[9], pero incorporando una lectura dialéctica a este fenómeno, en el hecho de que el proceso de traducción se articula como el eje central del fenómeno, incorporando el mecanismo de la alegoría.

Constante y eterna traducción manifestada como un fenómeno especulativo iniciado por Europa, quien intenta traducir a 'América' - y efectivamente puede denominarse traducción y no lectura, en la medida que opera este mecanismo de lectura preestablecido denominado invención - desde todas las prefiguraciones establecidas por el ideario medieval que comienza a mostrase como crisis, como profunda transformación de los modos de conocimiento del hombre; la realidad se ha manifestado con otros ojos y los instrumentos que se habían utilizado para medirla y manejarla ya no dan abasto. Este cambio de paradigma es la modernidad, entendida como un proceso que incluye la crisis como su matriz de funcionamiento, para, finalmente, mirarla 'como promesa incumplida de resolución de la historia'[10].

La traducción es continuada por América, intentando 'leer', descifrar y aprender el referente de modernidad europeo como modelo de pensamiento y creación, de funcionamiento social e histórico. Es en este punto donde la maquinaria no comienza a funcionar.

La doble articulación de la traducción realizada dialécticamente tanto desde un lado como de otro, con el anhelo de aprehender la totalidad de la otra existencia, torna la existencia de Latinoamérica como una eterna vuelta de tuerca en la que Europa impuso su lenguaje y discurso preestablecido, insistiendo en ver esta realidad sólo a través de sus ojos y construirla 'a su imagen y semejanza', mientras que desde este lenguaje 'equivocado' - por lo autorreferente - concedido a América Latina, ésta comienza el proceso de intentar configurarse a sí misma desde la traducción de los parámetros europeos de la modernidad que la configuró. América Latina intenta hacer converger en un espejo su rostro y el de Europa. Ambos procesos se presentan como inicio de lo inacabado, de lo que constantemente se aleja, precisamente, del origen y el sentido que pretenden buscar. Si Europa ve en América una tierra de redención, una renovación y la enuncia como 'cielo', 'paraíso' y 'utopía en la tierra', en correspondencia a todas las ideas del imaginario de la época, nunca finaliza o lleva a cabo un proceso de asimilación, aprehendimiento verdadero y nominación de esa 'nueva' realidad. El hombre europeo estuvo en la posición de emular un principio adámico de creación a través del lenguaje, pero su objetivo no estuvo en hacer que las cosas hablasen a través del lenguaje designado por ellos, sino que, por el contrario, someterlas para luego utilizarlas como discurso de poder. Por otro lado, Latinoamérica nominada comienza a elaborar una imagen de sí misma buscando en la modernidad europea su fisonomía; tampoco nunca terminará de traducir el proceso completo para poseerlo en su totalidad y allí utilizarlo, analizarlo y descomponerlo. Primero, porque no puede pretender doblegar el tiempo (lineal, recto) por el cual se ha encaminado, pero fundamentalmente porque una traducción implica aprehender el sentido, la pureza que radica en el mensaje. Ambos intentos de traducción lineal y homogénea, donde sea posible contemplar las realidades como un todo, son imposibles de realizar: la primera, porque se autoconstruye negando la relación dialéctica con el entorno real, y la segunda porque el proceso que lleva a cabo es inversamente proporcional.

V. Traducción y alegoría. Cuando Benjamin propone la tarea del traductor como una tarea de creación (literaria) también la postula como una forma o un 'modo de exposición' o presentación[11], lo cual implica verla como un camino de acercamiento a la verdad (ya sea de la experiencia o del conocimiento). Lo que nos proponemos es ubicar la traducción - en tanto presentación - como una práctica aplicable a objetos culturales de límites no total y exactamente demarcados. Los objetos de estudio que nos ayudarán a dilucidar nuevos caminos interpretativos están presentes en los diversos tipos de 'textos como discursos' elaborados como consecuencia del Descubrimiento de América; único antecedente de que disponemos y que, provechosamente, nos entrega la versión del discurso oficial.

El elemento que origina el conflicto de la traducción Latinoamericana es el lenguaje, en tanto lengua que 'comunica la esencia espiritual que le corresponde. Es fundamental saber que esta esencia espiritual se comunica en la lengua y no a través de la lengua'[12], por tanto, la lengua es considerada por Benjamin como un fin en sí mismo de expresión espiritual.

Como característica esencial 'el hombre comunica su propia esencia espiritual en su lengua (que habla en palabras) (...) nombrando todas las cosas. (...) La esencia lingüística del hombre es por lo tanto nombrar las cosas'[13] y de esta manera se comunica con ellas. El nombre se constituye como síntesis, esencia más íntima de la lengua. Pero por otro lado 'el nombre que el hombre da a la cosa depende de la forma en que la cosa se comunica con él', y esta comunicación debería estar exenta de interferencias. El problema surge cuando el mismo lenguaje del hombre actúa como construcción que media entre la nominación y la manifestación de la esencia de la cosa, o sea, en la posibilidad de intuir la palabra divina que se manifiesta en las cosas. Esta intuición comienza siendo un conocimiento enigmado que se devela a partir de la 'analogía' y del 'signo', como instancias puras de acercamiento a la verdad[14].

El hombre moderno - renacentista antepuso su lenguaje, en tanto mundo construido, y lo superpuso en América; como consecuencia se encontró con ciertas inadecuaciones que, justamente, son delatadas por el mismo lenguaje.

Anterior a la acción de Colón está la preconcepción de América; hay una visión imaginario fantástica de esta nueva tierra que se supone existe en el inconsciente colectivo de Europa, y en esta identificación operan mitos y creencias religiosas, por esto 'América no podría ser sino ésta, y no otra imagen'[15]. Los problemas comienzan a surgir en la interacción con este mundo que se vuelve, inmediatamente, extraño y ajeno a la medida de su explicación y asimilación, donde las preconcepciones fantásticas del hombre occidental quedan truncas. Si tomamos a Colón como la figura que tiene la misión de dar cuenta de lo que ve, los sistemas de codificación que utiliza son distintos a los que exige esta realidad; como consecuencia ésta se transforma en una realidad inefable. Pero lo que impulsa esta empresa es 'dar a aquellas tierras la forma de la nuestra'[16], porque hacerse cargo de lo que realmente implicaba el Descubrimiento significaba la caída de todos los valores que sustentaban una época (en crisis). También este hecho de negarse a ver la realidad responde a una reacción de defensa ante la crisis de paradigmas.

En el proceso del 'Descubrimiento' entran en crisis las formas de presentación de la realidad, entendidas como un 'creciente debilitamiento de la facultad mimética. Puesto que es evidente que el mundo perceptivo del hombre moderno no contiene más que escasos restos de aquellas correspondencias y analogías mágicas que eran familiares a los pueblos antiguos'[17]. Lo indispensable era dar cuenta de esta realidad a la autoridad imperial. Y en este ámbito entra en crisis la escritura como forma primordial de representación de la realidad. La escritura, con el humanismo, se convirtió en la forma más certera y racional de presentación de lo real; era una verdadera instancia de conocimiento y reflejo de la calidad y cantidad de la información que permitiría llevar a cabo un análisis crítico de la realidad.

Primero, las cartas a los reyes daban cuenta de esta descripción general del 'nuevo mundo' dentro de las formalidades discursivas instituidas por el modelo. Tomemos como ejemplo la carta escrita por Colón a Luis Santángel, donde asistimos al nombramiento de las islas: 'A la primera que yo fallé puse nombre San Salvador, a conmemoración de Su Alta Magestad (...) a la segunda puse nombre la isla de Santa María de Concepción'[18]; la nominación del territorio es el primer tema - después de la introducción - que expone Colón, de manera muy extensa, dando fe 'factible' del dominio de dichas tierras 'innominadas' a través del nombre.

La descripción del mundo se hace incluyendo sufijos que puedan representar esta experiencia desbordante: tierras 'fertilísimas' y 'fermosísimas' (p.8). La mirada global del paisaje americano se realiza desde la óptica de tópicos renacentistas: la idealidad del paisaje en el 'locus amoenus', 'la tierra de la abundancia'[19]. De las cartas se amplió el repertorio a la narración de sucesos: el relato de hazañas heroicas, que dieran testimonio del triunfo sobre estas tierras inhóspitas, conocidos son los relatos de Hernán Cortés. Pero al pasar el tiempo comienzan a surgir relatos antiheroicos y de denuncia de los crímenes y abusos cometidos por los soldados y gobernadores que detentaban cierta jerarquía; conocidos son los 'Naufragios' de Álvar Núñez cabeza de Vaca y la 'Refutación' de Bernal Díaz del Castillo.

Otro documento de importancia y que cumple la segunda etapa en el proceso de edificación de este discurso es el 'Sumario de la Natural Historia de las Indias' escrito por Gonzalo Fernández de Oviedo. Este documento cumple la función de dar cuenta de manera detallada de la existencia de la flora y fauna presente en el 'nuevo mundo', adoptando la estructura y función del 'bestiario' medieval, como tratado en el que se describen las características de animales reales o fantásticos y los símbolos morales o religiosos con que se asocian. El objetivo de este 'Sumario...' es categorizar detalladamente las existencias naturales en este territorio, pero por sobre todo, dejar en claro el real interés por inventariar todo tipo de existencia, con sus características, para así poder dominarlas a través del conocimiento que se tenía de ellas a través de la palabra.

Las enciclopedias medievales amontonaban 'noticias sobre animales, hierbas, piedras, países exóticos, sin distinguir entre noticias verificables y noticias legendarias'[20], el mayor ejemplo de bestiario medieval es el Physiologus, compuesto en griego en ámbito sirio o egipcio entre los siglos II y IV d.C.(84). La enciclopedia, como cúmulo, 'pertenece a una época que todavía no ha encontrado una imagen definitiva del mundo, por eso el enciclopedista recoge, enumera, adiciona, empujado sólo por la curiosidad'[21]. Pero en este formato de texto, aplicado al Descubrimiento, esta idea no es la única que prima, también a través de este procedimiento se intentaba asir y dominar el mundo que se presentaba a sus ojos, haciendo del mundo 'un inmenso acto de palabra', por tanto, convergen la estructura medieval y la función humanista de la escritura.

Esta empresa se les escapa de las manos en términos cuantitativos, pero principalmente cualitativamente al momento de intuir un vacío en el referente lingüístico (y cultural) europeo para designar ciertas realidades americanas y así suplirlas con la superabundancia de lenguaje que se elabora como sustituto del nombre puro - incluso proveniente de las lenguas indígenas -, imposible de ser alcanzado ante esta superabundancia de lenguaje que pretende denominar el mundo ante sus ojos a priori: 'El problema de la descripción condujo a los escritores y cronistas a la desesperación'[22].

El mecanismo retórico más usual es la comparación adversativa como punto de vínculo con la realidad europea (española): 'Hay muchas avispas y muy peligrosas y ponzoñosas, y su picadura es sin comparación más dolorosa que la de las avispas en España, y tienen casi la misma color' [23]. En el capítulo XI de su texto, que dedicará a la descripción del tigre, vemos que debe comenzar con una explicación del origen de su nombre: 'El tigre es el animal que, según los antiguos escribieron, es el más velocísimo de los animales terrestres; y tiger en griego quiere decir saeta; y así, por la velocidad del río Tigris se le dio este nombre' (p.143). Para continuar constantemente con la comparación: '... y en tanta manera fiero, que a mi parecer ningún león real de los muy grandes no es tan fiero ni tan fuerte'(p.144). Pero reiteradamente la descripción va tornándose ambigua y contradictoria: 'pero yo no me determino si son tigres, viendo lo que se escribe de la ligereza del tigre y lo que se ve de la torpeza de aquestos que tigres llamamos en las Indias' (144), más adelante: 'E así de aquesta forma se podrían decir tantas cosas, que no nos bastase tiempo para leerlas. Mi fin es decir que este animal podría ser tigre, y no de la ligereza de los tigres que Plinio y otros autores hablan' (o.145), para finalmente corroborar que: 'Para mi opinión, ni tengo ni dejo de tener por tigres estos tales animales'(p. 146). La incertidumbre es el resultado final, dejando en evidencia la crisis del lenguaje; la escritura está en máxima tensión (Veamos un ejemplo:'...y aquí no traje ni hay de esta escritura más de lo que en la memoria está y puedo de ella aquí recoger, determino, para dar a vuestra majestad alguna recreación (...) que aunque acá se haya escrito y testigos de vista lo hayan dicho, no será tan apuntadamente en todas estas cosas como aquí se dirá', p.78, pero también declarará: 'Ni yo tampoco sabré describir ni dar a entender su lindeza (pájaro de vistoso plumaje) e extremada pluma de todas las que en mi vida he visto' )

La insuficiencia de la escritura dará paso a la necesidad de trasladar el referente real (la cosa) a ojos de 'su majestad': se afirma la pérdida de esta capacidad mimética del lenguaje; ya no puede nombrar los objetos del mundo para permitirles expresar su enigma y su relación con lo divino, sino que son tiranizados y utilizados para convertirse en 'objeto extraño' que provoca asombro, o funcionar como mercancías, configurándose como alegorías presentativas de la mirada de América. En este punto es donde la imagen comienza desempeñar un papel importante en este proceso de la presentación americana[24]: 'La historia del mundo, mediada por la síntesis escrituraria, se fija en una serie de imágenes'[25].

Continuando con la problemática del lenguaje en cuanto creación, 'la creación de Dios se completa cuando las cosas reciben su nombre del hombre, de quien en el nombre habla sólo la lengua'[26], esta labor del hombre igualmente se transforma en un acto de traducción, en la medida que se presenta -a sí mismo - el mundo a través del nombre. Si 'Dios ha hecho las cosas cognoscibles en sus nombres (...) el hombre las nomina a medida del conocimiento'[27], y este último aspecto es el que transforma las relaciones entre los objetos y la divinidad, puesto que el hombre utilizando su conocimiento las construye en beneficio propio con la intención de acrecentar este conocimiento[28] que deviene en poder. En la medida que el objeto deviene en lenguaje y la lengua es performativa el hombre puede erigirse como tirano de los objetos, por tanto, del mundo.

En este des-encuentro entre ambas culturas, el lenguaje ya funcionaba como instancia creada y creadora a través de la 'intención'. Mientras que el lenguaje de los pueblos precolombinos respondía a una relación más cercana con la naturaleza enigmada, el lenguaje europeo viene saturado de cosmovisiones y preconcepciones, así es como 'el trasfondo fabuloso no sólo precede, también persiste más allá del descubrimiento'[29]. Ciertamente, esta situación debe lidiar con el lenguaje contrario establecido, pero con la particularidad de deber enfrentar lo desconocido. 'Creencia' y 'conocimiento' son los conceptos que fundamentan cada imaginario lingüístico - precolombino y europeo, respectivamente - y desde ahí se lleva a cabo el proceso de traducción, cada cual actuando como original para el otro pero donde el 'conocimiento' toma ventaja en una traducción violenta y preconcebida.

Considerando a quienes llevan primero a cabo la traducción: Lo descubierto y el descubrimiento; original y traducción.

El concepto de traducción implica el de original 'ya que en él está contenida su ley, así como la posibilidad de su traducción'[30]. La traducción brota del original y de su supervivencia, así también cómo este último la consiente y la exige, ambos procesos pueden ser comprendido desde la lectura profética de los textos religiosos precolombinos, donde se advierte la llegada de los dioses por el mar del este en el año Ce Ácatl de la cronología azteca, y así es como se los espera: Quetzalcoátl volvería a la tierra, desde el océano, a enjuiciar a los hombres. Esa fue la traducción que los precolombinos mexicanos (especialmente aztecas) hicieron de su historia.

En la medida que el original contiene la ley de la traducción, ésta debe ir a él para manifestarse luego desde él, pues las verdaderas traducciones son más que comunicaciones, son sentido en sí mismas para terminar emancipándose del original.

Traducir no es sólo reproducir el sentido[31], por tanto, la traducción, finalmente, termina configurándose como creación: 'La fidelidad de la traducción de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el original, ya que la significación literaria de este sentido, en relación con el original, no se encuentra en lo pensado, sino que es adquirida precisamente en la misma proporción en que lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada'[32]. En la labor del traductor existe un proceso de adecuación de este lenguaje en donde entra en juego su intención. La traducción se dirige al sentido del original pero sólo para rozarlo fugazmente en un pequeño punto y replantearlo desde sí, con su propio lenguaje.

Nos interesa indagar en torno al constructo que llevó a cabo el Descubrimiento como traducción de América, pero advertimos que esta traducción no realizó el primer proceso de acercamiento al sentido del original para luego 'crearlo' desde su lenguaje, sino que esta instancia de encuentro con el sentido brota imprevisible desde la escritura barroca y la pintura como tensión, y finalmente como crisis en la necesidad de trasladar el referente. En este punto surge la alegoría como resultado de la 'falsa traducción' hecha por el Descubrimiento, en donde el Descubrimiento se posiciona al centro de la figura, como eje, y las abundantes significaciones que lo rodean provienen del mundo americano; representación de esta superabundancia lingüística y de imágenes para decir 'lo nuevo'. Es importante notar que esta alegoría construida por los Descubridores, es un producto inconsciente que resulta de los componentes aislados del lenguaje que 'se complementan en sus intenciones', las cuales están de fondo y funcionan como los modos de expresión y designación del hombre.

La segunda parte de la historia comienza con esta figura, la alegoría como forma de conocimiento, considerando que 'de la traducción se obtiene conocimiento'. Esta es la imagen instituida de la América del Descubrimiento que la instala precisamente como conjunto de conceptos secundarios, que pululan indescifrables a su alrededor; estos elementos son los que debe advertir el alegorista latinoamericano en sus relaciones dialécticas, permitiendo un acercamiento soslayado, pero más próximo al sentido original. Su labor es seguir las huellas que proponen las relaciones dialécticas trazadas por la alegoría europea de América.

VI. Falsa traducción. Un camino hacia el sentido.

Si la traducción se sirve de lo enigmado en las lenguas - la 'eterna supervivencia de las obras' y ' el infinito renacer de las lenguas' - lo hecho por el Descubrimiento no fue una traducción propiamente tal, en la medida que pasa por alto 'lo enigmado' del mundo precolombino, de esta realidad enigmada en sí misma, acogiéndola sólo como un aspecto residual del discurso que construye. La realidad americana se presentaba como un lenguaje enigmado y este enigma no fue traducido desde su sentido.

La traducción de América es un proceso forzado en la mediad que 'la verdadera traducción es transparente, no cubre el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre éste el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación'[33].

Como se ha apuntado más arriba, una parte del proceso finaliza con la construcción de la alegoría del Descubrimiento como resultado de una 'falsa' y violenta traducción de América, donde puede pensarse, de manera pesimista, la pérdida de la posibilidad de acceder al lenguaje enigmado de los orígenes; sustrato esencial y perdido de Latinoamérica.

Dentro de la teoría de la traducción de Benjamin, enfatizando en 'la tarea' del traductor - como apelación al sujeto -, es posible encontrar contenida una lectura orientada a la posibilidad de identificar las huellas de la pérdida, al proponer a la traducción como este modo de 'presentación' factible de ser correlato de la 'verdad'. Como el objetivo que intenta llevar a cabo este trabajo es compenetrar la propuesta de Benjamin con los sucesos Latinoamericanos y que funcione desde éstos, el concepto de 'verdad' ciertamente está sometido a modificaciones. La 'verdad' a que nos referimos es la verdad desde el 'ahora', post modernidad, desde, justamente, el 'ahora' benjaminiano como tiempo 'actual y lleno'[34].

Traducción y alegoría son formas que contienen la posibilidad de verdad.

El recorrido de re-construcción comienza con la idea de que 'es preferible que la traducción, en vez de identificarse con el sentido del original, reconstituya hasta en los menores detalles el pensamiento de aquél en su propio idioma, para que ambos, del mismo modo que los trozos de la vasija, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior' [35], donde podemos advertir en funcionamiento el concepto de mónada como parte integrante del todo.

Lo que inmediatamente hizo América fue adoptar el discurso eurocéntrico como propio, desde el cual comenzó a buscarse y a leerse. Es cosa de ver el romanticismo latinoamericano y todo su proyecto de independencia. Comenzó a intentar traducir y apropiarse de la 'modernidad' europea como un todo, para finalmente aplicarla como manual de instrucciones, ante lo cual surgieron dos grandes problemas: la modernidad es un proceso que se define por la crisis, por tanto, le es imposible establecer paradigmas, pues lo que prima es ' a la vez, el deseo de cambiar - de transformarse y transformar su mundo -y el miedo a la desorientación y la desintegración'[36]; quien tome como modelo este discurso está condenado a funcionar bajo sus reglas, porque se ha transformado en su referente; y lo segundo, como consecuencia de reacción, es que Latinoamérica intentó adueñarse de este discurso desde la temporalidad Histórica, o sea, 'lineal, vacía y homogénea': inabarcable, en definitiva, inversamente proporcional con cualquier propósito de aprehendimiento beneficioso de la realidad o de la misma historia.

Ante este panorama de pérdida devastadora e irrecuperable se presenta la traducción como una esperanza; hay un resquicio para emprender la búsqueda del sentido, ya que 'en todas las lenguas y en sus formas, además de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, según el contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado'[37], que no está mediado por el lenguaje de los hombres, por lo tanto, de posible acceso desde la 'intención'. Pues 'las formas de expresión ya establecidas están igualmente sometidas a un proceso de maduración'[38] que no está en sí mismas controlar, como lo ocurrido con las formas de lenguaje instaladas desde el Viejo Mundo. Lo cual implica ver a la traducción misma sometida a cambio y evolución, como posibilidad de volver a traducir y de obtener conocimiento esencial con este procedimiento.

Latinoamérica tiene que lograr ver en la 'otra' lengua la suya propia, como un objeto maduro y aprehendido.

Así es como la traducción posibilita una propuesta que es profundizada y desarrollada por la alegoría, en un aspecto esencial: la visión interlineal intrínseca a la traducción[39], que implica un cambio en la mirada ante un determinado objeto: es posible un acercamiento más verdadero (más certero) a la realidad desde lo implícito, lo no dicho, aquello que está 'rondando' a la figura central y a la palabra escrita como manifestación de la experiencia, que aún se muestra murmurante. Existen expresiones que no son simple imagen y poseen dimensiones de frase y narración, y que podrían interpretarse literalmente, pero a las que el intérprete se ve inducido a asignar sentido figurado, como ocurre con las alegorías[40].

Otra propuesta interesante del proceso de traducción está en el siguiente enunciado:

'La traducción de la lengua de las cosas a la lengua de los hombres no es sólo traducción de lo mudo a lo sonoro, es la traducción de aquello que no tiene nombre al nombre'. Lengua de nombres del hombre y lengua sin nombre de las cosas emparentadas en Dios, emitidas por el mismo verbo creador, 'que se ha convertido en las cosas en comunicación de la materia en mágica afinidad'. 'En esta alianza de visión y nominación se expresa íntimamente la muda comunicación de las cosas (de los animales) con el lenguaje verbal de los hombres, que las acoge en el nombre'[41], tras lo cual podemos pensar en una tarea redentora por parte del mismo hombre, y preguntarnos dónde ha quedado esa facultad en él.

VII. La alegoría como re-construcción histórica.

En la Edad Media no existía diferenciación teórica entre símbolo y alegoría, pues ambas visiones tenían la función de descifrar el sentido misterioso del mundo, y no precisamente desde la epifanía luminosa de la revelación de la divinidad. La diferenciación entre símbolo y alegoría se lleva a cabo posteriormente durante en siglo XVIII con el romanticismo.

En sí misma la alegoría es una réplica especulativa del concepto de símbolo, por lo tanto, funciona desde la reflexión y la relación de conocimientos, como el 'fondo oscuro'[42] sobre el que resplandecía el símbolo (bello e inmediato).

La alegoría destruye la relación convencional entre imagen designativa (significante) y significado, y sólo por este hecho se presenta como un mecanismo capaz de asumir una relación de lenguaje mucho más compleja, por lo tanto, puede hacerse cargo de un constructo mayor.

En la medida que consideramos a la alegoría como 'expresión' y no como 'técnica' se le reconoce la capacidad de 'presentar' al mundo - y su complejidad -, no sólo de reproducirlo.

Es así como América Latina se construye como una gran alegoría desde el Descubrimiento, y a medida que el tiempo detenido avanza, más complejas se van haciendo sus relaciones. En cierto modo, esta alegoría recrea el lenguaje del descubridor-conquistador que crea al mundo desde la palabra, escapando del yugo racional para 'recrear' las invenciones a que respondía el imaginario de la época. El punto de crisis surge cuando se enfrenta a esta realidad, y ante la preconcebida alegoría de América, elabora un intento racional de dominio de ésta que, a su vez, construye una alegoría rebasada de alusiones, donde en el centro de la imagen alegórica se presenta el discurso oficial del Descubrimiento, convergiendo a su alrededor las más variadas, múltiples y contradictorias expresiones de América.

La única posibilidad de salida de este círculo vicioso de afán de lectura lineal de la modernidad es a través de un cambio en la mirada del sujeto que analiza. Una alegoría sólo es posible de ser abordada desde una alegoría, destacando que 'percibir una alegoría es percibir una relación de conveniencia y disfrutar estéticamente de la relación, gracias también al esfuerzo interpretativo. Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que parece decir'[43].

Después de la catástrofe del Descubrimiento y la pérdida 'irremediable' por la cual está signado el ser Latinoamericano, no es posible seguir buscando la esperanza de la 'felicidad' en un proyecto y modo de pensamiento que se define por el fracaso en el modo de 'hacer propia' la realidad y 'presentarla'. El paso siguiente es asumir la pérdida como melancolía y transformar este proceso en una posibilidad de verdadera experiencia desde la aplicación del mecanismo expresivo de la alegoría: el margen, los extremos. Se necesita una mirada alegórica para 'interpretar' de manera más fidedigna, aunque pueda parecer menos objetivamente asible la realidad y la historia, pero de una manera que haga causa con este intento de verdadera traducción. Para captar la sustitución, sucesividad y réplica de la alegoría es necesario ubicarse desde el margen con el fin de captar el aspecto latente de la realidad Latinoamericana desde una mirada oblicua, y debido a lo que es ella (una alegoría) sólo puede accederse desde ese fragmento, pero que, efectivamente, enuncia la verdadera experiencia que pasa fugazmente.

No se debe entender la alegoría como un modo de de-construir, de hacer el camino inverso para destruir y terminar llegando al vacío, sino que muy por el contrario, es un viaje de regreso; más que un viaje, una procesión, un duelo, donde la figura del alegorista es el sujeto central, que recopila y recoge ruinas, fragmentos de historia que no poseen significado por la tiranía a la que fueron sometidos. Pero el alegorista latinoamericano no se comporta como el alegorista que describe Seligmann-Silva, que designa un significado arbitrario para la imagen-ruina que encuentra, exacerbando la cualidad arbitraria del lenguaje, sino que el alegorista latinoamericano debiera - y ya ha comenzado a hacerlo - hacerlo desde los resquicios, los espacios no sometidos por la tiranía de la palabra Descubridora, traducir ese lenguaje para poder traducir la alegoría que es América Latina y con los resultados de esa traducción poder fundar una historia propia y significativa, que está marcada por la catástrofe inicial. El sujeto Latinoamericano debe comprender que la labor de traducción será eterna, pues se convertirá (deberá convertirse) en un arma de lucha contra los discursos que le quieren someter. La redención se inicia al asumirse, para luego construirse desde los fragmentos, mentando a la cosa en la cual se expresa la divinidad.

Benjamin también hará una sutil e importante diferencia en cuanto a la detección de las ruinas en el presente, ya que pueden derrumbarse los símbolos del siglo pasado antes de que se desmoronen los monumentos que los representan[44]. Al poner atención en las ruinas disfrazadas de nuestra historia, el panorama alegórico se amplía si también pensamos que la figura alegórica está compuesta por los fragmentos-ruinas. A este respecto sería posible concebir al lenguaje como ruina: el discurso sobre América no fue otra cosa que 'la realización escritural del gran relato europeo que vio en estos territorios el espacio propicio donde se podía hacer realidad el tópico del Paraíso, del reino de la abundancia, de la Arcadia Bucólica, del tiempo de la Edad de Oro, de la fuente de la eterna juventud, del reino de las Amazonas, del Locus Amoenus y del Beatus Ille. Fue a causa de este gran relato que América quedó eternizada como tal'[45]. Pero decir ruina es también decir posibilidad - esperanza - de alcanzar la totalidad y el sentido, aunque fugazmente, pues la ruina no deja de ser fragmento, que también es mónada, donde es posible para el alegorista reconocer 'el signo de una detención mesiánica'[46].

En la visión del alegorista como individuo alienado[47] se traza de manera mucho más clara su misión. El alienado es un individuo que transforma su conciencia de modo contradictorio a lo esperable, y en la medida que el individuo se halla fuera de sí da paso de la conciencia a la autoconciencia. El alegorista es un productor.

Ante el fracaso del proyecto de dominio absoluto de la realidad Americana, Latinoamérica se configura como utopía, más que como tierra de promisión y paraíso terreno. Como territorio ambiguo de lo realizado y lo irrealizable. Bajo la mirada de Benjamin, la utopía sería un concepto transversal a Latinoamérica, ya que 'la ambigüedad es la manifestación alegórica de la dialéctica, la ley de la dialéctica parada. Esta detención es utopía y la imagen dialéctica es, por tanto, una quimera'[48]. La alegoría tiene la función de lidiar constantemente con esta detención, propiciando nuevamente el movimiento dialéctico en el discurrir del tiempo, ya no en su transcurrir, 'por eso el pensamiento dialéctico es el órgano del despertar histórico. Cada época no sólo sueña la siguiente, sino que soñadoramente apremia su despertar'[49].

En este 'apremio' por despertar y re-construir su historia se encuentra Latinoamérica.

La relación alegoría - tiempo, conduce a una inmediata concepción de la historia y a la amplitud secular e histórica de la experiencia alegórica en cuanto historia primordial del significar o de la intención, de carácter dialéctico Esta historia primordial del significar se fija en la imagen de la calavera[50]. Alegoría y muerte son las dos caras de la moneda.

La historia de Latinoamérica se presenta como 'historia de padecimientos', tanto por la historia 'material' de revoluciones y dictaduras sin tregua, como por la intuición de la pérdida del lenguaje Americano del origen - del original.

El arte Latinoamericano ha considerado en gran medida la imagen de la calavera como emblema de la ruina, ruina despojada de significados que el alegorista toma, la acomoda, la reconstruye y restituye dentro de un espacio de significación, donde el fragmento cogido cobrará sentido en su reincorporación al todo, a la historia. Uno de los móviles más poderosos de la alegoría es la intuición de la caducidad de las cosas y el cuidado por salvarlas en lo eterno[51]. Por tanto, la alegoría arraiga con más fuerza allí donde la caducidad y la eternidad entran más de cerca en conflicto.

Minorías étnicas y culturales, lenguas indígenas se erigen como ruinas disfrazadas con un discurso de reivindicación emanado desde el poder. El 'Patrimonio Cultural' es sólo la denominación que recibe la 'presa' tras el triunfo. Ruinas como Patrimonios Culturales.

La historia hará justicia en manos del alegorista, puesto que lo que ocurre con el nombre de América, finalmente, es un cuestionamiento de los triunfos: en toda confrontación las cosas materiales terminan actuando 'retroactivamente en la lejanía de los tiempos'[52], poniendo en cuestión toda victoria.

El alegorista debe ir en busca de estas ruinas que le permitirán el acceso a una 'verdadera imagen del pasado'; experiencia de una imagen relampagueante y fugaz, que se deja fijar en el pasado. El alegorista no ambiciona ubicar sus ruinas dentro de un tiempo a llenar, lineal y homogéneo para tenerlas constantemente disponibles, sino que se conduce con la sabiduría del tiempo presente o 'tiempo actual', que le permite estar, desde el presente, en constante diálogo con el pasado construyendo la redención del futuro. Su objetivo será elaborar un discurso, no entendido simplemente como 'aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse'[53].

Los alcances de la teoría barroca de la alegoría de Benjamin, tiene muchos alcances en el proceso de recuperación de la historia, donde el historiador /alegorista benjaminiano es aquél que se dirige hacia las ruinas de la historia /catástrofe para recogerlas[54].

VIII. El trabajo del arte.

La alegoría, gracias a su funcionamiento dialéctico, salva al objeto inserto en la post modernidad. Ésta siempre implica un rescate en el contexto de la obra de arte; conlleva a una lectura inmanente del texto, aprovechando sus propias relaciones, reelaborando un sentido desde sí y para sí, sin dejar de lado su posicionamiento cultural.

'La alegoricidad de las cosas se vuelve cada vez más pálida, dudosa, convencional, mientras que el arte se considera ante todo como una elaborada construcción de sobresentidos'[55]. El arte rescata a la alegoría, a través de la alegoría.

El rescate alegórico se ha venido realizando paulatinamente y cada vez con mayor énfasis, desde mediados del siglo XX. Sus muestras más notables están en el terreno del arte que, como instancia alegórica, transgrede los límites de representación, integrando directamente a la historia (recuperada) como acontecimiento cultural y objeto artístico[56] e incorporando en el presente las figuras e imágenes del pasado[57].

Uno de los rescates más valiosos de este proceso alegórico de traducción se ha llevado a cabo en las obras literarias que representan el espacio de América Latina como un espacio post mortem, donde los narradores precisamente son los cadáveres de la Historia, y aquí es donde cobra mayor sentido la frase de Benjamin: 'a mayor significación, mayor sujeción a la muerte'. Entre estos textos se encuentra 'Pedro Páramo' de Juan Rulfo y la obra dramática 'Cristóbal Colón desembarca en el otro mundo' de Homero Aridjis; ambas presentan a Latinoamérica como el lugar de las ánimas en pena en un tiempo por sobre el Histórico; son los muertos del presente y del pasado, la representación de la catástrofe. O 'El último Adán' de Aridjis, alegoría del Apocalipsis en la tierra Latinoamericana, mostrando finalmente la tierra transfigurada y un individuo redimido.

Benjamin, tanto en la traducción como en la alegoría, otorga fundamentos para romper el estatismo de la utopía: residuo negativo legado a América. Si Latinoamérica es una utopía, ella misma termina viéndose como utopía: como imagen detenida. Y las obras anteriormente nombradas, representan el estado primero - y primordial - desde el cual se puede comenzar a hacer funcionar esta dialéctica detenida.

El Sujeto Latinoamericano es Sujeto melancólico, su tarea es ser el alegorista de su propia historia y saberse alienado (estar fuera del centro y estar consciente de ello), como perteneciente al margen y hacer de ello su arma (lo cual implica utilizarlo como una estrategia de y hacia el poder), desauratizando[58] las construcciones opresivas del poder; politizando lo social, tomándose los espacios, haciendo suya la técnica.

Alegorías de Colón, de Theodor de Bry. Reproducido en América (1590 - 1634)

América de Giovanni Battista Tiépolo, fresco en la escalera de la Residenz en Wurzburg (1751 - 53)

El grito (trilogía). Osvaldo Guayasamín.

 

IX. Bibliografía.

- Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Edit. Taurus. Madrid, 1990

- Benjamin, Walter. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. En: Ensayos escogidos. Edit. Sur. Bs As., 1967

- Benjamin, W. Sobre la facultad mimética. En: Ensayos escogidos. Op Cit.

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- Berman, Marshall. La modernidad; ayer, hoy y mañana. En: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo Veintiuno. México, 1997. p.XI

- Carta de Colón a Luis de Santángel. En: Taller de Letras. N° 20 (1992)

- Casullo, Nicolás. Posmodernidad de los orígenes. En: Nuevo texto crítico. Año III, 2° semestre, 1990

- Eco, Umberto. Símbolo y alegoría. En: Arte y belleza en la estética medieval. Ed. Lumen. Barcelona, 1997.

- Elliot, J.H. El viejo nuevo mundo: 1942-1950. Alianza. Madrid, 1972.

- Fernández de Oviedo, Gonzalo. Sumario de la natural historia de las indias. Fondo de Cultura Económica. México, 1950.

- Foucault, Michel. El orden del discurso. Edit. Tusquets. Barcelona, 1999

- Jocelyn-Holt, Alfredo. El retorno de los dioses. Cap. VI. En: Historia general de Chile . Ed. Planeta, Bs. As., 2000

  - Moreiras, Alberto. Transculturación y pérdida del sentido. El diseño de la posmodernidad en América Latina. En: Nuevo Texto Crítico Año III, 2° sem. 1990, N°6.

- Pereira, Sergio. El tema de la identidad en el teatro realista Latinoamericano. En: Tendencias críticas en el teatro. Osvaldo Pelletieri. Ed. Galerna. Bs.As. 2001

- Seligmann - Silva, Márcio. Ler o livro do mundo. Walter Benjamin: Romanticismo e Crítica Poética. Ed. Iluminuras. Sao Paulo, 1999

Textos Complementarios.

- Benjamin, Walter. El Surrealismo. En: Poesían y Capitalismo: Iluminaciones II. Taurus, Madrid, 1972.

- --------------------- El autor como productor. En: Tentativas sobre Brecht. Ed. Taurus. Madrid, 1975

- Martín - Barbero. Jesús. Mis encuentros con Walter Benjamin. En: Contemporaneidad latinoamericana y análisis cultural. Conversaciones al encuentro de Walter Benjamin. Ed. Iberoamericana. Madrid - Frankfort.

[1] Benjamin, Walter. Tesis de filosofía de la historia. En: Ensayos escogidos. Edit. Sur. Bs As., 1967. p.46

[2] Como dice Jesús Martín Barbero: 'La disolución del centro como método'. En: Mis encuentros con Walter Benjamin. P.15

[3] Como lo afirmaban las palabras de Goethe al comparar la alegoría con la poesía. Ver: Benjamin, W. 'El origen del drama barroco alemán' en torno a la negatividad propia de la alegoría en relación a la poesía que considera lo particular como la instancia primera y de expresión de la generalidad, sin la necesidad de referirse directamente a ella.

[4] Foucault, Michel. El orden del discurso. Edit. Tusquets. Barcelona, 1999. P. 11

[5] 'Hablar literalmente de experiencias, no de literatura' como lo expresará Benjamin en el texto sobre el 'Surrealismo', en cuanto a la conciencia de que es posible crear esta instancia, y cómo todo discurso contiene su caída en la medida que exista transformación en la lucha objetiva de la sociedad.

[6] Sobre este tema revisar. Jocelyn-Holt, Alfredo. El retorno de los dioses. Cap. VI p. 212

[7] Ver imagen en página 28. Alegorías de Colón de Theodor de Bry. La imagen del cuadro representa con exactitud esta mirada 'inventada' de América, como territorio fabuloso.

[8] Como nota al pie en: Carta de Colón a Luis de Santángel. En: Taller de Letras. N° 20 (1992)

[9] Moreiras, Alberto. Transculturación y pérdida del sentido. El diseño de la posmodernidad en América

Latina. En: Nuevo Texto Crítico Año III, 2° sem. 1990, N°6. p.105

[10] Casullo, Nicolás. Posmodernidad de los orígenes. En: Id. p.95

[11] Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Edit. Taurus. Madrid, 1990

[12] Benjamin, Walter. Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. En: Ensayos escogidos. Edit. Sur. Bs As., 1967. p. 90

[13] Id. P. 91

[14] Esta teoría encuentra su correlato demostrativo en las manifestaciones culturales - religiosas de los pueblos precolombinos que lograron ser registradas, como el texto del 'Popolvuh', el 'Rabinal - Achí' o 'La leyenda de los Cinco Soles' que funcionan, principalmente, desde códigos simbólicos y de lectura-desciframiento del lenguaje entregado por la naturaleza.

[15] Jocelyn-Holt, Alfredo. El retrato de los dioses. Cap. VI. En: Historia general de Chile. Ed. Planeta. Bs. As.,

2000. p.4

[16] Elliot, J.H. El viejo nuevo mundo: 1942-1950. Alianza. Madrid, 1972. p. 21

[17] Benjamin, W. Sobre la facultad mimética. En: Ensayos escogidos. Op Cit. p.105

[18] Carta a de Luis Santángel. Op. Cit. p.7. Subrayado mío.

[19] '... en ella hay muchos puertos en la costa de la mar sin comparación de otros que yo sepa en cristianos, y fartos ríos y buenos y grandes que es maravilla: las tierras della son altas (...) y montañas altísimas (...) y todas andables y llenas de árboles de mil maneras y altas, y parecen que llegan al cielo (...) Y dellos estaban floridos, dellos con fruto (...) y cantaba el ruiseñor y otros pajaricos de mil maneras' . En: Carta de Colón a Luis Santángel . p.8

[20] Eco, Umberto. Símbolo y alegoría. En: Arte y belleza en la estética medieval. Ed. Lumen. Barcelona, 1997.

p.84

[21] Id. p.85-86

[22] Elliot, J.H. El viejo mundo y el nuevo. Op. Cit. p. 32

[23] Fernández de Oviedo, Gonzalo. Sumario de la natural historia de las indias. Fondo de Cultura Económica.

México, 1950. p.189

[24] Ver imagen página 29. América de Giovanni Battista Tiépolo. En este cuadro es posible advertir la representación saturada del mundo americano, que no daba abasto en la escritura.

[25] Eco, Umberto. Op.Cit. p.93

[26] Benjamin, W. Sobre el lenguaje... Op. Cit. p.92

[27] Id. p.96

[28] Es interesante notar la relación que tanto Benjamin como Baudelaire encuentran entre conocimiento (saber) y mal. Tema para otro ensayo. Ver: Benjamin. Alegoría y Traverspiel. En: El origen del drama barroco alemán y Baudelaire, Ch. De la esencia de la risa y lo cómico en las artes plásticas. En: Lo cómico y la caricatura.

[29] Jocelyn-Holt, A. Op. Cit. p.213

[30] Benjamin, Walter. La tarea del traductor. En: Ensayos escogidos. Op. Cit. p.78

[31] Id. p.84

[32] Id. p.84. Subrayado mío.

[33] Id. p.85

[34] Benjamin, W. Tesis de filosofía de la historia. En: Ensayos escogidos. Op.Cit. p.49

[35] Benjamin, W. La tarea.... Op. Cit. p.85

[36] Berman, Marshall. La modernidad; ayer, hoy y mañana. En: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo

Veintiuno. México, 1997. p.XI

[37] Benjamin, W. La tarea... Op.Cit. p.86

[38] Id. p.80

[39] En la traducción 'han de coincidir (...) sin la menor violencia la fidelidad y la libertad, en forma de versión interlineal, como coinciden en los textos mencionados el lenguaje y la revelación. Pues todas las obras literarias conservan su traducción virtual entre las líneas (...) La versión interlineal de los textos sagrados es la imagen primigenia o ideal de toda traducción' . Benjamin. La tarea del traductor. p.88

[40] Eco, U. Op.Cit. p.82

[41] Benjamin, W. Sobre el lenguaje en general... Op.Cit. p.98

[42] Benjamin, W. El origen del drama barroco alemán. Op.Cit. p. 153

[43] Eco, U. Op Cit. p.72

[44] Benjamin, W. París, capital del siglo XX. En: Poesía y Capitalismo: Iluminaciones II. Taurus, Madrid,

1972. p.189-190

[45] Pereira, Sergio. El tema de la identidad en el teatro realista Latinoamericano. En: Tendencias críticas en el

teatro. Osvaldo Pelletieri. Ed. Galerna. Bs.As. 2001. p. 67

[46] Benjamin, W. Tesis de ... En: Op. Cit p.51

[47] Benjamin, W. París ... Op. Cit. p. 184

[48] Id. p.185

[49] Id. p. 190

[50] 'Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor dicho: en una calavera. Y, si bien es cierto que ésta carece de toda libertad 'simbólica' de expresión, de toda armonía formal clásica, de todo rasgo humano, sin embargo, en esta figura suya (la más sujeta a la naturaleza) se expresa plenamente y como enigma, no sólo la condición de la existencia humana en general, sino también la historicidad biográfica de un individuo (...) Pero, si la naturaleza ha estado desde siempre sujeta a la muerte, entonces desde siempre ha sido también alegórica'. En: El origen del drama... Op. Cit. p.159

[51] Id. p.220

[52] Benjamin, W. Tesis de... Op. Cit. p. 44

[53] Foucault, M. Op. Cit. p.12

[54] Seligmann - Silva, Márcio. Ler o livro do mundo. Walter Benjamin: Romanticismo e Crítica Poética. Ed.

Iluminuras. Sao Paulo, 1999. p.93

[55] Eco. U. Op. Cit. p. 91

[56] Es muy interesante el material literario surgido en la 'Celebración de los Quinientos años de América (Latina)' como textos construidos con la intención de 'traducir' a Latinoamérica.

[57] Ver imagen página 30. Esta trilogía de Guayasamín denominada 'El grito' propone interesantes lecturas desde la intertextualidad con el cuadro de Munich y el contexto que éste surge, versus, el contexto Latinoamericano de donde surgen estos tres `gritos', representados en la figura de los indígenas, como otra historia de los 'padecimientos del mundo'.

[58] Es altamente significativa la lectura de la traducción como instancia para desauratizar los objetos políticos y artísticos, entendiendo el 'aura' como presentación del poder que se autodenomina auténtico, con 'autoridad plena', y siempre 'lejano' a cualquier mirada desde la periferia que detenta. En este sentido, la traducción sería una obra sin aura, emancipada de lo 'tradicional' - entendido como documento cultural y de barbarie. En complemento con esta lectura, la Historicidad (como Historia del progreso, lineal, vacía y homogénea) detentaría el discurso aurático de la 'autenticidad' y la 'autoridad'. Cfr.: Benjamin. La obra de arte ... Taurus. Madrid, 1973