En el prólogo de Der minnen loep (El curso del amor), un ars amandi en neerlandés medieval escrito entre 1411 y1412, el autor, Dirc Potter, un diplomático al servicio del conde de Holanda, cuenta que, durante su estancia en Roma, se le apareció una mujer en una visión, en la que le encomendaba que escribiese esta obra[1]. Se manifestó mientras paseaba `en la ribera de un río rápido para ahuyentar su melancolía' (86-87)[2]:

Ic sach in eens gheestes wise Ene joncfrou van hoghen prise By my comen staen te hant. Si vloech mit vloghelen over tlant. Een bloedich speer ende een roit vuir Voerde die schone creatuer. Hoer oghen waren verbonden beyde Mit enen suveren witten cleyde. Ghechiert was hoir hovet schone Mit eenre costeliker crone. (Der minnen loep, Libro 1, vs. 91-100)

Vi una aparición de una joven cortesana, que se acercó a mi rápidamente. Volaba con unas alas por encima del suelo. Ese hermoso ser llevaba una lanza ensangrentada y un fuego rojo. Llevaba los ojos cubiertos por una banda de un blanco límpido y la cabeza bellamente adornada con una valiosa corona.

La noble alada le alienta a abandonar su tristeza -- Die avontuer salt wail bewaren `El destino proveerá' (vs. 104) -- y a que rememore ante sí las muchas historias de amor escritas por los poetas, para después instruir con el relato de éstas a las `Mujeres, caballeros y escuderos que todo ignoran del amor' (vs. 124-125). Como cierre a su alocución, se descubre: Ic bin Venus, die minne vrij `Soy Venus, el amor noble' (vs. 126).

Esa descripción de Venus ya ha llamado la atención a los filólogos del neerlandés en numerosas ocasiones. Overmaat (1960, 214) advirtió `numerosas reminiscencias' de la `literatura amatoria alemana', que le sirvieron para apoyar su tesis en la qie sostiene que Der minnen loep se tradujo del alemán. En 1973, Eddy Grootes, un especialista en el Renacimiento, respaldó el tesis de Overmaat, afirmando que `la figura de Venus en Der Minnen Loep I, vs. 94-100, [...] remitía, también desde el punto de vista iconográfico, al origen alemán de las obras de Potter'.[3] En último término, A.M.J. van Buuren abordó la cuestión con todo lujo de detalles en su tesis sobre Der minnen loep de 1979, llegando a la conclusión de que los lugares paralelos identificados por Overmaat en la literatura alemana no eran lo suficientemente parecidos como para justificar influencia de la literatura alemana (Van Buuren 1979, 100-101). En cambio, la interpretación de Grootes de que puede reconocerse la influencia de las `artes figurativas alemanas' [comillas de Van Buuren] sí que contó con más aceptación por parte de Van Buuren. Grootes se remitía para ello al cuarto capítulo, titulado Blind Cupid en Studies in Iconology de Erwin Panofsky. Este autor arguía que el arte alemán, probablemente bajo la influencia del género femenino de las palabras 'Liebe' y 'Minne', mostraba una propensión a encarnar a Cupido mediante una figura femenina desnuda[4]. La conjetura parece confirmarse al evaluar la bibliografía alegada por Panofsky y el estudio Frau Minne in Schrifttum und bildender Kunst des deutschen Mittelalters del historiador de la cultura Otto Lauffer.[5]. Si bien Van Buuren está firmemente convencido de que no puede hablarse de la obra de Potter como una traducción del alemán, no obstante sí lo estaba de que la representación de Venus fue importada de la tradición iconográfica alemana. Atribuye la transmisión a los lazos estrechos de la corte holandesa de la Haya con Alemania - les condes de la Holanda pertenecían a una rama de la casa de Wittelsbach - y a todo lo que el gran viajero Dirc Potter vio en su camino desde La Haya a Roma. Por esta representación iconográfica de Venus, Van Buuren consideró a Potter como un autor hijo de su tiempo, porque, según él, la representación de Frau Minne, alias Venus, con alas no se documenta en la tradición alemana hasta finales del siglo catorce y Potter escribió su obra, como hemos visto, entre 1411 y 1412, principios de siglo quince.(Van Buuren 1979, 102-103).[6] Pero Van Buuren anda con pies de plomo al expresarlo:

Sea como fuere, la figura de Venus en Der minnen loep se enmarca en la tradición iconográfica, aunque no todos los detalles son claros. Por ejemplo, desconozco si está desnuda en Der minnen loep o si el epíteto `bloedich'[ensangrentado] para `speer' [lanza], que remite inequívocamente a las heridas causadas por la propia Venus, es un dato iconográfico contrastado. Corresponde en primer lugar a los historiadores del arte situar a Venus en el lugar correcto de la tradición. (Van Buuren 1979, 103)

Mucho me temo, sin embargo, que la Filología se desentiende demasiado rápidamente de su responsabilidad, delegandola unilateralmente a la Historia del arte. Tampoco me parece convincente la explicación de la Venus de Potter, fundamentada únicamente en el estudio de las artes figurativas alemanas.

 

1. Un cantar alegórico de Guiraut de Calanson

Para ilustrar mi escepticismo cito en adelante los siguientes versos del cantar alegórico Celeis cui am de cor e de saber [A aquella que amo con corazón y con saber] del poeta occitano Guiraut de Calanson. Se describe al amor personificado como sigue (`Amor' es una palabra de género femenino en occitano):.

Tant es subtils qu'om non la pot vezer, E corr tan tost que res no.il pot fugir, E fer tan dreg que res no.il pot gandir Ab dart d'acier, don fai colp de plazer, On non ten pro ausbercs fortz ni espes, Si lansa dreit; e pois trai demanes Sajetas d'aur ab son arc estezat; Pois lans' un dart de plom gent afilat. Corona d'aur porta per son dever; E no ve re; mas lai on vol ferir No faill nuill temps, tan gen s'en sap aizir; E vola leu, e fai si mout temer... (Ernst 1930, n. 7, vs. 9-20)

Traducción: Ella (la doña Amor) es tan sutil que no puede ser vista y corre tan velozmente que nada puede rehuirla, y con dardo de aciero, que produce impacto de placer, hiere tan certeramente que nada puede esquivarla, y no sirve loriga fuerte y espesa, tan derechamente apunta; y luego inmediatemente dispara saetas de oro con su arco tensado; después lanza un dardo de plomo bien aguzado.

Lleva corona de oro como le corresponde; y no ve nada, pero nunca yerra allí donde quiere herir, tan bien sabe componérselas; y vuela ligeramente y se hace temer mucho... (Traducción: Martín de Riquer).

El amor como una figura femenina, ciega y voladora -- ¡esto último mucho antes de finales del siglo XIV! --, dotada de dardos, arco y flechas y una corona dorada. La afinidad con la Venus de Potter es innegable, aunque esta Amor occitana, con sus dos dardos y un número desconocido de flechas, esté mucho más cargada de armas. Más adelante, en la poesía, Guiraut saca a relucir también el fuego, aunque no precisa si es la Amor quien lo lleva (vs. 47-48): e tuit sei parentat/ naisson d'un foc de que son assemblat `y todos sus parientes nacen de un mismo fuego que los hace semejantes'.

Existe otra coincidencia probable entre los dos textos. El cantar occitano parece recoger una insinuación al tópico literario de los gradus amoris, los escalones del amor, si bien en esta ocasión el número de ellos no es de cinco, como manda la costumbre, sino de cuatro: e poja.i om per quatre gras mout les `y se sube (i.e. al palacio de Amor) por cuatro escalones muy lisos (F.W. ; de Riquer : muy suaves)'(vs. 29).[7] En Der minnen loep de Potter, los gradus amoris desempeñan un papel crucial, como ya había demostrado Van Buuren, y en su caso se trata también únicamente de cuatro escalones, una cifra que ciertamente no se encuentra demasiado en la literatura medieval, aunque por otra parte tampoco está ausente del todo[8].

Reconozco que la primera vez que leí la canción de Guiraut de Calanson, me incliné a pensar que quizá Potter hubiera leído este texto. No es una hipótesis improbable, aunque el texto de Guiraut data de dos siglos antes y en la literatura medieval neerlandesa tampoco se conocen casos de calcos directos del occitano.[9] El cantar de Guiraut de Calanson gozó de notable fama durante la Edad Media. Mucho tendría que ver que esta canción alegórica, cuyo lenguaje figurativo continúa en los versos siguientes y hasta el final, carece en sí de toda explicación. Consecuentemente, los oyentes o lectores se encontraban ante la difícil tarea de llegar a sus propias interpretaciones. Ello debió de intrigar sobremanera a los amantes de la literatura trovadoresca cortesana, tanto que el conde Enrique II de Rodez, amante de las letras, encomendó, ochenta años después, a cuatro trovadores la tarea de escribir una glosa. En último término, sólo el poeta Guiraut Riquier estuvo a la altura de su cometido y redactó una detallada Exposition de prácticamente mil versos.[10] El éxito de Celeis cui am parece se desprende también de su amplia tradición manuscrita: en total se han conservado once versiones, muchas más que de cualquier otra obra de Guiraut (Ernst 1930, 320). Cinco de ellas proceden de manuscritos originados en Italia durante los siglos XIII y XIV.[11] La canción no quedó relegada al olvido tampoco durante la primera mitad del siglo XV, a la luz de la lírica del poeta catalán Ausiàs March, que indica que la conoció.[12]

Guiraut de Calanson debió de sentirse bastante satisfecho con su canción, según se desprende de su poesía satírico-didáctica Fadet joglar [Juglar Necio], en la que enseña a un juglar (ficticio), Fadet, cuáles son las cualidades que debe tener para ejercer su oficio con propiedad. Entre ellas se impone también `el conocimiento del amor', un tema que Guiraut presenta en unos términos que recuerdan manifiestamente su propia canción alegórica.[13]

Sapchas d'amor, com vol'e cor, e com vai nuda ses vestir; e no ve re, mas fer trop be ab sos dartz, qu'a fatz gen forbir. Dels dos cairels, l'us es tan bels, de fin aur qu'om ve resplandir; l'autr'es d'asier, mas tan mal fer qu'om non pot del sieu colp gandir. Comandamens nous, si.n aprens, i trobaras senes mentir; apres sabras los catre gras e.l quint escalon defenir. Co vai de briu e de que viu ni que fai, can ve al partir; e dels engans, que fai tan grans, e co sap los sieus destruïr. (Pirot 1972, 576-577, vs. 202-225)

Sobre el amor has de saber cómo vuela y corre, y cómo va desnuda sin ropa;[14] y no ve nada, y aun así apunta certeramente con sus dardos, que antes ha hecho afilar bien.

De las dos flechas es una bien bella, de oro fino que resplandece antes los ojos. La otra es de acero, pero su golpe es tan hiriente que no hay hombre que pueda escapar a su impacto.

Así enseñarás nuevos mandamientos y los encontrarás sin mentir, tras lo cual podrás relatar acerca de los cuatro peldaños y el quinto escalón.[15]

Cuán deprisa corre, de qué vive y qué hace cuando se marcha; y los engaños que hace tan grandes, y cómo sabe destruir a aquellos que son suyos.

2. Minne, Venus, Amor/Cupido

Si bien el cantar de Guiraut recibió una buena acogida en Italia, la posibilidad de que Potter la hubiera leído durante su estancia en la Península es casi inexistente, a mi entender, puesto que entre su representación de Venus y la descripción de Guiraut de la Amor, a pesar de las coincidencias, hay demasiadas divergencias. La Venus de Potter sólo lleva una lanza. No es ciega, aunque lleva los ojos vendados. Porta fuego; y tampoco se dice que vaya desnuda. Pero lo que sí demuestra el cantar occitano es que la Venus de Potter no fue necesariamente prestada de la iconografía de la Alemania meridional. Esta representación no era desconocida en otros lugares.

Martín de Riquer (1975, 1081-1082), en una nota aclaratoria sobre Celeis cui am observa que, en esta canción, la Amor reúne las propiedades y atributos de Venus y de Cupido, lo que no me parece del todo acertado. Con la excepción de la corona dorada, que tal y como yo lo juzgo no se atribuyó a la Amor hasta el siglo XII, todos los atributos con los que Guiraut describe a la Amor personificada parecen ser los mismos que aquéllos de los que estaba dotado ya el dios Amor (o Eros o Cupido) en la Antigüedad: desnudez, alas, flechas (de oro y de plomo), antorcha y también ceguera. Esta última característica no se vinculó a Amor en torno al año 1200, como pensaba Panofsky (1970, 86), sino ya desde la Antigüedad, aunque en contadas ocasiones (Buchheit 1964; Rumpf 1966, 339; Schnell 1985, 31).[16]

El hecho de que Amor se describa aquí como un personaje femenino, está sin duda alguna ligado al género femenino de la palabra Amor en el occitano. De hecho se trata aquí del mismo caso que en neerlandés y en alemán, donde el amor personificado está también caracterizado como una mujer[17]. Y, como en el caso del poeta occitano, esta Frau Minne (Doña Amor) podía equiparse con uno o varios atributos del Amor clásico: desnudez, ceguera, alas, antorcha, lanza y/o flechas, a lo que se añadiría: la corona medieval (Lauffer 1947, 35-67; Blank 1970, 111-112; Panofsky 1970, 90).[18]

En su Allegory of Love, C.S. Lewis describe la pérdida de la identidad divina de los dioses de la mitología clásica, quienes gradualmente fueron cobrando carácteristicas de tipo alegórico (Lewis 1972, 44-63): se convertieron en `flat characters' sin una historia propia, que sólo poseían una propiedad con la que desempeñar sólo la función correspondiente. Doris Ruhe hizo un seguimiento de este proceso respecto a Venus y descubrió cómo su hijo Amor/Cupido fue perdiendo con el paso del tiempo su estatuto marginal y, a la larga, acabaría teniendo tanta importancia como su madre o incluso superándola (Ruhe 1974, 11-45).

Así pues, tampoco sorprende que, en muchos textos medievales, ambos dioses sean perfectamente intercambiables y que Venus retome los atributos de Amor/Cupido. En Carmina Burana, por ejemplo, tanto Venus como Amor/Cupido van armados con jabalinas, flechas y fuego[19]. Y, mientras que Guillaume de Machaut, en su Dit du Verger (cuarta década del siglo XIV) coloca al Dieu d'Amours, alado y ciego, sobre un arbusto, con una jabalina en la mano derecha, una antorcha en la mano izquierda y una corona de flores sobre la cabeza (Hoeppfner 1908, 15), el autor neerlandés Jan Dille representa en una trova a una Venus exactamente en la misma posición exactamente, con una doechden crone `corona de virtudes' sobre la cabeza, enen vierieghen brant `una espada candente' en la mano derecha y enen strale `una flecha' en la izquierda (Brinkman e.a. 1999, 466).[20]

También en la literatura alemana se representaba a Venus y a Cupido de manera similar. En Minnelehre (ca. 1300) de Johann von Konstanz encontramos al Cupido ciego, el hijo alado de frow minne, sobre una columna que sobresale de un mar de sangre. Lleva una corona en la cabeza, una lanza de acero en una mano y una antorcha en la otra (Sweet 1934, vs. 171-231). No hay duda de que esta representación ejerció influencia sobre un pasaje del Ring de Heinrich Wittenwiler (1408/1410) (Wiessner 1977, 100-101; Mertens 1935, 106-107; Glier 1971, 237). Con la salvedad de que ya no se habla de Cupido, sino de su madre, Venus, que ha tomado de él su desnudez y su ceguera (Brunner 1991, vs. 2291-2306).[21]

La imagen que da Johann von Konstanz de Cupido revela probablemente la influencia de algunos versos de un `Leich', i.e., de un poema con estrofas diferentes entre sí, de Der wilde Alexander (segunda mitad siglo XIII) (Mertens 1935, 54). En esta poesía, Minne lleva un escudo que se describe como sigue:

ûf rôtem velde ein nacket kint daz ist gekrœnet unde ist blint; von golde ein strâle in einer hant und in der andern ist ein brant. Daz kint hât ûf den rant gesprenget zwêne vlügel nâch snellem vlüge. (Kuhn 1962, 4-5) Un niño desnudo, coronado y ciego sobre un campo rojo; una flecha de oro en una mano, y una antorcha en la otra. El niño lleva en el escudo dos alas extendidas, para un rápido vuelo.

Sin embargo, en una miniatura del famoso Códex Manesse de principios del siglo XIV, donde se conservó esta canción, aparece también el trovador (Minnesänger) y caballero de Venus, Ulrich von Lichtenstein, con su equipación completa. En su casco puede verse una señora tocada con corona (Venus), con una flecha en la mano derecha y una antorcha en la izquierda (Walther 1988, 159).

El historiador del arte alemán Heinrich Kohlhaussen ha señalado que los poetas alemanes de finales de la Edad Media no tenían absolutamente ningún reparo en señalar el amor personificado como Frouwe Amur, Frau Chupido o Venus Cubido (Kohlhaussen 1928, 41; comp. Kohlhaussen 1942, 158).[22] Hasta en la literatura latina medieval parecen surgir confusiones similares. De este modo, Peter Dronke se pregunta, en una glosa a una historia de amor latina de un manuscrito del siglo XV (Escorial T.II.16), si acaso el copista, que se refiere a Venus con el pronombre másculino illum, no considera a Venus como un hombre. Dronke observa igualmente que el autor (¿del siglo XIII?) no siempre hace una diferenciación clara entre los dioses Amor y Venus (Dronke 1968, 533). Ernst Robert Curtius constató también, en un texto mucho más antiguo (del siglo VIII), que se había representado a Venus como hombre (Curtius 1984, 408). En un manuscrito holandés de finales de la Edad Media, el llamado cancionero de La Haya (Haags liederenhandschrift), vemos que el poeta de la trova: Dit is van der hinde `Acerca de la cierva', sustituye sin contemplaciones al hijo de Venus, Amor, por una `descendencia femenina': una hija, llamada Minne (Kossmann 1940, n. 87, vs. 240-242).

Estos ejemplos deberían servir para aclarar que en la Edad Media, las cualidades, los atributos e incluso el nombre y el sexo de Venus y de Amor o Cupido se alternaban[23]. En ese sentido, cabe preguntarse si Potter realmente necesitó la iconografía de la Alemania meridional para dejar revolotear en la Roma de 1411-1412 una Venus coronada, alada y ciega, con una lanza y una antorcha. Por aquel entonces, Cupido ya había aprendido desde hace siglos a compartir generosamente con su madre sus atributos, y me cuesta imaginarme que Potter no estuviera al corriente de ello.

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[1] El viaje y la estancia de Potter en Roma se fechan después del 22 de febrero de 1411 y antes del 4 de mayo de 1412. Corbellini aporta más información sobre estos datos y la función de Potter como enviado del conde Guillermo VI de Holanda (Corbellini 2000, 54 en 73-76).

[2] Der minnen loep, edición de Leendertz, 1845. Aunque parezca evidente la referencia al Tíber en'un río rápido' (Corbellini 2000, 53), ha de entenderse en primer lugar como uno de los elementos típicos que inauguran el tópico literario del paseo, mediante el que Potter enclava su texto en la tradición de la didáctica amatoria alegórica (ver, por ej., Blank 1970, 146).

[3] Cito la afirmación de Grootes según Van Buuren 1979, 341, nota 115.

[4] Panofsky 1970, 90-91.

[5] Lauffer 1947. De la bibliografía indicada por Panofsky, Kohlhaussen 1928 es el más destacado.

[6] Vease Blank 1970, 111, para este último detalle. Pero refierase inmediatamente al texte que cito a continuación de Guiraut de Calanson.

[7] Jung 1971, 142. Sobre este tópico: Helm 1941; Friedman 1965-1966; Schnell 1985, 65-67. La identificación de los quatre gras de Guiraut con los gradus amoris es ciertamente controvertida. Ya en la Edad Media, el trovador Guiraut Riquier explicó muy diferentemente en su comentario (Exposition) la figura de los quatre gras, a saber: onrars `honrar', selars `esconder', gen servirs `servir fielmente' y bos sufrirs `sufrir dignamente' (Capusso 1989, 128). En los comentarios modernos también divergen mucho las interpretaciones. Friedman (1965-1966, 172-173) descarta la identificación de los quatre gras con los gradus amoris, basándose en la autoridad de Guiraut Riquier. Jones (1978, 109) interpreta los cuatro escalones como los del fenhedor, `el admirador secreto', el precador, `el suplicador', el entendedor, `el amante reconocido' y el drut, `el amante con quien yace la dama'. Afirma seguir la interpretación de René Nelli, que no relaciona estas fases del amor con los cuatro escalones, sino con los cinc portals, con las cinco puertas del palacio del amor (Nelli 1974, 387). Para Curtius (1984, 502), había que interpretar estas cinco puertas precisamente con los gradus amoris.

[8] Van Buuren 1979, 152-153 en 289-290. Ejemplos de la división en cuatro en Friedman 1965-1966, 172-173 y Jung 1971, 142. Friedman se basa, no obstante, en la otra explicación alternativa ('op de afwijkende verklaring') de Guiraut Riquier para descartar la canción de Guiraut de Calanson como paradigma del esquema de los cuatro escalones.

[9] Acerca de la datación del cantar alegórico de Guiraut de Calanson (circa 1200, o en cualquier caso antes de 1202), ver Ernst 1930, 281. Un posible préstamo del occitano es el estribillo `Harba lori fa', que aparece en una canción famosa del duque Juan I de Brabante: ver Van den Boogaard 1966, pero también las concepciones relativistas de Bec 1981, 258 nota 24.

[10] Capusso 1989 tiene una edición comentada del texto. Guiraut Riquier aporta incluso, en el prólogo a su propia glosa (vs. 20-25), la fecha del encargo: enero de 1280, cuando se pasaba a las calendas de febrero, es decir, el 14 de enero (ver Capusso 1989, 155). El 6 de julio de 1285 Enrique II expedió un certificado sellado (Testimoni) en verso, que se ha conservado junto con el poema de Guiraut. En él, el conde confirmaba que Guiraut era el único de los cuatro poetas que (desde hacía mucho tiempo) había conseguido satisfacer su encargo. Ver Guida 1983 para más detalles sobre la cultura del debate y los lances literarios en la corte de Rodez durante el reinado de Enrique II.

[11] A saber, los manuscritos A, D, I, K (siglo XIII) y O (principios XIV). Ver Jeanroy 1966 y Gaunt & Kay 1999, 304, para las siglas, localización y datación.

[12] Ver principalmente la poesía LXXIX O vós mesquins, qui sots terra jaheu [O desdichados que yacéis bajo tierra], donde March incide en la alegoría de los tres tipos de flechas de Amor (Bohigas 1954, 121-124; comp. De Riquer 1975, 1082).

[13] Ver Pirot 1972, 254-261 para una comparación exhaustiva de ambos textos. Nuestra concepción queda lógicamente invalidada, si se consideran como ciertas las ideas de Ernst (1930, 276-278 y 285): según él, Fadet joglar sería `des Dichters frühestes poetisches Erzeugnis' y lo data mucho antes de Celeis cui am de cor e de saber. Ver no obstante Lewent 1933, 410-411, nota 10 y sobre todo, las hojas llamadas de Pirot que apuestan (provisionalmente, es cierto) por una datación posterior a la de Celeis cui am.

[14] Este motivo sólo aparece en la última estrofa de la canción: E vai nuda mas quan d'un pauc d'orfres/ Que porta ceing (46-47) `Y camina desnuda con sólo una bordadura de oro que se ha ceñido'.

[15] Ese último peldaño no aparece en el cantar. Acerca de esta problemática: Pirot 1972, 261.

[16] También Ruhe(1974, 57) cae en un error, entonces, al afirmar que la mención caecus en la descripción de Cupido en De Deorum imaginibus libellum de Albericus Philosophus (siglo X o XI) es una `selbstständige Zufügung' que ilustra la `Eigenständigkeit dieses Autors'. La corona dorada sí que parece ser medieval, al contrario. El testimonio más temprano que yo conozco - aunque no lo he estudiado sistemáticamente - está en el De Amore (ca. 1184) de Andreas Capellanus (Buridant 1974, 86).

[17] Keller 1998, 22.

[18] El cantar de Guiraut de Calanson demuestra que la concepción alegórica del amor como personaje femenino no se limita únicamente a las regiones de habla germánica, como otros habían defendido (Lauffer 1947, 67). En francés, asimismo, donde el género de la palabra `amor' cambió esporádicamente de masculino a femenino durante la Edad Media (a veces en el mismo autor), pudo haber surgido la figura femenina (ver Tobler Lommatzsch I, 365-366 y Ruhe 1974,126-127). Por lo que yo he podido constatar, no aparece nunca, no obstante, una imagen alegórica elaborada con atributos como la corona, las flechas, etc. Estos se reservaron probablemente al Dieu d'Amour bajo influencia del Roman de la Rose (comp. Panofsky 1970, 91).

[19] JABALINAS (FLECHAS)/ Cupido (Amor): Cupido [...] telum[...] minans vibrat (CB 60,19); Tela Cupidinis aurea gesto (CB 71,4b); Cytheree natus [...] arcum leva possidet et sagittas latus (CB 92,72); Cupido pharetratus (CB 105,2); iuro quoque te, Cupido, arcum cuius reformido! Arcum iuro cum sagittis quas frequenter in me mittis (CB 117, 6-7); iocundemur [...] aurea Cupidinis ad iacula (CB 150,3); puer pharetratus (CB 153,3); Amor [...] est pharetratus [...] Mittit pentagoras [...] sagittas (CB 154); Amoris iacula traiecit in mea viscera cordis (CB 155,2); Pre Amoris tedio vulneror e medio cordis mei telo (CB 175,1); JABALINAS (FLECHAS)/ Venus: vulneratus a sagitta Veneris (CB 76,6); Venus me telo vulneravit (CB 78,3); Sentit tela Veneris (CB 92, 25); telo necatur Veneris (CB 107,2b); Venus [...] tela sua proferat in amantes puellas! (CB 148,5); Venus wil mih schiezen (CB 162,6). En un cantar, Amor recibe el nombre de `flecha de Venus': Amor, telum es insignis Veneris (165,1). FUEGO/ Cupido (Amor): Cupidinis ignem (CB 71,4b); Cupido faces instillavit (CB 78,3); FUEGO/ Venus: fave, Venus, tenero, ignem movens, ignem fovens, ne mori sit, quod vixero (CB 56,5); Urit Venus corde tenus (CB 103,1b); o Venus aurea, inmitis es dea, nam face flammea Me peruris (CB 103,7a); Multiformi succedente Veneris scintilla (CB 109,1); Igne novo Veneris (CB 119,4).

[20] Sobre esta representación, que aparece ya en el siglo XIII y, en última instancia, se remontaría a las Metamorphoses de Apuleyo (siglo II d.C.), ver: Panofsky 1970, 83-84 en 215 n. 19. La representación del Dieu d'Amours sobre un árbol era un tema favorito en las artes figurativas francesas: ver Koechlin 1924, t. I, 398-403 y t. II, 388-392, 424-425 y 429. El parecer de Panofsky de que el Dieu d'Amours nunca es representado ciego en estas descripciones poéticas no encaja con el Dit du verger: nulle goute ne veöit (vs. 167). Sobre la trova de Jan Dille, ver Van der Poel 2001.

[21] Venus aparece en un carro dorado y lleva corona, arco y flechas, atributos que ya se le habían otorgado en el Minnelehre de Johann von Konstanz: vs. 601 y 711 (carro), 613 (corona), 915 (flechas), 931 (arco) (Sweet 1934).

[22] Un caso similar podría provenir del sur de Alemania: un armarito `de amor', fechado a finales del siglo XIV según Kohlhaussen y procedente supuestamente de la región del lago de Constanza. El armarito lleva una escena representada que induce a pensar en el Cupido de Johann von Konstanz: un niño desnudo, ciego, alado y coronado situado encima de una torre con una lanza. En la corona lleva inscrito su nombre: Ven(u)s (Kohlhaussen 1928, 26, 40-41 y n. 56; Kohlhaussen 1942, 157-158). Según D. Heidrun Zinnkann, del Museum für angewandte Kunst de Frankfurt, el armarito es considerado hoy como una falsificación de la primera mitad del siglo XIX (comunicación por correo electrónico del 7 de febrero de 2003). Acerca de la dudosa autenticidad de los armaritos alemanes descritos por Kohlhaussen, ver el convincente (en mi opinión) artículo de Diemer & Diemer 1992. No obstante, recientemente Christine Wand-Wittkowski ha entrado en liza mediante un alegato a favor de la autenticidad de, al menos, uno de los armaritos más conocidos y el `más antiguo', que se conserva en el Bayerisches Nationalmuseum de Munich (Wand-Wittkowski 1998).

[23] Más ejemplos en Keller 1998, 23.