Introducción.

El teatro de principios del siglo XX es un teatro que se posiciona entre dos guerras mundiales, sucesos tremendamente importantes para dar cuenta de un cambio en el sistema de pensamiento del mundo entero, en las aspiraciones de los dramaturgos para responder a la escena mundial y para establecer discusiones con respecto al concepto de modernidad que viene a marcar la experiencia humana en todas sus formas de acción. Dentro de este panorama, se instala Bertolt Brecht no sólo como creador de un teatro renovador, sino como poseedor de una teoría que procura trascender los escenarios y hacer de la vida, un espacio para re-crearse.

El teatro brechtiano es un teatro que colinda con las vanguardias artísticas alimentándose de ellas y a la vez superándolas, ruptura que es sintomática de la violencia cultural que marca los diversos movimientos artísticos en su política revolucionaria -siendo en este sentido la metáfora vanguardista, precisa-. Es también cercano a las vanguardias el tratamiento del montaje, en su desarrollo de un teatro épico, en oposición con la estructura dramática clásica -esto es, aristotélica- y el desarrollo de una teoría que aúna arte y praxis vital. Sin embargo, Brecht no se limita al afán rupturista con el realismo precedente, sino renueva la manera en la que es posible concebir tanto el texto dramático como la puesta en escena y la consecuente impresión sobre el espectador, sin serle necesario prescindir de los referentes realistas, sino más bien, dejando claro que es posible encontrar todo un nuevo potencial en ellos para un fin político determinado. Para esto, los métodos de aleccionamiento que posibiliten el distanciamiento son esenciales.

Pensando en la búsqueda de estos métodos y en el diálogo que supone con otras manifestaciones artísticas, es interesante dar cuenta de la relación que existe con una de esas formas de expresión que también ve su nacimiento en esta época y que tiene al montaje como uno de sus ejes estructuradores: el cine.

Específicamente, para este caso, la teoría cinematográfica del realizador soviético Serguéi Eisenstein y su noción de 'montaje intelectual' y 'de atracciones'.

Es por medio de ambas `teorías del realismo`[1] que es posible entender el efecto que se quiere alcanzar, ese efecto que Brecht llamó 'efecto V', y que es un precedente para este cine también.

Establecer el vínculo entre el teatro y el cine, para esta mirada, permite enriquecer la lectura de Brecht y de la obra a profundizar: Madre Coraje y sus hijos[2]. El objetivo de este análisis pasa por la definición del concepto de montaje y de su importancia tanto a nivel estructurador como a nivel de sentido, en tanto los demás personajes (especialmente Katrin y uno de los hombres que acompañan a Madre Coraje, el Capellán) son 'montados' en relación a la protagonista, es decir, forman parte de historias que corren paralelas y que posibilitan la distancia que se persigue. De todas maneras -es necesario precisar- el enfoque va puesto en el teatro de Brecht, siendo Eisenstein un referente, ya que es el teatro, en su riqueza, el tema de este seminario.

El montaje en Madre Coraje: Ensamble de significaciones.

 

Montaje.

El teatro aristotélico tiene sus unidades de tiempo, espacio y acción rigurosamente delimitadas. La acción debe ser creciente, en un acontecimiento lineal que se da al espectador en su totalidad, sin ningún tipo de intervención por parte de él para enriquecer la obra. Para Brecht, esta pasividad es infructuosa, no permite al espectador desarrollar su potencial crítico y creador. El procedimiento para dejar atrás la pasividad es el montaje: las escenas no suceden linealmente, más bien son aisladas y dejan de ser referente necesario de las otras. Esta falta de condicionamiento obliga (en este sentido, violentamente) al espectador a realizar mentalmente la síntesis de las imágenes, incluso frente a los saltos que determinan el curso de la acción.

Es imposible (y en este caso, enriquecedor) no ligar al montaje, en tanto elemento estilístico, al cine. Es el montaje el que posibilita esta 'expresión indirecta del tiempo'[3] (y del espacio en una relación metonímica).

Gracias al montaje es posible comprimir el tiempo sin afectar su continuidad lógica: un filme muestra espacios máximos de tiempo en un mínimo de duración. Inversamente, el montaje es capaz de trastocar toda lógica temporal, en saltos similares a los narrativos y que son parte de la técnica surrealista. De hecho, la idea de montaje caracterizó a todas las vanguardias artísticas. Pensando en el dinamismo, la asociación libre de imágenes servía para los fines rupturistas y provocativos en cuanto a una realidad fija: naturaleza estática del arte tradicional que estaba posicionado en los museos y las instituciones, en vez de unir arte y praxis vital como ellos proclamaban. Abogaban por un 'despedazamiento de la representación'[4].

 

El montaje de Eisenstein.

El vínculo de la noción de montaje del realizador que interesa en este análisis, Eisenstein, pasa no sólo por la utilización técnica de este, sino en sus ideas con respecto a la apelación al espectador, ya que, del mismo modo que Brecht, establece un diálogo con el 'discurso interior' del espectador.

Como creador de lenguaje cinematográfico, lo enuncia claramente - e intentó demostrarlo con su 'montaje de atracciones' que apelaba a una síntesis, por parte del receptor del film, de los cuadros confrontados por medio de un efecto de shock -: 'La fuerza del montaje radica en que en el proceso de creación se incluyen las emociones y el raciocinio del espectador [...] le obligan a recorrer el mismo camino de creación que recorrió el autor al crear la imagen [...] siente también vivamente el proceso dinámico'[5].

Al igual que Brecht, la actividad mental de quien está frente al escenario (o frente a la pantalla) es esencial. El efecto es el shock, causado no sólo por el asunto del espectáculo cinematográfico, sino por los diversos elementos que lo forman: es como un circo en el que las diversas atracciones imparten al espectador una 'precisa impresión psicológica'[6]. Para Eisenstein, la mente funciona de manera dialéctica: 'formulando síntesis entre elementos opuestos, y el momento cumbre de un film llega cuando la mente sintetiza las ideas opuestas que dan energía a un film'. El espectador debe estar 'alerta para sintetizar el film completo, desde sus menores partículas hasta sus ideas motrices'[7]. El significado depende del espectador. El arte no se concibe sin esta participación activa.

El término Extrañación -Verfremdung-, entonces, se vincula de esta manera a la teoría del montaje de Eisenstein: el énfasis cae en la dinamización y objetivación de la experiencia del espectador que establece un vínculo dialéctico en lugar de una pasiva relación de identificación (la catarsis aristotélica).

 

El montaje de Brecht.

Para Brecht, la concepción de esta actividad crítica orientada a tomar decisiones, que trasciende la mera cualidad de observador, está profundamente vinculada a la visión materialista de la realidad, inseparable de la dialéctica marxista: 'Una técnica que permita al teatro disfrutar en sus representaciones del método de la nueva ciencia social, la dialéctica materialista; que, para concebir la sociedad en su movimiento, considera las condiciones sociales como procesos y los capta en sus contradicciones; y según la cual todo existe solo en cuanto se transforma, o sea, está en contradicción consigo mismo. Esto también vale para los sentimientos, las opiniones, el comportamiento de los hombres, en los que se expresa siempre el modo particular de su convivencia social.'[8] (40)

Las contradicciones plasmadas son precisamente, en este análisis, lo que permite ver al montaje, además de como procedimiento técnico, también como posibilidad de configurar un personaje, de hacer al hombre un ser dinámico, que no está totalmente acabado, sino que se va formando, como si de piezas ensambladas se tratara (esto es también un alejamiento de la concepción aristotélica del hombre como un ente completamente definido, sin matices; ser inmutable y conocido de antemano).

Las historias paralelas, junto con lo que de ellas revelan las canciones, los heraldos -cada elemento teatral- actúan como las atracciones de Eisenstein: pretenden estimular al espectador para ser capaz de crear una historia que no termina una vez acabada la función. El objetivo es renovar el carácter comunitario del espectáculo, privilegiando la función social del goce artístico. Se plantea y resuelve dialécticamente la alienación del teatro contemporáneo. De esta manera, se vincula la praxis artística creadora a la praxis productiva que se enfoca en función del trabajo como poder autoproductor del hombre (Marx):

'Un teatro que hace de la productividad la fuente principal del goce tendrá también que hacer de ella su tema principal, y tratará con particular empeño todo lo que hoy impide al hombre autoproducirse, o sea de empeñarse en vivir, recrear y recrearse. El teatro debe dirigirse a la realidad para estar en condiciones y tener el derecho de producir imágenes eficaces de la realidad.'[9]

En el caso de Madre Coraje, las contradicciones son explícitas, ya desde el mismo título y al plantearse como una 'Crónica de la Guerra de los Treinta Años': primer shock provocado porque no se parte desde un principio, ya se está instalado en medio de la guerra, y, debido al carácter épico de la obra, los acontecimientos van saltando, siendo anunciados, dejando en claro que el actor, quien 'cuenta' lo que sucede, ya sabe el final de la historia y, por lo tanto, 'no le impone 'el `ahora` y el `aquí` como ficciones autorizadas por las reglas del juego'[10]

El montaje permite que ese recitado tenga la libertad y movilidad que Brecht precisa, a la vez que le da un carácter no-natural, para provocar el extrañamiento.

Los personajes montados de Madre Coraje.

Una vez terminada la función, cada espectador debería salir de haber visto Madre Coraje y sus hijos coincidiendo con las siguientes palabras: 'Lo que podría ser el progreso de todos se convierte en ventaja de pocos, y una parte cada vez mayor de la producción está dirigida a crear medios de destrucción para guerras terribles. En esas guerras las madres de todos los países estrechan contra su pecho a sus niños, escrutando aterrorizadas el cielo donde rugen las malignas invenciones de la ciencia'[11].

Si el teatro es una forma de lucha, levantar el telón se convierte en un acto revolucionario en sí mismo. El enfoque va dirigido a un público en especial: el pueblo. Madre Coraje es creada para quienes puedan reconocerse en ella. Pero ojo: no se trata de una identificación. No somos Madre Coraje. No salimos llorando del teatro. Nada más alejado de la concepción de Brecht. Somos observadores de ella, sabemos aquello que ella no puede saber, vemos lo que ella no es capaz de ver; incluso, somos opuestos a ella: 'Madre Coraje se dirige a los que sufren la guerra sin ganar nada con ella'[12].

La idea es hacer saber que la guerra puede abolirse, que debe abolirse. Que no se puede estar de brazos cruzados. La dialéctica opera en este caso y el conocimiento proviene de la contradicción: 'El teatro opera en nosotros, espectadores, un desdoblamiento decisivo: somos a la vez Madre Coraje y los que la explican; participamos de la ceguera y vemos esa misma ceguera, somos atores pasivos cogidos en la fatalidad de la guerra, y espectadores libres, impulsados a la desmitificación de esa fatalidad'[13].

Dos personajes interesantes, debido a sus profundas contradicciones, son la hija muda de Madre Coraje, Katrin, y el Capellán. Ambos pasan a ser símbolos de otras contradicciones mayores, de lo que significan ciertas instituciones y de la revolución misma, de la fuerza que esta debe tomar para funcionar.

Precisamente para marcar esa fuerza, estos personajes aparecen de manera fragmentaria, dando cuenta de situaciones que no necesariamente siguen una línea; son portavoces de discursos montados (incluso, el discurso mudo de Katrin). Este teatro 'no tiene que desarrollar acciones tanto como exponer situaciones'[14], dice Benjamin. Esto se obtiene interrumpiendo las acciones (el papel de la música, por ejemplo, lo que le da una función organizativa y no meramente emocional). No reproduce situaciones, más bien las descubre.

Las contradicciones de la guerra se ven claramente en el personaje religioso que aparece en la obra como suerte de mediador entre los valores tradicionales y las metas políticas que poco tienen que ver con las nociones espirituales. De hecho, toda espiritualidad es marginada debido al afán materialista de Madre Coraje e, incluso, en los momentos emotivos es la comicidad o la incorporación de elementos ajenos lo que impide el sentimentalismo. Según sus propias declaraciones, para el Capellán la guerra es también una situación favorable, es una guerra santa, y morir en ella es una gracia. El carácter arbitrario de sus afirmaciones queda patente al no importarle el cambio de bando para perpetuar su vida, no importa si se es protestante o católico, no importa si se lleva la indumentaria correspondiente o no; el punto es saber, al igual que Madre Coraje, aprovechar los favores de la guerra.

La visión del Capellán es más lúcida que la de ella, incluso porque sus contradicciones sobrepasan el espectro de la contradicción vital: Madre Coraje está entre sus hijos y sus posibilidades de vivir. El Capellán está para revelar un discurso que se vacía permanentemente. El sermón es visto como un medio de manipulación de las conciencias, incluso para denunciar la falta de acción de quienes lo escuchan ('Me pongo a predicar y usted pierde instantáneamente la facultad de ver y oír'), y, en medio de eso, el motivo del honor y de la búsqueda de justicia (el verdadero motivo revolucionario) es dicho una vez: 'Ellos hacen lo que pueden [los soldados]. Por ejemplo, con hombres como esos que están allí afuera, soportando la lluvia mientras beben, sería yo capaz de hacer una guerra tras otra durante cien años. Más todavía, hasta dos guerras a la vez, aunque yo no sea mariscal'.

Pensando en esto, Catalina bien puede verse como uno de estas personas por las que vale la pena pelear, personajes mudos que llevan la guerra como su cruz y que deben ser capaces de reaccionar. Uno de los procedimientos del montaje, la canción de las Horas, tematiza la pasión de Cristo y la impotencia de la inacción:

'Vejado y escarnecido Entre golpes avanzaba Mientras él mismo cargaba La cruz para su suplicio'

La cicatriz en la cara de Catalina, a causa de un ultrajo, es signo de esta impotencia. Es la señal de que ya no hay nada que esperar de la guerra -y de su anverso: la paz-, que ya no hay posibilidades de casarse, de tener hijos, de la vida normal que Madre Coraje le promete, marginándola cada vez que pretende protegerla del presente, ofreciéndole un futuro prometedor. Katrin, muda, muestra, sin embargo mucho más que eso. Es un personaje que también se revela en su complejidad y en los momentos que revelan su cólera y que son el potencial de una toma de acción. Es así como, luego de escuchar al cocinero y su plan de dejarla sola, de formar una vida con Madre Coraje que a ella no contempla, decide irse y está dispuesta a abandonar todo, dejando como señales (nuevamente entran en escena los detalles de los elementos) un pantalón del cocinero y la falda de su madre.

Si bien no se va y no es capaz de dejar a Madre Coraje, este episodio muestra que Katrin es un personaje con una voluntad escondida y que la falta de palabras no le quita determinación. Es hacia el final de la obra, que el montaje es particularmente interesante y la historia de Katrin adquiere un vuelco considerable. La canción que antecede a esto, provoca precisamente el shock, ya que plantea lo opuesto a lo que sucederá:

'Feliz quien tiene un jardín Y en el jardín una rosa. [...] No te le tengo miedo a nada. En mi cálida morada Arde el fuego en el hogar.'

La degradación -tanto de los personajes como de los elementos, sobre todo de la carreta- se hace clara y la violencia de la situación se nota en la reacción de los campesinos a la invasión de las tropas imperiales. Katrin, muda, es forzada a rezar en medio de la impotencia de los campesinos y de ella misma, debido a la carnicería que se esperan y de la falta de una alarma que pueda salvar al pueblo. Pero no por el rezo se salva al pueblo. La acción la toma la hija muda de Madre Coraje: trastornada, comienza a tocar un tambor en un ataque de lucidez -que no le quita, por eso, el miedo-, de ganas de despertar a la ciudad y de despertar, quizás a su madre. Frente a la carreta destrozada, la materialidad y la espiritualidad se encuentran y prevalece esta última, pero, hay que enfatizar, no es signo de una tragicidad, sino de la fuerza que puede adquirir el ímpetu revolucionario.

El último montaje, sin embargo, no muestra un triunfo o una toma de conciencia por parte de Madre Coraje al ver a su hija muerta. La circularidad de la obra (termina con la misma canción del comienzo) deja claro que este personaje no ve más allá de sí mismo, porque no quiere ver.

Pero el shock ya está provocado. El espectador puede ver... si es que quiere hacerlo.

Conclusión.

Es muy difícil definir el teatro brechtiano porque su preocupación lo lleva por distintos caminos a un objetivo específico: encontrar una forma teatral que pueda contener las problemáticas de su tiempo, sobre todo desde un punto de vista político, que no es necesariamente un límite para los alcances de su obra.

De manera muy lúcida, sus planteamientos son ordenados teóricamente y la puesta en escena revela consecuencia, privilegiándola sobre el texto mismo. Dentro de estos planteamientos, la concepción teórica del montaje es muy importante y aislarla ha sido el objetivo de este análisis.

Política y estéticamente cercano a Brecht entra Eisenstein, del cual se ha esbozado su particular idea de montaje. Ambos, dialécticamente, pretenden lograr en el espectador un efecto que se traduce en la acción mental: visión crítica y no enajenación. Esto enriquece tanto al cine como al teatro y, con respecto a este último, deja en claro que el autor no es el único creador, sino todos aquellos que pueden empaparse de una obra dramática: dramaturgo, director, actores, maquinistas, iluminadores... y público.

De esa manera, la función del teatro no es solo entretener. El arte no se queda sólo en una sala de teatro o colgada en los museos o en un libro que luego es cerrado. El arte se relaciona con todas las luchas del hombre. En resumen: 'Las coordenadas del arte y del pensamiento de Brecht definen la vanguardia contemporánea de la estética dialéctico-materialista, de la poético-realista y del arte militante revolucionario.'[15]. Esa es su particularidad y su aporte.

Bibliografía.

Barthes, Roland : Ensayos Críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003

Benjamin, Walter : Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III.

Madrid, Taurus, 1976

Brecht, Bertolt : Madre Coraje y sus hijos. Buenos Aires, Nueva visión, 1964

---------------------------- : Pequeño organon para el teatro.

En Breviario de Estética teatral.

Buenos Aires, La rosa blindada, 1963

Deleuze, Gilles : La imagen movimiento. Estudios sobre el cine 1.

Barcelona, Paidós 1991

Dudley, Andrew : Las principales teorías cinematográficas.

Madrid, RIALP, 1993

Eisenstein, Serguéi : Anotaciones de un director de cine.

Moscú, Editorial Progreso, s.f.

Sanchez-Biosca, Vicente : Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros,

fronteras. Barcelona, Tusquets, 1970

Sciarretta, Raúl : Enfoques para un estudio de Brecht.

En Brecht, Bertolt: Breviario de Estética teatral.

Buenos Aires, La rosa blindada, 1963

[1]Así llama Sciarreta a ambas teorías, con respecto al carácter racional de la práctica artística: 'El arte anticipa la humanidad plena del hombre socialista'. Sciarreta, Raúl: 'Enfoques para un estudio de Brecht', en Brecht, Bertolt: Breviario de Estética teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963.

[2] Brecht, Bertolt: Madre Coraje y sus hijos. Buenos Aires, Nueva visión, 1964. Las citas son de esta edición.

[3] Deleuze, Gilles: La imagen movimiento. Estudios sobre el cine 1. Barcelona, Paidós 1991. p.55

[4] Sanchez-Biosca, Vicente: Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona, Tusquets, 1970. p. 19

[5] Eisenstein, Serguéi: Anotaciones de un director de cine. Moscú, Editorial Progreso, s.f. p. 145. (Cursivas mías)

[6] Dudley, Andrew: Las principales teorías cinematográficas. Madrid, RIALP, 1993. p. 77

[7] Op. cit. p. 94

[8] Brecht, Bertolt: 'Pequeño Organon para el teatro' (1957), en Breviario de Estética teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963. p.40

[9] Op. cit. p.27

[10] Op. cit. p. 44

[11] Op. cit. p.24

[12] Barthes, Roland: 'La Ceguera de Madre Coraje', en Ensayos Críticos. Buenos Aires, Seix Barral, 2003

[13] Op. cit.

[14] Benjamin, Walter: 'El autor como productor', en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid, Taurus, 1976. p. 130

[15] Sciarreta, Raúl: 'Enfoques para un estudio de Brecht', en Brecht, Bertolt: Breviario de Estética teatral. Buenos Aires, La rosa blindada, 1963.